Psicosis

Decía ayer que en “Con la muerte en los talones” (1959), a los títulos de crédito de Saúl Bass le seguían unos pocos planos de gente yendo por la calle hasta sus oficinas de trabajo que recordaban el inicio de “The Crowd” (King Vidor, 1928).

Pues bien: para su siguiente película, (“Psicosis”, 1960; ayer en la Filmoteca), Alfred Hitchcock también encargó los títulos de crédito a Saúl Bass, quien representó en ellos, en todos los nombres que contienen, el conflicto que más tarde veremos es básico en la película. Va bien ver las dos películas seguidas, porque así he podido caer en que los planos que siguen a los grafismos animados de Bass -ese acercamiento de la cámara hasta una ventana de uno de los edificios de Phoenix que se muestran, para penetrar en ella y asistir a la escena que tiene lugar en esa habitación-, viene a ser, curiosamente, lo que también pasa en “The crowd” tras las tomas de la multitud yendo por la calle al trabajo. Es decir: la referencia a la película de Vidor sería relativamente fiel y completa, pero repartida entre dos películas de Hitchcock consecutivas.

La similitud es sólo de aspecto general, porque lo que en Vidor es decir “voy a escoger una persona entre la multitud, y ésta nos hablará de todos”, en Hitchcock es sólo, me da la impresión, para acentuar el carácter voyeur que tiene el espectador en la escena, que ve a través de la ventana a Janet Leigh en ropa interior después de haber hecho el amor en un hotel por horas, de la misma forma que luego Norman Bates (Anthony Perkins) mira a través de un agujero que ha practicado en la pared a Janet Leigh desnudarse. Pero me ha hecho gracia constatarlo.

Lamentablemente viendo “Psicosis” no se producen los milagros que me han alcanzado viendo este verano otras películas suyas. Todas las escenas-clave del film son tan fuertes, que no hay ya sorpresas, pues las recuerdas perfectamente.

¿En qué me he fijado, pues, adicionalmente?

-Pues en que vemos a los amantes del hotel por horas, inicialmente, en un plano en picado, la cámara elevada. Y no se trata del elemento utilizado posteriormente para sorprender al espectador. Ya debe existir, como hay de las transparencias en Hitchcock, también presentes en esta película, pero si no, debiera hacerse un estudio de todos estos planos en picado en sus films, sus intenciones y resultados.

-Que volvió, tras una serie de películas en colores muy significativos, al blanco y negro, y debería saberse por qué, más allá del consecuente abaratamiento de la película, producida por él mismo, porque tampoco es una película en la que los claroscuros y las sombras tengan una presencia arrolladora. Creo haber leído algunas declaraciones suyas sobre que la escena de la ducha, clave del todo, no sería en absoluto lo mismo con la sangre en su color natural, pero no creo que eso ofrezca la respuesta esperada.

-Que en el despacho del jefe (donde sí hay el aire acondicionado que no existe en resto de la oficina, donde trabajan los otros empleados), hay un cuadro de arte contemporáneo que, a la que tenga tiempo, me gustaría averiguar cuál es.

-Lo productivo que fue un simple encontronazo de una conductora que había robado un dineral con su jefe cruzando a pie cuando su coche está parado en un semáforo. La secuencia más famosa sacada de ésta es, claro, la de Tarantino en "Pulp Fiction", pero Pau me hizo ver que ya mucho antes, Truffaut, en el aeropuerto de "La peau douce" había tenido en cuenta este encontronazo.

-Que no aparecen tantas espirales, hacia el abismo, como pensaba y había leído por ahí. Está el agua del inodoro (primera vez que se ve uno en funcionamiento en el cine…) y el agua/sangre de la ducha saliendo por el desagüe, completando la cosa con el ojo de la muerta. Pero el coche hundiéndose en el agua pantanosa no provoca -como creía recordar- otra espiral, sino un flop-flop profundo y sordo.

Para sopesar la aportación de la música de Bernard Hermann en la película recomiendo, como es de rigor en su estudio sobre la música de “Vértigo”, acudir a los análisis de Conrado Xalabarder en su MundoBSO. El otro día apunto una muestra en sus comentarios sobre la música en la escena de la ducha, multiplicando por cuatro las cuchilladas reales, que vale un potosí.