Tout de suite maintenant

La vida de los jovencitos nuevos titulados, que van a comérselo todo, está muy bien llevada a la pantalla.

Primera entrevista con uno de los socios y directores.

Reuniones con clientes que son como partidas de cartas en mesas de juego.

De la historia paralela superior.

Todo buenos actores.

Voy camino de hacerme forofo de las películas de Pascal Bonitzer, que veo construidas con una carpintería brillante (él está siempre como al menos co-autor del guión) y nada mal realizadas, con un gran dinamismo como marca.

TV5Monde ha pasado ahora también, en lo que ojalá sea un ciclo suyo, en orden cronológico inverso, un segundo film que lleva su firma, “Tout de suite maintenant”, una historia llevada en dos capas en paralelo pero con una relación íntima entre ambas. En una, un personaje interpretado por la hija de Pascal Bonitzer, Agathe, entra en una empresa de asesoría financiera a las órdenes de dos socios (Pascal Gregory y Lambert Wilson) que parece conocían a su padre (Jean-Pierre Bacri).

Un sofisticado mundo de empresas de postín que resultan tener un anclaje en historias sentimentales quizás no del todo limpias.

Con esos actores (hay también unos cuantos jóvenes muy buenos e Isabelle Huppert) y Bonitzer, una satisfactoria sesión…

El peón discordante, que en realidad lo engarza todo, del nivel paralelo superior.

Interconexiones.

Más interconexiones.

 

Encuentro sobre archivos cinematográficos del Xcèntric

Carolina Cappa, mostrando unas bobinas de película con el síndrome del vinagre. Con los medios que tienen en Latinoamérica, imposible pasar de la fase de salvación que facilita la digitalización. Imposible luego llegar a una nueva impresión en celuloide del fichero ya limpio y recuperado.

Esta mañana he asistido a otra sesión del Encuentro sobre archivos cinematográficos del Xcèntric.

Ha intervenido primero Carolina Cappa (la autora de “Nitrato argentino”: también colabora en la Zine Escola Elías Querejeta), quien ha hablado de “Cines pequeños y preservación desigual” (atribuyendo lo de pequeño a formatos, duración y distribución), luego Sonia García López (Universidad Carlos III de Madrid”), con una divertida charla que ha titulado “Conversaciones con Mnemósine, el arconte y Dracón: aventuras y desventuras de una investigadora en el archivo” y, por último, se ha montado una mesa redonda de las dos con Enrique Fibla (quien está preparando una exposición en la Filmoteca, que celebrará en este 2024 un aniversario del cine amateur), en la que también ha habido participación apasionada de artistas, investigadoras, programadoras y archiveras de entre el público (hablo en femenino porque todas eran mujeres y, la mayoría, de las que utilizan el femenino como genérico, como también habían hecho previamente las ponentes), a las que se les notaba una gran emoción por encontrarse con gente de sitios muy diversos con sus mismos problemas y comprensión ante sus penurias.

Un poco más despacio:

“Nitrato Argentino” es el resultado (libro, audiovisual,…) del trabajo de Carolina Cappa recuperando viejas y desconocidas películas de nitrato de plata del Museo del Cine de Buenos Aires, que ha tenido una difusión y repercusión -sobre todo por Latinoamérica, como recalcó una asistente-, brutal.

En su intervención ha intentado dar voz a gente que trabaja de una u otra forma con los archivos cinematográficos, pero sin el respaldo de las grandes instituciones (aunque, por lo que hemos podido ver en otros momentos, tampoco es que estas lo tengan todo tan holgado). En ese ámbito se encuentran continentes enteros pero, aún en Europa, dado el preocupante nivel que va alcanzando la precariedad laboral, la ausencia de formación a precios asequibles y en general las pobrísimas condiciones económicas, pues se nota que el ámbito afectado va extendiéndose como mancha de aceite.

En su discurso ha vuelto a incidir en lo que ya planteó Giovanna Fossati ayer, esto es: que se preserva fundamentalmente el canon, el cine como arte, quedando fuera grandes conjuntos como el cine publicitario, el educativo, todo lo que los americanos llaman “non-theatrical cinema”, expresión -ha dicho- sin traducción, y polémica ésta del nombre a aplicar a todo este cine de fuera de la corriente principal que, además de que ahora pienso que tendrían que cambiar, por cuanto ya bien poca cosa pasa por salas de cine, me produce un rejuvenecimiento enorme, recuperando la memoria todas esas denominaciones que surgieron para hablar del cine ajeno al tradicional circuito comercial, ya sea de forma genérica (independiente, marginal, alternativo,…) como parcial (militante, de paso estrecho, industrial, etc).

Ha hecho un paralelismo con una idea de Rem Koolhaas sobre el proceso de patrimonización de la ciudad que me ha hecho pensar: cuando le llamaron a definir qué se podría preservar -al estilo de lo que se hace en Occidente con los centros históricos de las ciudades- en una ciudad china, planteó una forma revolucionaria -y seguramente inviable- de hacerlo, que consistiría en preservar no el centro, sino los espacios alternativos -éste sí, éste no-, de la cuadrícula marcada y distribuida regularmente por toda la superficie de la ciudad. Si eso fuera factible seguramente se intuirían muchas cosas, como vías de comunicación y demás. Y si eso se aplicase a todo lo rodado con cualquier finalidad, los archivos tendrían al cine de las revistas de cine en minoría.

Por último se ha centrado en hablar de unas cuantas recuperaciones de cintas gallegas en la Zine Eskola, como las del pintor Eugenio Granell (por los fragmentos que vimos, alguna de ellas podría entrar a formar parte de los mejores ejemplos de cine de vanguardia de su tiempo) o una de José Ernesto Díaz Noriega, variación de otra que hizo sobre el desfile de la victoria de las tropas nacionales, que recuerda a una divertidísima y famosa -pese a que no recuerdo ni su título ni autor- cinta de vanguardia norteamericana hecha a partir de los desfiles nazis de los films de Leni Riefensthal y el cortometraje cubano “El negro” (Eduardo Manet, 1960), posiblemente en su día apartado por censura política. Por su soporte o medios de conservación todas ellas planteaban unas dificultades de recuperación muy alejadas de las de la enésima restauración de “Metrópolis”, por ejemplo.

Por su parte, Sonia García López ha explicado muy bien su papel de detective de archivo, expresando muy bien la emoción que le causó descubrir ciertas imágenes y cosas en la soledad y alejamiento de un archivo norteamericano y ha hablado de los sinsabores con los que se encontró en su investigación sobre las prácticas de mujeres de la extinta Escuela Oficial de Cinematografía.

Su intervención ha servido, sobre todo, para caldear los ánimos del coloquio posterior, tras oírla hablar de la burocratización con la que se había de ver un investigador como ella y, sobre todo, después del sinsentido de la puesta en marcha en 2017 de la Ley de protección de datos.

La ley marca que para ver las películas custodiadas por los archivos debe lograrse antes la autorización de los propietarios y, si éstos no se encuentran, establecer una “búsqueda diligente”, que ha explicado y deja chiquitos los problemas del Joseph K de “El proceso”.

Si las películas son “anónimas” la cosa aún se complica más, por cuanto si no se encuentran a los propietarios, caben dos posibilidades: o dejar de hacer la investigación o declararlas “anónimas”, con lo que la ley marca que se habrá de esperar 25 años para poder trabajar con ellas.

En el coloquio, Mariona Bruzzo, del Centre de Conservació i Restauració de la Filmoteca, nos ha explicado que la ley, que desde entornos como el suyo se fomentó, ha resultado en realidad un arma que les ata de pies y manos. En Estados Unidos, como ha señalado Sonia García López, existe un código de buenas prácticas por el que los investigadores -o artistas- que tengan que trabajar con archivos, pueden firmar unos documentos, cartas de responsabilidad, de no hacer con ellos determinado uso, y ya está. Parece ser que la ley europea iba a ir por ahí, pero finalmente, con casi total seguridad por la incorporación en su desarrollo de una serie de empresas que querían preservar su negocio, olvidó por el camino esa carta de responsabilidad.

A ver si la relación cómplice lograda durante el seminario consigue que los “huérfanos del cine”, como oí que se han llegado a autodenominar en algún momento, logren poner un algo de sentido común y un poco menos de preservación del negocio acaparador a la legislación.

Sonia Garcia López ante una práctica de alumna de dirección de la EOC.

Uno de los sitios donde acudir durante la “búsqueda diligente”. Oí por ahí el nombre multipresente, Cerezo…

 

El jove Castellet

Marina Vinyes (Filmoteca), Jordi Amat, Teresa Muñoz y Xavier Juncosa, atentos a una pregunta -o, mejor, una declaración- de alguien de entre el público de la Sala Laia, durante el coloquio.

A Xavier Juncosa en ciertos estamentos culturales del país le deberían hacer un monumento, y me temo que de éste no está ideado por el momento ni su proyecto.

Ayer estrenó en la Filmoteca su película me parece que dijo número 113, “El jove Castellet. Formació d’un intel·lectual equidistant (1926-1959)”, y con ella puede decirse que ha completado la más impresionante biografía viva -a base de entrevistas a sus coetáneos- sobre la más potente generación literaria catalana de la postguerra, la que se vino a conocer como la Escuela de Barcelona. Este largometraje -del que ya sólo la nómina de los que salen en él entrevistados justificaría lo que digo del monumento- viene a sumarse a anteriores suyos dedicados a Jaume Ferran, Alfons Costafreda o Manuel Sacristán, éste último nada menos que de trece horas de duración. No están todos, pero es porque Juncosa señala que no sabría nunca hacer un documental sobre un triunfador, que lo suyo son los perdedores.

Por esta misma razón -señaló en la presentación-, respondió que no inicialmente a la petición que le hizo Isabel Castellet (amiga suya de juventud) en 2017 de hacer un documental sobre su tío. Que lo que sí haría es constituir un buen fondo oral entrevistando a mucha gente ya de edad avanzada, preguntándoles sobre su relación con él. A partir de entonces empezó a grabar las entrevistas que sobre el tema prepararon Isabel Castellet con Teresa Muñoz (biógrafa del escritor) a gente como Oriol Bohigas, Alberto Oliart o Xavier Folch, que fallecieron poco después, hasta que la pandemia acabó con todo.

Acabado el confinamiento, se reunió con Isabel Castellet (poco antes de que ésta tuviera un cáncer fulminante que acabó con su vida), diciéndole que sí haría el documental, pero centrado en la primera etapa de su vida, hasta el año 1959, en el que, de alguna forma, “nace” y triunfa el Castellet que todos conocemos. Hizo entonces nuevas entrevistas, sólo centradas en los años de juventud del biografiado, y se puso a montar la película que se presentó ayer.

Una cosa que me gustó fue ver cómo Xavier Juncosa había hecho de la película algo profundamente personal. Esto se detecta ya a las primeras de cambio, puesto que el primer escenario (y luego veremos que el último, envolviendo toda la película) es el del Sanatorio del Puig d’Olena. Es verdad que ahí fue a tratar su tuberculosis Castellet, pero también es verdad que está en la comarca del Moianés, que tanta relación guarda con el realizador.

Poco después, además, vemos una imagen bien peculiar: Josep María Castellet adulto suelta un discurso desde un púlpito con motivo de la Festa de l’arbre, desde el que habla… de su relación como veraneante con Moià, viéndose alguna imagen de esa época.

Personalmente, a mí, aunque había leído los libros de memorias de Castellet y de los de su generación, y surgen en él testimonios que conocía por gente como Ricard Salvat o Joaquín Jordá, que yo había conocido y entrevistado con Marti Rom para la Associació d’Enginyers, el documental me ha desvelado bastantes cosas:

Una primera sería esa dilema del joven Castellet, habiendo de escoger entre la vida asegurada de os algodones y las corbatas a los que le quería dedicar su padre y ese otro panorama que se preveía mucho más liberal y dado a lo artístico que suponía la familia mexicana de su madre, que fue finalmente por la que se decantó.

Una segunda confirma la importancia decisiva que tiene algo tan azaroso como la localización de la vivienda. Castellet fue hombre de por Passeig de Sant Joan /Rosselló o Córsega, y eso fue determinante para fomentar la amistad con una serie de compañeros de colegio, que luego estarían también con él en la Facultad de Derecho. El mismo Sacristán, por cierto, se dice en el documental que vivía también por ahí.

Otra tercera sería que yo sabía de la actividad en los años 40 del Cine Club Universitario, del SEU, con García Seguí como alma mater, por Romà Gubern, pero desconocía que Josep María Castellet había sido uno de sus miembros, muy activo, y hasta presidente del mismo. Escribió un artículo muy laudatorio sobre el Fritz Lang alemán, se ve en la película.

Una cuarta, el papel como cohesionador de grupo que tuvo el Bar Club -de “putas finas”, según dice en el documental un entrevistado- de Rosselló 230.

Una quinta, sobre motivos de la ruptura entre Manuel Sacristán y Josep María Castellet, que hasta entonces -como recuerda Xavier Folch- se consideraban entre sí sus mejores amigos: parece que las pocas simpatías de las mujeres respectivas cuando uno y otro se casaron tuvo bastante de parte en ello…

Y una sexta compete a todo el asunto final sobre si la COMES, para la que habían puesto de enlace a Castellet, estaba pagada por la CIA.

A la salida, todo el mundo coincidía en señalar el protagonismo que alcanza en la película un personaje secundario, pero que se convierte en fundamental, hasta el punto que el mismo Xavier Juncosa explicó que tras la entrevista vio que ya tenía la película. Estoy hablando de María Arnal, quien luciendo a sus noventa años un enorme reloj de muñeca de plástico de color rojo, explica con una sinceridad y una gracia increíble como era el sanatorio antituberculoso por dentro y como fue el idilio platónico ahí entre ella y Castellet. Parece ser que le avanzaron que Castellet presentaba dos peligros: era existencialista y no quería tener hijos.

En el coloquio final, Teresa Muñoz incitó a los espectadores a pasarse por el Fondo Castellet, donde se pueden ver (a parte de casi todas las fotografías de juventud utilizadas por Juncosa en la película) todas las entrevistas íntegras que hicieron.

Y, por su parte, Jordi Amat acabó definiendo al Castellet que conoció como un gran “partidario de la felicidad”, al tiempo que alabó la foto que aparece en el documental en la que se ve, en el Colliure de 1959 en el que se celebró el homenaje a Antonio Machado, a poetas del interior (Barral, Goytisolo, Gil de Biedma,…) y algun pobre, ya anciano, del exterior. Fue entonces cuando Xavier Juncosa recalcó que, especialmente a los dos viejos de la derecha, se les veía que iban con un abrigo prestado para la ocasión, pues debían estar sin un céntimo. Contrastes.

Son tan escasas las fotografías del Castellet joven por la red (ésta de 1959, de él y su mujer, Isabel Mirete, en Colliure) e inexistentes las huellas de éste y tantos documentales de Xavier Juncosa por internet, que me veo obligado a colgar ésta, con sus marcas.

Antes de la proyección.

 

Encuentro sobre archivos cinematográficos

Esta mañana se iniciaba en el Xcèntric un seminario, “Encuentro sobre archivos cinematográficos”, que se prolongará, con sus proyecciones -¡pasarán el “Nitrato lírico”, de Peter Delpeut!- hasta la noche del domingo.

Gloria Vilches (Xcèntric) ha explicado las razones que les ha llevado a organizar un seminario y nada menos que sobre este tema. Como programadores que tienen a gala proyectar siempre en el formato original, huyendo de copias en digital, notan que cada vez es más difícil encontrar copias. Los cines comerciales han dejado de proyectar películas en 35mm, las pocas copias que aún circulan se deterioran con facilidad, entre otras causas porque han prácticamente desaparecido los proyeccionistas con oficio. Se efectúan restauraciones, a las que se les da actualmente la consideración de estrenos. Viendo todo esto, llegaron a pensar en los archivos a los que acuden en busca de films, y comprobaron que desconocían mucho sobre sus trabajos y preocupaciones.

Giovanna Fossati, del Eyes Filmuseum y la Universidad de Amsterdam, se ve que tiene el libro canónico sobre el tema (“Del grano al píxel. Cine y archivos en transición”; Cuadernos de la Filomoteca Española, número 15) y ha sido la encargada de, abriendo las ponencias del seminario, comentar el estado del arte de la cuestión, es decir: qué hacer, y qué se está haciendo por el mundo, con el patrimonio cinematográfico.

Alguna de las cosas de su conferencia que me han llamado la atención y he anotado, en su recorrido por las diferentes utilizaciones de los archivos (uso del film como arte, como performance, en exposiciones multimedia, etc):

-Sólo un 20% de los archivos europeos y norteamericanos se han digitalizado. Puede pensarse qué pasa en el resto del mundo.

-Existen unos 15 programas educativos sobre el tema.

-Las restauraciones siempre se han iniciado con los grandes monumentos fílmicos -habla de, por ejemplo, “Metrópolis”-. En buena ley se debieran extender a todo el patrimonio cinematográfico, pero eso supondría un tiempo y ocupación impensable.

-La selección de las piezas a restaurar se hace siempre en función de unos criterios del momento… que cambian hasta drásticamente con el tiempo.

En el coloquio posterior entre ella y Pablo La Parra (de la Zine Eskola Elias Querejeta, en San Sebastián, pionera y destacada en la formación sobre el tema de archivos cinematográficas (también se enseña ahí Exhibición, formando entre otras cosas a proyeccionistas…), también surgieron unos cuantos temas más:

-La aplicación de la inteligencia artificial, que puede facilitar ciertos procesos (en restauración, por ejemplo), pero con el riesgo de uniformar, navegar hacia los criterios mayoritarios, olvidándose de los de los márgenes.

-Un camino que puede favorecer la IA sería la de la localización de films no por las descripciones de los archivos (muy laborioso e incierto) sino por las características sensoriales (colores, por ejemplo) de sus imágenes.

-Ciertas aplicaciones de la IA pueden provocar -como las prácticas de apropiación, que crean una obra nueva- nuevas versiones, alejadas de lo que debe considerarse en rigor una restauración.

-La digitalización supone cada vez más el uso de mayores capacidades de almacenaje.

-Está por calcular de forma precisa el impacto energético del streaming.

-Los criterios sobre lo que debe conservarse y lo que no hace tanta falta van cambiando continuamente.

-Unos 300 archivos de todo el mundo forman parte de la FIAF. Desgraciadamente no existe una base de datos única, que comprenda todos sus contenidos.

-Los problemas de determinar el original: antes/después de censura, diferentes lenguajes, etc.

Hay tema para dar y para comer.

 

Aqueronte

También en Filmin/L’Alternativa, he podido por fin ver la que seguramente conceptuaré como la más interesante de las que presentan y pueda ver de las colgadas este curso del festival.

“Aqueronte” (2023) supera, en mi opinión, a la película previa de Manuel Muñoz Rivas, la también muy interesante “El Mar nos mira de lejos” (2017).

En ella la barca de Caronte se transforma por momentos en un trasbordador que lleva a coches y sus ocupantes a la otra orilla.

Cuando se inicia el film, la pantalla está muy oscura y la presencia esencial es la de sonidos de un viejo barco en ruta. Crees estar de nuevo en presencia de “Dead Slow Ahead” (Mauro Herce, 2015, de la que Muñoz Rivas era co-guionista). Herce colabora en la excelente fotografía de la película, pero el enlace se produce por el relieve de su sonido (aquí a cargo de Joaquín Pachón), clave en ambos films.

Un problema mayúsculo evitará que esta obra, pese a su trascendencia, llegue a un número mínimo de espectadores: su metraje no alcanza ni la media hora, y ya sabemos que hoy en día eso coloca al cine que lo practica en otra dimendión, alejada del favor del público. Por eso es bueno que se pueda ver ahora en una plataforma, y que se divulgue y se hable de ella. Lo merece con creces.

 

Entre revoluciones

Me la recomendó, de entre las películas de L’Alternativa que pueden verse ahora en Filmin, una de las directoras del festival y, una vez vista, he de juzgar que me quiere bien y conoce mis gustos.

“Entre revoluciones” (Vlad Petri, 2023) está estructurada siguiendo la supuesta correspondencia entre dos estudiantes compañeras de estudios en la Universidad de Bucarest en los años 70, una rumana y la otra iraní, que se inicia cuando la segunda regresa a Teherán y participa activamente en la revolución contra el Sha. Tiene la peculiaridad de que las cartas, que van siguiendo en orden cronológico los acontecimientos, se van leyendo en off, mientras vemos imágenes de archivo filmados durante éstos.

Así, a la entonación de Jomeini y su muerte le van siguiendo el endurecimiento que también fue marcando el régimen de Ceausescu hasta la revolución que acabó con él.

Incapaz de encontrar imágenes de igual fuerza y esperanza, Petri, que mantiene un tono algo distante pero que provoca la melancolía durante toda la película, regresa a esas ahora para nosotros ya increíbles imágenes de modernidad y esperanza de esas mujeres que, procedentes de Irán o de Rumania, parecían tener el futuro en sus manos.

 

Les envoûtés

La protagonista (a la derecha) y su amiga española, en la lavandería de una supuesta aparición.

El pintor en los Pirineos. Como dicen en varias ocasiones, donde él posa la vista, España, ahora cubierta por la niebla.

El pintor y la que ha ido a entrevistarlo.

Si TV5Monde programa una película de Pascal Bonitzer -en este caso “Les envoûtés”, de 2019-, aunque no esté bien valorada en IMDB y no haya visto ninguno de sus largometrajes, sabiendo sólo de su firma como redactor del Cahiers du Cinéma y como guionista bastante prolífico, mi instinto me obliga a grabarla y, tras verla, felicitarme de haberlo hecho.

Es curioso. No es ninguna maravilla de película, pero su visión me tuvo pegado a la pantalla en todo momento. Sus cambios -dirías que antes de lo esperado- de planos la hacen muy dinámica, y sus variaciones de escenarios, composición de planos y ritmo permiten situarla en una franja de cine que nutría el grueso de la producción hace no tanto y que hoy ha desaparecido.

Basada en una obra de Henry James, he ido a mirar la traducción de ese “Les envoûltés” del título y aparece algo así como “Los hechizados”. Y ciertamente hechizos varios se relatan en el film, en el que una chica algo apocada (¿o será sólo captada por algún embrujo?) va a entrevistar para una revista a un huraño pintor que vive en un área solitaria de plenos Pirineos del País Vasco francés (en la encarnación de ese teórico salvaje pintor veo el punto menos satisfactorio de la película, porque no veo su comportamiento salvaje por ningún lado) para que le relate en detalle la aparición que dice haber tenido de su madre muerta, mientras que la amiga de la chica, a su vez, ha captado la presencia de su padre… cuando acababa de morir en Huelva.

Todo el final confirmaría que esa proliferación fantasmal si bien sutil, a la manera de James, es el tema de la película, pero mira por donde, la he visto como otra cosa bien diferente, mucho más carnal y de este mundo, pese a las ausencias o ensimismamiento de sus personajes.

¡Ah! La ficha de la película dice que aparece José Luis Gómez, pero me ha pasado desapercibido.

Ella con su amigo y confidente homosexual.

He encontrado esta supuesta fotografía de rodaje por internet. La estación de Biarritz tiene en la película un importante papel.

 

Crónica Familiar

He vuelto a ver “Crónica Familiar” (Valerio Zurlini, 1962) y me ha invadido un poco la tristeza que trasmite, la de una época europea de frío y miseria (las estancias desnudas, los muros desconchados, el asilo de ancianos y el hospital para pobres, la música sin melodía) reflejada en esa crónica íntima de un hermano (Marcelo Mastroiani) sobre la vida de su hermano pequeño (Jacques Perrin, al principio con pantalones de golf y todo) a través del largo flashback que constituye la película.

Al final del franquismo mucha de la escasa conexión con la vida cultural venía a través de la edición latinoamericana. Recuerdo haber leído varios libros de grandes de la literatura italiana traducidos al español y editados en Buenos Aires por Siglo XX. Eran esos unos libros de páginas intonsas, que habías de ir abriendo con paciencia, metodo y abrecartas.

Creo que fue en ellos donde leí esta “Crónica familiar” y alguna más de Vasco Pratolini, aunque al ir a confirmarlo sólo he encontrado estos tres volúmenes de esa colección. Me quedo con la duda.

 

Ante un espejo oscuro

Las películas de Julio Lamaña (y Ricardo Perea) son bastante imprevisibles, porque por mucho que te digan cual es su tema, acaban abordando aspectos impensables. Ayer se pasó en la Filmoteca su “Ante un espejo oscuro” (2023), y me dio la impresión de que nos ofrecieron con ella su obra más potente y sólida.

Película a la vez áspera como pocas, Emma Fernández la calificó en la presentación de “propuesta descarnada”. En su mínima presentación previa, Lamaña enfocó muy claramente las intenciones de ambos autores al hacerla. Comentó que se trataba seguro de una película colombiana difícil, muy arriesgada, al no posicionarse diciendo dónde está el bueno y dónde el malo, y que intentaron hacer ver que entre la víctima y el victimario la separación se hace en ocasiones muy difusa. Con tristeza hay que reconocer que lo consiguieron: todos, tanto los que pasaron por la guerrilla como los que participaron en el ejército o con los paramilitares aparecen como víctimas de una violencia que ha dejado una marca brutal.

También explicó la procedencia del título, que no es otro que un verso del poeta colombiano Raúl Gómez Jattin, que explica la dificultad de uno mismo de reconocerse, en ocasiones, al mirarse en un espejo.

La primera secuencia nos ofrece el relato oficial, grandilocuente. Una visión insólitamente vacía (Julio Lamaña explicó luego en el coloquio que se debía a estar rodada durante el confinamiento) de la Plaza Bolívar de Bogotá se detiene en las estatuas de los prohombres (todo sea dicho, convenientemente cagadas por las palomas), las frases altisonantes (“Las armas os han dado la independencia, las leyes os darán la libertad”) o los símbolos militares alegóricos, todo profusamente acompañado por una pomposa música, el himno colombiano algo distorsionado. Un apabullante edificio oficial aparece entonces cubierto por un velo negro, que ondea al viento. De alguna forma, parece que nos estén diciendo que ese, apartado, no será en absoluto el relato del film.

La película emprende entonces un largo viaje, representado por sucesivos planos, muy bien engarzados, dando impresión de progresión, captados desde un vehículo que circula por una carretera cada vez más secundaria. Vamos alejándonos de la ciudad hasta llegar a una distante zona total, aisladamente rural, que deducimos corresponde a las del norte del país, las más afectadas por los años y años de conflicto.

Es de noche y en la pira de un arenal prende un potente fuego. Otra mano echada en el coloquio por Julio Lamaña nos hizo ver esta hoguera como una mítica, alrededor de la cual surgen, catalizados, todos los relatos. Al parecer, cuando fue a una de las zonas filmadas, se encontraron con todos los habitantes de la pequeña aldea rodeando un fuego y vertiendo historia tras historia.

Uno de estos relatos aparece entonces en la banda sonora. Se trata de un relato que realmente debe impresionar oído a la vera del fuego. En él se vive el miedo atroz que sacudió a un pobre perro, una noche, por la zona. Es ese perro visto solo por la imaginación del espectador la primera víctima de la película.

Julio Lamaña cuelga de tanto en tanto en su muro de Facebook unas fotografías que va sacando por los lugares más diversos, a las que titula invariablemente, con mucho sentido viendo lo que muestran, “Escenas de la lucha cotidiana”. Pues bien, tras el relato del perro, la banda sonora empieza a verter una serie de historias, relatadas por sus protagonistas, que, en su inicio (luego exceden del todo lo esperable) podrían entrar bajo ese epígrafe. Se trata de relatos de maltratos diversos, que, de alguna forma, justificarían la entrada en su día de los que relatan, empujados por el ansia de acabar con esos maltratos, en algo tan salvaje -y como ellos mismos cuentan después tan erróneo y aún peor, de lo que ya no se sale-, como ciertas guerrillas. Otros, más adelante, narran el camino que los lleva a meterse en un grupo militar. Unos y otros explican luego historias de una violencia sin límite, que dejan derrotado a cualquiera.

He dicho la banda sonora porque, siguiendo la norma de todas sus anteriores piezas, Lamaña y Perea montan aquí las historias en la banda sonora… con unas imágenes que no les corresponden, si bien riman muy bien en la mayoría de los casos. No es que las imágenes no comporten sus propios sonidos. De hecho, en ésta han llevado a la perfección el tratamiento de los sonidos naturales -grabados sincrónicamente o mezclados luego con sabiduría: eso es lo de menos- de las imágenes que vemos, viento, pasos de los personajes observados, ruidos de la naturaleza, etc. Pero a ellos se superponen los aterradores relatos, en un tono despojado de dramatismo, por el despojo al que se llega por la acumulación, de las víctimas de uno y otro lado, producto cada uno de ellos -otra información del coloquio- de una larga grabación que duraba originalmente toda una mañana.

En esta película hay al final, no obstante, por primera vez, una escena con completa coherencia imagen y sonido. Se trata de un viejo cantante que, tocando su tronada guitarra, canta con su ronca voz lo que bien podía ser un resumen, el resultado de las atrocidades oídas en el film: muertos y más muertos.

Ahora no recuerdo si el viejo cantante consume la última escena o ésta corresponde a una serie de planos de la ciudad, a donde, está claro, nuestros cineastas han regresado tras su viaje. Desde puntos elevados contemplan una ciudad con gente que vive -sin vivir- cada uno a su aire, como intentando permanecer ajenos a todo lo relatado previamente.

Tal como ha finalizado diciendo en el coloquio Julio Lamaña: hay una cierta tendencia actual a abrir un resquicio de esperanza aún en las historias más desesperadas. En nuestra película no existe. Porque no sabemos verla.