Un libro es un arma

Sigo referenciando y dando aviso de películas que Martí Rom pone a disposición en la red. Porque “Un libro es un arma” (1975), aunque venga firmada por la Cooperativa de Cine Alternativo (en una época en la que eso de la autoría estaba mal visto y surgían colectivos hasta de debajo de las piedras, al margen de que firmar algo así tenía algo de suicidio), ahora se puede decir sin problemas que era una película suya.

Aún vivía Franco, pero en una serie de frentes culturales habían surgido iniciativas que no gustaban a los chicos de la entereza moral y la mano dura. Con la impunidad absoluta que otorgaba que la policía que debía investigar los hechos era amiga de sus autores, cuando no lo eran ellos mismos, empezaron a surgir incendios en librerías, cines, redacciones de revistas, editoriales,… “Un libro es un arma” pasa revista a todos estos acontecimientos que, de otra manera, quedarían ocultos, en el mejor de los casos, en una escondida sección de sucesos.

Si las imágenes son ya bastante deficitarias (la fantasmagórica imagen que adjunto corresponde a la exposición y venta solidaria de libros de Distribuciones de Enlace que tuvo lugar en el BLO, la Bolsa del Libro de Ocasión de la Delegación de Alumnos de la Escuela de Ingenieros, y es de las que más se salvan en cuanto a claridad), el gran problema, como pasa en todo ese cine independiente pero de verdad, rodado con lo puesto en 16mm , con sonido asíncrono, está en su banda sonora. Han puesto unos subtítulos que ayudan a entender lo que dice en el documental el responsable del Taller de Picasso, también incendiado por los ultras, pero igualmente sería necesario añadirlos, por ejemplo, en la mesa redonda con gente como Alfonso C. Comín o Beatriz de Moura.

En el último intento de restauración establecido, la llegada de esos pocos subtítulos se vio compensada con la supresión de la entrevista que tenía, recuerdo, a Romà Gubern en su despacho de la calle Hurtado, donde me recuerdo haciendo una colaboración “técnica” (ejem), aguantando una percha con un foco.

También, como anécdotas personales, me acuerdo de lo del Taller de Picasso o de la entrevista en la librería Viceversa a Joaquim Romaguera, que trabajaba en su altillo y ponía siempre preciosos discos de Bill Evans. E, incluso, me ha parecido distinguirme entre los que curiosean algún libro expuesto en las mesas de la Escuela, pero se ve tan mal que no puedo confirmarlo.

Ah: en el rodaje de la mesa redonda ya participó como cámara Llorenç Soler y volviendo a ver ahora la película me ha parecido reconocer sus trávellings en la Escuela de Ingenieros, así como me ha hecho gracia reconocer a Ricard Pasanau haciendo las entrevistas y la voz del narrador como la de Paco Caja, que había hecho de protagonista en el “Lock-out” de Padrós.

El enlace:

https://youtu.be/xdptxwR3k68

 

Godland

Vista por fin “Godland” (Hlynur Palmason, 2022), inmerso en sus colosales y desiertos paisajes, atendiendo a dónde nos iba a arrastrar la trastocada mente de su protagonista. Fue ayer, en el Verdi, dándonos de narices a la salida con el contraste de la brutal aglomeración de las fiestas de Gràcia. De la locura del joven sacerdote, que cree estar en comunicación con Dios, por esas inmensas tierras en formación (no doy con ello, pero apuesto a que el título original del film está más cerca de esto que de ese “Tierra de Dios” adjudicado) de Islandia, a esa no menos insana concentración, más de cuerpos que de espíritus, que se repite anualmente por estas fechas, cada vez coqueteando más con el colapso final, en el barrio barcelonés.

En seguida reparas en el formato cuadrado de la proyección sobre la pantalla, con sus esquinas redondeadas, como rememorando las viejas fotografías de álbum. Es éste uno de los pocos puntos de materialización de la vocación “fotográfica” que la película airea desde sus letreros iniciales, más allá del hecho de que el curita protagonista cargue con todo el equipo para hacer y revelar fotos y se pase un buen tiempo en ello.

Había que mostrar la dificultad de llegar al destino apuntado en la isla, y a fe que la película lo hace, ocupando tres cuartas partes de su metraje para lograrlo. El que todo eso se demuestre como evitable no es más que uno más, bastante definitivo, de los apuntes para hacer entender la locura de la que hablaba.

Superada toda esa laboriosa prueba, la película parece querer cambiar drásticamente a comedia de costumbres, llegando hasta a evocar, de alguna forma, el hermoso baile de “My darling Clementine” (también en una iglesia de madera en construcción), como en su inicio la sombra de la austeridad de “Los comulgantes” parece pasearse por ahí algún momento.

Son en esos ratos “de otra película”, mucho más alegre, cuando se traba conocimiento de esa encantadora y pecosa niña rubia, que se convierte en el ángel de la función.

Todo el drama, eso sí, como se oye en la banda sonora, mantenido siempre en un ambiente “terriblemente hermoso”.

 

Joan de Sagarra

Joan de Sagarra, captado en el documental en el Bauma.

No lo puedo evitar. No me gustan los locutores leyendo con cuidada dicción textos ajenos, por muy buenos que unos y/u otros sean. Eso lastra, según mi punto de vista, el documental que realizó Martí Rom para la monografía del Cineclub Associació d’Enginyers de 1995, dedicada a Joan de Sagarra. En su defensa: ¿qué podía hacer, sí el protagonista se negó a leer sus propios textos y sólo aceptó “interpretar” decir alguna que otra cosa “natural” ante la cámara?

Martí Rom tiene intención de ir colgando en su web, en la medida de lo posible, lo que ha ido haciendo a lo largo del tiempo, con lo que aprovecharé para vocearlo por aquí.

He vuelto a ver ahora el documental (22 minutos, enlace abajo) y, pese a estar rodado en una Barcelona que ya se decía que había cambiado un montón, te quedas boquiabierto viendo que, con todos los problemas del mundo, aún se podía ver gente yendo a comprar buen pescado en el Mercado de la Boquería, quedar para una comida en el Casa Leopoldo o ir paseando y ver los titulares de los periódicos y revistas en los grandes kioscos de Las Ramblas.

Joan de Sagarra cuenta lo que ha explicado siempre -su vida- y, como era la época en que aún escribía su “La horma de mi sombrero” en El País, entre fragmentos de alguno de esos artículos y de otros del precursor “Las rumbas de Joan de Sagarra” se le va dando brochazos más o menos consistentes a su biografía.

Creo que mi colaboración se concentró esencialmente, al margen de lo habitual de distraer al personaje mientras se preparan los planos, pues es algo que se les suele hacer muy aburrido, en seleccionar los fragmentos musicales que subrayan alguna cosa o hacen eco de alguna otra. Hay dos o tres músicas, alguna conocida gracias a él, que me siguen emocionando y llegando mucho.

Recuerdo que le pasamos la película, antes de su presentación pública en la sede de los Ingenieros, en casa. Estuvo en el sofá mirando el televisor muy atento, imperturbable, mientras nosotros dos estábamos expectantes. Cuando acabó, se nos dirigió con una frase de esas despreciativa de las que suele emplear:

-És molt fàcil tot. Explico una cosa i sona “Je en regrette rien”! Està molt vist!

Supongo que tenia razón. Pero no puso ningún inconveniente a su pase en la sesión en Vía Laietana-39, a la que acudió acompañado de su familia directa. Allí se vio, además, con la otra familia que fue formando: Ya fallecido su tío Victor alba, asistieron su hermano mayor -José María Carandell-, hermano pequeño -Luis Permanyer- y no sé si su sobrino -Marcos Ordóñez-. En El País se enteraron que hacíamos esa sesión dedicada a su cronista mayor y enviaron a Sergi Pamies para que a su vez hiciera la correspondiente crónica. Pero me dio la impresión de que fue como obligado y no muy a gusto.

https://youtu.be/s1uQd2VwlKs

La portada del libro.

 

Rotaie

Buscando aclararme con respecto a los orígenes del Neorrealismo Italiano, me he pasado de frenada, al verla cuando he dado con la muy interesante “Rotaie” (Mario Camerini, 1929; en YouTube), que no tiene nada que ver con sus postulados.

Aún así, me ha parecido todo un descubrimiento, e incluso me ha dado ocasión a encontrar, de rebote, unos buenos raccords de esos metafóricos: El beso de la pareja de jóvenes huidos de sus casas para vivir su amor prohibido se convierte en un reloj cuya maquinaria marca fatalmente el tiempo. A continuación, la efervescencia de una pastilla en un vaso habla de recuperación de ánimos, pero el paso veloz de un tren abre una ventana, tira y rompe el paso.

Esas “rotaie” del título son las vías del tren que parecen guiar la vida de la pareja. Un golpe de suerte inesperado la lleva, vía el tren, a entrar en otro mundo que les parecía inalcanzable, pero es en ese destino también donde dan con la obsesión del dinero y el juego (trasparencias mil) y con un depredador sentimental de bigote bien cortado y peinado.

Un ciclo que aportaría sorpresas buenísimas, y que sugiero gentilmente a la Filmoteca, podría ser recorrer el 1929 como año de producción cinematográfica de todos los países entonces ya industrializados y desarrollados

En el tren, ya entrando en un nuevo mundo.

La llegada al súper hotel y casino.

Él

Y ella

 

Beatrix

¡15 de agosto!

Otra curiosa película de Le Cinema Club, que dejará de poderse ver el viernes 25: “Beatrix”, primer largometraje de Milena Czernovsky y Lilith Kraxner, 2022.

Encuadres recortados, que seccionan, nos permiten observar momentos del verano de la protagonista en una casa con jardín. Ella sola investigando la casa, recibiendo a una amiga (y su inesperado acompañante), a un ligón,…

Lo que queda claro es que la pescamos en un momento de indecisión.

https://www.lecinemaclub.com/now-showing/beatrix/

 

La chinoise

Viniendo de la España de la que venía, una deformación cultural me hacía pensar que todas las películas de las que se hablaba en las revistas de cine o que no se habían estrenado por aquí mantenían postulados de izquierdas.

Hasta hace bien poco no he reparado en que si alguna tendencia había en el primer cine de Jean-Luc Godard, éste flirteaba, sorprendentemente, como el primer Chabrol, como -de otra manera- Rohmer, con ideas situadas muy a la derecha. Si queremos suavizarlo, podemos emplear eso de que venía a ser un “anarquista de derechas”.

Pero a mitad de los años 60, en el caso de Godard, la cosa fue cambiando paulatina pero rápida y drásticamente y, pasando por un periodo de simpatías comunistas, llegó a situarse bien a la izquierda, abrazando los postulados marxistas-leninistas.

Volví ayer a “La chinoise” (1967, en la Filmoteca, donde la vuelven a proyectar el miércoles) para intentar ver si eran las ideas del libro rojo de Mao o la ironía de Godard -que es lo que siempre había apreciado en sus célebres fotogramas- lo que vencía e impregnaba la película. Yo detecto mucho más lo segundo que lo primero, que también se trasmite, pero siempre teñidas de una enorme ironía.

Posiblemente Godard sólo quiso hacer lo que en la película señalan debe ser el teatro, el verdadero teatro: una reflexión sobre la realidad. Una realidad, la francesa, en la que estaban al orden del día las acusaciones mutuas entre los del PCF (revisionistas, según los M-L) i los de la UJC(ml)(gauchistas, según los primeros). Pero el caso es que a JLG le salió casi una comedia musical de colorines que no gustó a ninguno de los dos grupos antagónicos.

Lo que sigue siendo un misterio es que Godard creyera firmemente que su película iba a gustar a los maoístas. Por otro lado -no sé si en uno de los libros de autobiografía novelada de Anne Wiazemski, que intento ir a China a presentar ahí la película y se sintió muy frustrado porque ni siquiera le dieron el visado. “La chinoise” acabó teniendo su estreno mundial en el Palais des Papes de Avinyon durante el festival de teatro, abriendo así lo que Jean Vilar quería que fuera la puerta para el cine en el festival, pero fue ese un espectáculo de esos “en los que había que estar” qué políticamente no convenció a nadie. Y es que, para mí, el humor asusta a las grandes causas. El mismo Jean Vilar, parece, se achicó y habría preferido no cursar la invitación, lanzada en el mayor momento de prestigio de JLG.

Alguna declaración del realizador lleva a hacer pensar a De Baecque que Godard, en ese momento claramente situado a la izquierda del PCF, quería llegar a aunar a ambos en su lucha contra, por ejemplo, la Guerra del Vietnam. Uno de los personajes adopta una postura moderada, pero es vapuleado y expulsado por todos los demás, mientras que la “figura invitada”, en el film entrevistado por el personaje de Anne Wiacemsky, se aparta asustado de las intenciones de ésta.

Una Anne Wiacemsky que, por cierto, recuerda que era la única no marxista-leninista de casi todo el equipo y a la que, en cambio, Godard le hacía portavoz de todas esas ideas.

 

Basado en hechos reales... al dedillo

Hace unos años estuve recogiendo a fondo información sobre “La maman et la putain” (1973), y me hacía cruces leyendo que Jean Eustache tenía tan imbricada su vida privada con su cine, que cuando tenía una discusión con su mujer, corría a escribir las frases que se habían lanzado en el fragor del combate dialéctico, y eran esas mismas las que hacía decir a los personajes de su película.

Pues bien. Me entero ahora que tuvo un claro precedente. Antoine de Baecque explica eso de que la película con la que Eustache rodó “Le père Nöel a les yeux bleus” procedía de Godard, que la tenía para ir haciendo su “Masculin femenin”. Ambas tuvieron, además, a Jean-Pierre Leaud como protagonista. Fue ese periodo el de máxima relación entre Godard y Eustache, en el que se podría hablar de fuertes lazos de filiación. Pero parece que Eustache heredó bastante más que película virgen.

De Baecque recoge en su libro biografía sobre Godard declaraciones de Anne Wiazemsky -entonces casada con JLG- sobre el rodaje de “La chinoise”: “Vivíamos en el apartamento del rodaje. Cada mañana teníamos que hacer rápido la cama antes de que el equipo llegara. No viví muy bien todo eso. No sabía dónde comenzaba el trabajo y acababa la vida privada. Discutía una noche con Jean-Luc, y a la mañana siguiente se reproducía la escena, casi palabra a palabra, yo interpretándola con Jean-Pierre Léaud.”

 

Os verdes anos

No me descubro engañado por mis propios errores, porque ya me conozco desde hace tiempo y sé desde siempre que me cuesta dar una a derechas. Y eso se agrava con la edad.

Desde que se produjo por parte de la Cinemateca Portuguesa la restauración de las películas de Paulo Rocha y su reposición, y en especial de su primer largometraje, “Os verdes anos” (1963), respondo a todo el mundo que alaba esta película diciendo que sí, que ya la había visto hace mucho tiempo, que impresionante su aire de nueva ola cinematográfica, y tan pancho.

Ayer, volviendo de una comida en la que se había vuelto a hablar de la película y en la que yo había vuelto a la mía, un poco escamado por las caras de extrañeza a lo que decía, me puse a lo que yo pensaba era volver a verla (en Filmin).

Sí que aparecen un momento los adoquines mojados y relucientes de una ciudad, lo único que creía recordar del film, pero es algo casi anecdótico, y desde luego no marca en absoluto su tono.

En abril (?) de 1977, seguramente para conmemorar el entonces bastante reciente 25 de abril (que hice aparecer en el titular del artículo que escribí para Cinema 2002), la Filmoteca programó un hasta entonces y por mucho tiempo insólito ciclo de cine portugués. Allí pude ver películas de, entre otros, Fernando Lopes, Antonio de Macedo, Alberto Seixas Santos, Antonio Reis o Rui Simoes y, desde ese momento, cuando me preguntaban de qué país me interesaría más ver películas, siempre contestaba que de Portugal.

Pues bien. No hubo en ese ciclo, o por lo menos yo no la vi, ninguna película de Paulo Rocha, y no fue hasta hace seis meses, cuando la pasaron en la Filmoteca dentro del ciclo de Pedro Costa, cuando pude ver y admirar su segundo largometraje, “Mudar de vida” (1966).

Lo más seguro es que en mi cabeza confundiera, inverosímilmente, el nombre de Rocha con el de Lopes, y “Os verdes anos” con “Bellarmino”, una historia sobre un boxeador que no tiene nada que ver.

Porque “Os verdes anos” es ya una película que nada en eso que se ha dado a llamar “cine moderno”, en el que no prima tanto revelar la acción como el pensamiento de los personajes. Y eso se consigue, las más de las veces, a base de ver recorridos por aquí y por allá de los mismos.

Hay dos secuencias en particular en el film que recogen sendos recorridos de los que hablo, que me han parecido especialmente felices. Son recorridos de domingo, el día de asueto de la semana.

En el primero de ellos, el tío del chico de 19 años que ha ido a trabajar a Lisboa lleva a ver la nueva ciudad aún a medio construcción a su sobrino y a la novia de éste -que trabaja de sirvienta en una de esas casas-, y luego los mismos sitios a los que iban siempre los visitantes de esa época -en mi caso fue en el un poco posterior 1970-: subir a ver las vistas desde arriba del Elevador de Santa Justa y a cruzar el Tajo en una barcaza. En el barco, mientras los novios hablan de sus cosas, uno que ha estado de cháchara con el tío, quien le efectuaba todo un posible programa prospero de vida a base de ir a vivir al extranjero, le justifica sus dudas: “Cuando uno se acostumbra al bacalao cocido…”.

El segundo es un recorrido en interior: la criada enseñando a su novio, admirada, pero con dominio, la casa en la que sirve.

Y así, circulando por uno y otro lado de Lisboa mientras suena incesante la nostálgica música de la canción de los verdes años, van pasando los domingos y van acabando sin resolver las escenas, hasta el final, que sí se resuelven y vaya si se resuelven. 

35 rhums

¿Sería Denis entonces mejor que ahora? Fui ayer a ver (comprobé que por vez primera) “35 rhums” (Claire Denis, 2008) en la Filmoteca, dándole vueltas a esta pregunta/sentencia que me habían lanzado.

Como sobre todo en sus películas de esa época y, quizás, la un poco anterior, cuesta entrar y aclararse sobre el tipo de película que estás viendo. Luego sí, todo queda clarísimo, y se ve de una sencillez meridiana: era simplemente eso lo que te quería hacerte sentir, porque de eso iban y van todas las películas de Claire Denis, de sentimientos, de grandes sentimientos, como reflejan los profundos abrazos que se ven en la película.

“35 Rhums” no plantea argumentalmente otra cosa que la inmensa mayoría de las películas de Yashujiro Ozu. Conviven en ella un padre y su hija, ésta ya en edad de abandonarlo, pero que no desea dejarlo solo.

Como en Ozu, los trenes que pasan una y otra vez tienen un protagonismo esencial. Mucho más si sabemos que el padre trabaja como conductor de tren de cercanías. Los continuos trayectos siguiendo las vías se suceden. Entre medio, vamos viendo las familiares relaciones desencadenadas entre los habitantes de una gran edificio de la banlieu. Allí se llega fatigado, se cena, se duerme, se desayuna.

Todo el mundo sale satisfecho de la función, que confirma el poder del cine para trasmitir buenos sentimientos… y tergiversar absolutamente la realidad.

Siendo casi todos de ascensión africana, una divertida confusión sobre el nombre de un país (ella confunde el Congo por Gabón) te está indicando que eso es lo que menor importancia tiene.

Una escena que nos muestra que ella trabaja en Virgin nos situaría la época de la acción, que se quiere el más inmediato presente. Ahí empiezan las tergiversaciones, porque si quedaba aún abierta alguna tienda de discos Virgin por el mundo durante el rodaje del film, se trataba de una auténtica superviviente. Me da que la música que se puede oír y comprar en Virgin funciona para caracterizar a Josephine como esos libros que llenan las estanterías de su casa a Lionel, su padre: ofrecer un (sorprendente) entorno intelectualmente confortable.

Podríamos seguir con las idílicas relaciones interraciales en el edificio de la ficción, y ver si tienen alguna correlación con las noticias que nos llegan sobre la banlieu parisina.

Pero sí, Denis consigue poner en un puño, con las verduras a presión, a los espectadores. Sonando en la banda sonora Tinderticks. De eso, seguramente, se trataba.

 

El inicio del desencuentro Truffaut - Godard

La vieja historia del desencuentro brutal, con intercambio de correspondencia denigratoria y dejarse de ver quienes habían sido amigos inseparables: Jean Luc Godard y François Truffaut. Antoine de Baecque señala un punto de inicio en el proceso: “Masculin féminin” (1966).

Según de Baecque, ese inicio se produce al bascular la posición de Jean-Pierre Leaud entre uno y otro.

Godard, a quien frecuenta desde 1963, le da un papel de protagonista en el film, tras haber aparecido, más bien como homenaje a la primera película de su entonces gran amigo, en una escena de “Pierrot le fou” (1965) y, previamente, haberle empleado en todo tipo de pequeños trabajos (“asistente -ir a buscar cigarrillos, café, bloquear una calle, reparar algo- en Une femme mariée, Alphaville y la misma Pierrot le fou”).

En “Masculin féminin” los espectadores pueden descubrir un Leaud “más triste, más solitario. (…) Léaud, de alguna forma, es el anti-Belmondo en la pantalla. El éxito de “Los 400 golpes” lo habría podido volver escandaloso, arrogante, odioso. Y luego él cambió: se puso a leer, a oír música, olvidó la moda, se convirtió en una persona reservada, modesta, meditativa. Es de esa gente que se pasea por su vida y no ve más que cosas tristes.”

De Baecque reproduce entonces un fragmento de una primera carta de Truffaut a Godard preocupado por ese cambio: “Jean-Pierre ha cambiado desde Los 400 golpes, pero puedo decir que es en Masculin féminin en la que me he dado cuenta por vez primera de que encontrarse delante de una cámara podía aportarle angustia y no alegría”.

Y acaba con esta reflexión: “El autor de los Doinel no está celoso, ni es posesivo, no reclama derechos de su criatura, sino que le reprocha a Godard haber hecho un personaje triste, condenado al fracaso y a la muerte, forzosamente infeliz. La posición de Léaud, cada vez más partido entre dos padres, evidentemente truffautiano por naturaleza pero fascinado por la inteligencia artística de Godard, protegido por el primero pero animado de un fuerte deseo de emancipación, de sed de aventura y compromiso, es una clave para comprender la progresiva ruptura entre las dos personalidades surgidas de la Nouvelle Vague. El proceso de esta ruptura, brutal, política, definitiva en junio de 1973, empieza con Masculin féminin.”

 

June Zéro

Aparenta ser “El fin de Eichmann” (“June Zéro”, Jade Paltrow, 2022; en el Festival Atlántida, en Filmin), y posiblemente lo sea, una típica comedia de formación con trasfondo histórico: su protagonista sería un niño de origen libio en el aún precario estado de Israel de los primeros años 60, durante el juicio y condena de Adolf Eischmann, unos meses antes secuestrado por el Mosad en Argentina. Pero un par de sus cosas, que se apartan de esa línea, me han interesado bastante, agitándome un poco en mi asiento.

Una es ese superado capitán de la policía israelí encargado de la vigilancia del nazi en su prisión. Queriendo tenerlo todo controlado, demuestra ser una de esas personas que, creyendo estar rodeado de gente incapaz, asume que debe ser él quien lo haga todo.

La segunda es ese pequeño episodio de la trama que tiene lugar en Polonia. Otro policía israelí explica, en lo que fue el ghetto de Varsovia, una historia personal que me ha hecho deducir que contenía una metáfora sobre la justicia que, oyendo su conversación posterior con la chica del hotel, debe ser opuesta a la que quiere en realidad trasmitir el film.

 

Amigas en un camino de campo

Por una indiscreción de su productor general he podido ver “Amigas en un camino de campo” (Santiago Loza, 2022).

Su trama es extremadamente sencilla, de forma que no tengo que ir preguntando en su desarrollo quién es esa u ese otro, o cosas de ese estilo: Se trata básicamente de un paseo invernal de dos amigas que, a la vez, es una despedida. Primero parten para repartir unas hogazas de pan elaborado artesanalmente por una de ellas, luego en busca de un meteoro que ha caído por la zona.

Ellas dos no son sus únicos personajes. Están también la hija de la primera, una amiga con la que ésta se reencuentra, y otros vecinos que van también en busca del meteorito. De tanto en tanto, uno de los personajes lee de un viejo libro. En una ocasión la cámara nos muestra la portada de “Muchos poemas”, de Roberta Iannamico. He ido a mirar por internet, y se trata de una poeta que es de la zona de Argentina en la que creo que se ha efectuado el rodaje, con lo que es posible que cuando señalan hacia una casa, diciendo que es la de Roberta Iannamico, lo sea en realidad. Su poesía, pues, es también la protagonista del film.

Impresionan todo el rato los amplios espacios por los que se mueven, la cámara siguiendo a los personajes a una cierta distancia, aunque en ocasiones se vuelve una cámara cercana, atrapando entonces la vida vegetal y animal de la zona, el despierto riachuelo, incluso la actividad artesanal. Siguiendo el ejemplo de su productor, Gonzalo García Pelayo, Santiago Loza no desprecia la oportunidad de ofrecer la espectacular fachada monumental del cementerio por el que pasan las amigas.

Ellas pasean, por cierto, vestidas con anoraks de color azul una y carmín la otra, unos colores que, combinados en el encuadre, dan a veces la impresión de que nos encontremos ante un lienzo o fresco renacentista italiano.

Como cierran el círculo y se han hablado, una cierta plenitud las invade a ellas y a nosotros, sus espectadores. Los vecinos, en cambio, habían partido también en búsqueda del meteorito, una búsqueda que puede ser reflejo de la de otra cosa, indeterminada.

 

Sous les toits de Paris

En días en que estoy realmente de buen humor, me descubro tarareando “Sous les toits de Paris”. Si he de contextualizarla, lo hago viendo unas chimeneas y tejados de un barrio popular parisino y descendiendo por las fachadas de sus casas hasta la calle adoquinada, donde un coro está cantándola.

Todo viene, claro, de la película de 1930 de René Clair, que ayer volvieron a hacer en la Filmoteca y repiten el martes 8.

La intención era esa, hacer pegadiza en el auditorio la canción, que se repite varias veces, y prende en la trama de la película por todo el patio de vecinos, que no hay forma que se la saquen de la cabeza.

Al verla ayer, en seguida reviví que en ese barrio popular, recreado en laboriosos decorados, convive la gente con una serie de matones y cacos de medio pelo, destacando por su bondad el enamoradizo y pedazo de pan interpretado por Albert Préjean. Todos se ponen a bailar en el café, como anunciándonos la siguiente de René Clair -y casi su última defendible al 100%- “14 juillet” (1933), centrada en la fiesta popular francesa.

Se publicitó en su día como “una película totalmente hablada y cantada en francés”, pero es muy interesante ir viendo cómo muchas de sus secuencias son resueltas prescindiendo totalmente del diálogo, con recursos del cine mudo… y una magnífica utilización adicional de la banda sonora, como pasa en la secuencia de la pelea, en la que los sonidos de un tren, entre otros, adquieren protagonismo.

Por aquí y por allá aparecen gags muy bien encajados, como el del disco rallado en el momento oportuno, o un raccord muy divertido que me reservo para una selección de secuencias que empezamos hace nada.

Como postre, buscaba el coro de la canción, con su estribillo, que es el que tarareo, y he dado con su interpretación -fatal- por la Legión Extranjera. No he podido resistirme a colgarla: https://youtu.be/Cvysvtf6bWA