El puente de Storstrøm

Hoy sesión doble Dreyer en la Filmoteca. Pero empecemos por el cortometraje, “El puente de Storstrøm” (1950), que se lo merece. Un sentimiento ambivalente me invadía mientras lo miraba. Por un lado una tristeza terrible pensando que debía someterse a encargos como éste (un documental sobre un larguísimo puente que conecta dos islas danesas) para poder vivir, porque nadie le quería producir en esa época un largometraje de su autoría. Por otro lado, quedarse maravillado viendo cómo se lo plantea y ejecuta.

Pensemos cómo actuaría un director al uso que recibiera ese encargo. Nos podemos imaginar venga tomas aéreas, tomas inauditas desde diferentes puntos de vista, que magnificaran la potencia de la construcción efectuada, quizás un contrapicado desde el agua, que nos deja apabullados.

No es que en el documental finalmente ofrecido por Dreyer no hayan planos aéreos, vistas desde el agua, desde los extremos del puente, etc. Claro que aparecen. Pero, si nos fijamos bien, en vez del retrato pétreo de esa enorme obra de ingeniería, lo que busca en cada plano es algo muy diferente: es continua la visión de ciclistas que, diminutos, lo cruzan mientras nos muestre un plano general, como se busca en casi todos que aparezca un barco, un tren, un pescador,... Todo aquello que insufle vida a la estructura mostrada.

Para completarlo, una última escena, nada menos que con suspense incluido. Un barco con un alto mástil se acerca al puente más y más, mientras atrona la música de la banda sonora. ¿Pasará bajo su arco o se estrellará contra el puente? Lo desvelo: Tiene un final feliz.

Sombras

En el cine todo son, en el fondo, sombras. Proyecciones sobre una pantalla, como resultan reflejadas las sombras de las figuras reales en la pared de una cámara oscura. En ocasiones esas sombras pueden resultar hasta escalofriantes cuando te da por pensar que todos esos grandes actores que estás viendo tan vivos por la pantalla encarnando uno u otro personaje resulta que hace tiempo que desaparecieron de nuestro mundo.

Pero en la sesión del Ombres Mestres del Cineclub Associació d’Enginyers del próximo martes 4 de diciembre (puntualmente a las 18 horas, en la sede de los Ingenieros, Vía Laietana, 39) no nos detendremos en ese tema ni nos pondremos tan trascendentes. Buscaremos, eso sí, más allá de esa noción generalizada inicial, unas cuantas formas de entre las que el cine ha utilizado las sombras para profundizar una sensación que se quería hacer llegar. Las hay muy evidentes y notorias, como son todas esas sombras tan visibles en el caso del cine expresionista, fantástico o negro. Pero en películas de esos mismos géneros o en películas de cualquier otro tipo hay maneras muy sutiles de emplearlas para expresar, o acabar de expresar, algo que se nos quiere trasmitir. Dar con alguna de ellas nos ha hecho muy felices.

Del grupillo de gente que asistió a las dos primeras sesiones se han ido produciendo, por imponderables muy razonables (ninguna causa achacable directamente al contenido de las sesiones, que conste 🙂 ), bastantes deserciones, por lo que se agradecerá un montón cualquier presencia que pueda compensar las ausencias y haga que la sala donde tendrá lugar la sesión no se vea demasiado desierta.

Para más información o una aconsejable reserva, utilícese este enlace

https://www.eic.cat/jornades/1101520

O, simplemente, llámese a este número de teléfono en horas de oficina pidiendo pidiendo reserva para la sesión de Ombres Mestres:

93 319 23 04

Perdón por la murga, que en lo que respecta a este tema ya acaba por este año.

He encontrado la foto como atribuida a Saúl Leiter. Lo que es seguro es que no forma parte de ninguna escena cinematográfica. De serlo, tendría bastantes puntos para ser de las elegidas.

La flor (tercera parte)

La parodia inicial sobre los conflictos en el rodaje de una película tan larga.

Cuando el viernes Mariano Llinás predispuso y comunicó a los asistentes del Zumzeig cómo había montado las sesiones que quedaban y su contenido para poder ver el resto de su larguísima película “La flor” (que luego el público, cuando se fue, hicimos modificar), sugirió algo que al menos yo, personalmente, habría hecho bien en seguir: Dijo que tras ver el tercer episodio ya podíamos ir yéndonos de la sala, que lo más relevante ya estaría entonces visto y, con el cansancio dentro, él entendería perfectamente el abandono.

No seguí la invitación porque, como intenté explicar ayer, el tercer episodio me había entusiasmado y pensaba que, por mucho que la película, después de esa cima, emprendiera un cierto descenso, seguro que me seguiría interesando. Pero el cuarto episodio, teniendo cosas que también me interesaron, no veo que alcance el nivel del anterior, prefiero mil veces el original de Renoir de “Une partie de campagne”, sin entender las razones de ese refrito del episodio cinco y habría preferido, la verdad, que en el sexto episodio, por mucho cine experimental o primitivo al que intente referirse, se quitarse ese filtro que hacía verlo todo desenfocado o, cuando menos, muy borroso.

Aviso que debo ser un caso especial, pues parece que el cuarto episodio fue considerado por el auditorio el mejor de todo el pack, mientras dejaba calificados al mismo tiempo los dos episodios finales como unas rarezas interesantes.

El episodio 4 empieza, con La Primavera de Vivaldi como música de fondo, como una hilarante, aunque algo exagerada, parodia de un rodaje y sus problemas, para luego seguir como emulación de cine fantástico (de sucesos paranormales) de la misma forma que episodios anteriores eran emulaciones de cine de serie B o de espías, pero me da la impresión de que su estilo, su ritmo, todo en general, se ha hecho más repetitivo, más lento, con menos sorpresas.

Es verdad que es un episodio en el que Llinás mete muchas cosas diferentes, y no es la menor una dosis de “metacine” superior al de los episodios anteriores, con él mismo -o el actor que en este episodio a veces lo representa- reconociendo, por ejemplo, que para el espectador puede ser un lío eso de las cuatro actrices protagonistas, representando los problemas y sensaciones del rodaje o medio explicando cómo debió cambiar el título del film, que posiblemente, antes de “La flor” podría haber sido “La araña” o luego “La hormiga”, todos ellos debido a la estructura compuesta de su estructura. También, que hay en él un par de elementos muy diferenciados, que muestran nuevas aristas del film (una historia ambientada en el siglo XVIII que lo emparentaría con Ruiz, pero mucho menos sugerente, y un final con la cámara descuidado siguiendo y jugando con sus actrices, con un aire como documental de rodaje casero). Pero, para mí, sólo queda la voluntad de sorprender y hacer durar el conjunto, rebajando un poco el tono alcanzado hasta entonces por el film, con una cierta banalizacion de las escenas que no aparecía anteriormente.

Cuando va a empezar el episodio 5, Mariano Llinás vuelve a aparecer en el escenario donde antes ya ha explicado, valiéndose de un cuaderno, la estructura del film. En esta ocasión vuelve a tranquilizar a los eventuales espectadores que queden a estas alturas del visionado. Explica que ya sólo queda el episodio de “Une partie de campagne” y el de “Las cautivas” y se acabó. Da las gracias, saluda (todo de forma muy similar a cómo lo hizo en directo en el mismo Zumzeig), se sube a un Volvo identico al de su personaje en el episodio anterior y se va.

Como no he encontrado la escena de la película que la emula, la escena en la que los dos amigos ven llegar a madre e hija a pasar un día en el campo, en el extraordinario film de Jean Renoir.

El episodio de “Une partie de campagne” se anuncia realmente mostrándonos un libro y otra imagen del film de Renoir. Dos personajes van en moto por un camino y, de repente, baja su volumen y acaba por desaparecer al completo la banda sonora, mientras que -ahora no sé si desde el principio- las imágenes viran del color inicial al blanco y negro. Pasan unos minutos y se ve a los personajes hablando, pero sin oír absolutamente nada de lo que dicen, como tampoco se oye ningún ruido ambiental. Es una de esas ocasiones en que todo el mundo permanece callado, pero preguntándose internamente si no se habrá estropeado la proyección.

Por lo demás, siguiendo fielmente el film de Renoir, aparece un personaje que se atusa el bigote y lleva camiseta a rayas de marinero, madre e hija se balancean en los columpios(sin la intensidad y belleza de la escena -¡ay- original), surge también un “Déjeuner sur l’herbe” o un paseo en barca y una chica deja de ser doncella. Pero viendo a la madre crees estar viendo a la madre de “Lolita”, el merendero se ha convertido en un área de servicio de la carretera, los dos compadres pasan a ser de repente unos empleados vestidos de gauchos y los actores, en general, quizás emulando la sobractuación del cine mudo, se distancian enormemente de la perfección que presidía este elemento hasta entonces. Pero la diferencia más significativa, que me amplia la sensación de futilidad del episodio, es que desaparece por completo la poesía del film de Renoir, quedando únicamente la parodia.

Llegado un momento reaparece la banda sonora, pero se trata de la original de la película francesa, que acompaña como si fuera una adecuada partitura a la imagen de unos aviones haciendo acrobacias. Hasta entonces no había habido sorpresa alguna -salvo lo de la pérdida del color y sonido- en la historia. En un elaborado enlace entre historia antigua e historia nueva, mediante un buen plano se ven el mantel y los útiles de la comida campestre, sobre el que llueven octavillas anunciando las acrobacias aéreas en el cercano aeroclub (que, por cierto, podría llegar a ser el de la interrupción del tercer episodio).

Las cuatro actrices -en ese momento ya cuatro de ellas embarazadas- en la nebulosa del episodio final de la película.

Tras la historia -también lineal- del “experimental” capítulo 6 (que muchos, por lo visto sin justificación alguna, decían que ligaba todos los episodios anteriores), llegan por fin los títulos de crédito, que el mismo Llinás se había preocupado de avisar un par de veces que duraban nada menos que cuarenta minutos. Como pasa con otras cosas de esta tercera parte, siento dejar escrito que no le veo justificación alguna a su descomunal duración. Podrían haber durado fácilmente la mitad sin que ello hubiera supuesto más dificultad para leerlos de pe a pa. Salvo el pensamiento inicial de que iba a reproducirse delante de nuestros ojos, con esa música, un baile como los de Angelopoulos o Fellini, pronto tachado mentalmente, el que se ha quedado para ver si son imprescindibles descubre que no hay más cera que la que arde y surge la constatación de que ya no se suministra con ellos más sorpresas a una película ya muy cargada de ellas.

Un escrito larguísimo -por el que me excuso- para una película aún más larga, que se convirtió para unos cuantos entre los que me cuento, durante tres días, en una auténtica obsesión.

La flor - Tercer episodio

Te quedas sorprendido cuando te dicen que Mariano Llinás, con “La flor”, ha hecho una película de 14 horas, superando hasta al “Out 1” de Jacques Rivette. Hay ahí, sin embargo, una pequeña trampa. Lo que ha hecho bajo ese nombre, en realidad, son seis películas. Tampoco deja de tener su enorme mérito...

Ayer le tocó el turno de proyección en el Zumzeig al tercer episodio, ese al que todos sus espectadores coinciden en señalar cómo el más acertado. Ese episodio, ya de por sí acercándose a las seis horas (quizás cinco: tengo un lío enorme, con tanta pausa y el desorden que no acabo de saber por qué razones se provocó anteayer), podría ser él solo una película independiente. Más aún. Como pasaba en “El manuscrito encontrado en Zaragoza” o en “Misterios de Lisboa”, se subdivide a su vez en varias historias, cada una de las cuales podría ser, a su vez, toda una película.

Si el primer episodio iba dedicado a emular a las películas de la Serie B, éste rememora a las de espías, de los “con licencia para matar”. Si el primero arrancaba con una cita de René Char, éste con una de Gerard de Nerval: “El universo está en la noche”.

Ambientado muy sobria pero convincentemente en una época ya pasada (véase a ese Casterman que mantiene una oficina con teléfonos de baquelita, máquinas de escribir y una pared llena de diferentes relojes, cada uno de ellos con la hora del lugar donde está actuando su gente), trufada de citas (ya he hablado de la de Tintín, a la que añadir, por ejemplo, esa aparición de una calle de nombre “Fritzlangstrase”, para mencionar al autor de “Spione”, o hasta lo que diría que es un homenaje a Saúl Leiter), con bromas incorporadas que provocan periódicamente las risas de sus espectadores, la película recuerda en ocasiones al Tarantino de “Kill Bill”, pero engloba fases en las que es la voz en off del propio Mariano Llinás la que, de forma algo melancólica, a veces muy poética, siempre muy bien escrito su texto, lo trasmite casi todo.

En cualquier caso, te descubres una y otra vez dejándote arrastrar por su poder de fabulación, que te hace recorrer medio mundo en pos de la historia por donde te lleva la trama: América del Sur, Bélgica, Inglaterra, Berlín, Estocolmo, Moscú, Siberia,...

Quizás, en el fondo, Mariano Llinás haya hecho de su película este maratón de 14 horas únicamente para demostrar que si existe talento en su escritura, rodaje y montaje, si se cuenta con el apoyo de unos actores que sostienen lo que se les eche encima, contrariamente a lo que podría parecer por el tipo de cine que se estrena habitualmente, el flujo de narraciones posibles puede, gozosamente, seguir con gran provecho eternamente.

La flor en Zumzeig

En un intervalo tras que el mismo Mariano Llinás narrase (voz en off) brillantemente los pensamientos del sabio diseñador de cohetes del episodio de espías de “La flor” (el tercero), tiempo justo para un par de imágenes.

La primera es del mismo Mariano Llinás, antes de salir con su maleta de mano hacia Galicia, en esa tournée brutal que está haciendo para presentar su película. Espero que la presente, y no deba siempre informar, como aquí, de los cambios introducidos en la visión de las 14 horas de marras. Han decidido suprimir la sesión que prometieron ayer hacer el domingo, hoy sólo se verá lo no visto ayer (que era un trozo del segundo episodio) y parte del tercero. Mañana maratón de más de siete horas, para acabar con la visión.

La segunda imagen es la del responsable del cine Zumzeig, atendiendo en una media parte al pequeño motín solicitando (con éxito tras votación) ver hoy el episodio 3 al completo. Buena idea. El corte de anoche me desorientó absolutamente y me causó un estropicio con el segundo.

Este tercero va de espías. Hay un personaje, “El hombre triste”, que se llama Casterman. Algo así como tres cuartos de hora después las imágenes lo confirman: Aparecen unos libros de Tintín, recordemos que publicados en su día por esa editorial.

La flor (primera parte)

La irrupción de Mariano Llinás en el Zumzeig.

Previamente, en casa, ver el trailer de “La flor”, la película de 14 horas de la que todo el mundo habla con admiración, y quedar atrapado por su pulso trepidante. Luego, ya en el Zumzeig, dispuesto ayer a ver la primera de las tres partes en que la han dividido para su exhibición, todo el mundo en la sala, pero su inicio se retrasa. No debe haber llegado aún Mariano Llinás, aventuro, pues se anunciaba que la película iba a ser presentada por su director.

Finalmente aparece, sin presentación alguna, un hombre corpulento, con barba mal afeitada y cómo siguiendo a roda voz una conversación ya iniciada. Cuenta una historia rara, de que no se va a poder pasar, después de la introducción y los dos primeros episodios, no sé qué trozo de la película, pese a que ha estado luchando hasta entonces para ello. Y explica entonces la decisión a la que han llegado. En vez de las tres sesiones previstas, harán cuatro, con en el domingo (“gratis, cuatro a precio de tres”) lo que no se pudo pasar como planificado.

Él argentino y, desde luego, bastante sobrado. Divertido, pero muy seguro de sí mismo. Nos suelta -“Ya no sé qué decir...”- que no es el orden que él cree el mejor, pero que en todo caso somos unos privilegiados porque asistiremos a una obra única, nunca vista así ni antes ni después. Que todos debemos conocer lo del aura de Benjamin y, quien sabe, igual asistiremos a una función áurica.

Todo este número se zampa el tiempo de presentación, aunque me temo que no tenía previsto hacer más que lo que ya explica él mismo en la propia película, en su introducción: Que en las catorce horas de la película que sabes que dura hay cuatro historias que no acaban, luego una que empieza y acaba y, por fin, una que empieza a la mitad y acaba con el fin. Todas con las cuatro mismas actrices. Aunque quizás sí que lo pensaba detallar algo más, porque recuerdo que también dijo que cada una tenía su estilo. La primera era una serie B, “ese tipo de cine que hacían los americanos, pero que ahora ya no hacen o ya no saben hacer”. Que luego una comedia musical...

Él mismo, en la introducción de la película, explicando la estructura de la película.

El primer episodio se inicia con una cita que vendría a explicar la pieza -“Mi hermana furiosa llama a las armas” (René Char)- y presenta una subyugante trama realmente de las que solía presentar la Serie B, aquí quizás aún con más reducidos elementos: unos muy bien preparados diálogos, jugando al extrañamiento por la pérdida de foco de todo lo que no esté en un muy definido primer plano, toda una batería de ruidos procedentes de lo no visto. La trama va de una serie de desajustes que tienen lugar con la llegada de una momia inca a un taller de una despoblada zona argentina. Le oí decir a Llinás que había chupado mucho Hitchcock y que aparecía por el film. Yo diría que está, más que nada, en alguna escena musicada a la manera de Bernard Herrmann, como una muy intrigante en la que una de las cuatro chicas va por ese desolado paisaje en una motocicleta. El estilo Rivette que también se intuye mirando el trailer no acabo de verlo, aunque todo tome por momentos aspecto de gran conspiración.

La momia que inesperadamente les envían a la doctora, veterinario i otras chicas del taller en el primer episodio, el marcadamente Serie B.

Mentiría si no dijera que el segundo episodio bajó un poco mi nivel de interés con respecto al arrebato del primero. Supongo que corresponderá a lo que definió como comedia musical, aunque no estoy muy seguro, porque sí que hay canciones, pero también otros elementos de otros géneros (con alguna escena también a lo “Vértigo”). De hecho, pasa de lo que parece dar la vuelta a una fotonovela -hilarante- a una intriga de lo más exótica.

Un plano de la segunda parte del segundo episodio, que antes ha navegado dando la vuelta a una fotonovela sobre una pareja del mundo de la canción popular.

No sé cómo voy a hacer, pero aunque me será difícil, miraré de sacar tiempo para seguir los próximos tres días curioseando esa enorme caja de historias.

(Éste es el trailer de la película, que me parece muy atractivo)

https://youtu.be/rPNxAqeixF0

Homenaje a Manel Muntaner

Andaba algo inquieto Manel Muntaner antes de la sesión de homenaje que le dedicó ayer la Filmoteca. Él había querido pasar únicamente “Especial 84” (1984), para celebrar el 70 aniversario de la aparición de la novela de Georges Orwell, pero sus amigos, a sus espaldas, habían cambiado el sentido de la sesión, virando el objetivo del homenaje de Orwell a él mismo y, sin que él lo supiera, habían acordado incluir tres películas suyas más. De esta forma, 130 de los 150 minutos disponibles iban a estar ocupados con la proyección, sin dejar tiempo para comentar nada.

Debo decir que el cambio tuvo, para mi, una valoración ambivalente. Primero he de explicar que, no sé si por Manel Muntaner tener algún problema de sordera -cuestión de la edad: Octavi Martí desveló en la presentación que no sólo era el aniversario de “1984”, sino también de él mismo, que cumplía 80 años- pasaron su “Edición 84”, que definiré como un film de imágenes experimentales con él mismo leyendo a una velocidad que va incrementándose una extensa selección de frases de la novela, a todo volumen, haciéndola para mí ensordecedora e interminable. Así las cosas, el cambio de programa tuvo el aliciente de dejar degustar de nuevo, en primer lugar, “Full blanc” (1974-77), si bien, en contrapartida, pasó a ser completado con “La Diada 2013” (2013), un también largo documental de montaje automático (eso es: de banderita en balcón a otra banderita expuesta en otro balcón, de niño con camiseta alusiva a otro primer plano de niño cantando canción patriótica y de discurso enfervorecido a otro discurso del mismo tipo, mezclando todo en un poti poti que realmente se me indigestó) de las once horas de grabación que yendo por las calles de Barcelona efectuó ese 11 de septiembre Muntaner y con “Petit aldarull” (2017), otro reportaje de exhibiciones masivas callejeras que volvía a ensordecer con la manía que tiene la gente de exhibirse con petardos y otros fuegos.

Me concentro, pues, en “Full blanc”. En 1979 escribí un papel sobre su pase en la Filmoteca de entonces para la revista “Cinema 2002”, que he encontrado y por curiosidad arqueológica adjunto. Andaba yo en aquel momento aún golpeado por la visión, poco antes, del “Contactos” (1970) de Paulino Viota, que el film de Muntaner, con su voluntad y pasión cinematográfica a cuestas, me recordaba. Escribí, sin conocer a su autor, bastante entusiasmado de que alguien mostrara con su película, con sus travellings y sus sonidos, ser una persona que bebía cine e intentaba encontrar su lugar en el cine valiéndose de esa misma pasión, sin dejar de lado sus preocupaciones políticas. Pocos escritos debieron salir entonces sobre la película, con lo que él debió valorar que un desconocido le dedicara toda una página de una publicación cinematográfica. Así fue que, hace unos años, cuando en la misma Filmoteca me presenté como el que le había escrito, hacía mucho tiempo, el papelito en cuestión, me abrazó emocionado.

Vista de nuevo ahora la película, para mí sigue trasmitiendo ese mismo espíritu, esa búsqueda de una forma que refleja una pasión interna grande por el cine. Pero habiendo visto la sesión entera, uno se pregunta cómo un entusiasta confeso de Bresson puede hacer también películas que, en mi opinión, son la antítesis, más allá de darle un uso al sonido tan importante como a la imagen, de Bresson.

Exposición Brian De Palma

Desde los años 70 Molins de Rei era conocido por los aficionados por sus “12 horas de cine de terror”, que con el tiempo se transformó en un Festival de Cine de Terror que sigue en nuestros días. Para celebrar la edición de este año, en el Museo Municipal (Ca N’Ametller) abrieron una exposición sobre Brian de Palma. La porra es que cerraba hoy, día en que se ha llenado por cantidad de gente que hemos llegado de varios lugares para que su comisario (Albert Galera) y el coleccionista que ha dejado todas las piezas exhibidas (Jordi Batet) nos la presentasen con todo lujo de detalles.

Muy visual, llena de carteles de las películas editados en diversos países (con significativas diferencias), discos de sus músicas, fotos, cartones de esos con los que se anunciaban en los cines las película as, libros, etc, estaba presentada agrupando las películas según conceptos, explicando el tema de cada sección en un plafón introductor. Previamente, un montaje de espectaculares escenas también por motivos (escaleras, violencia, ascensores, intriga,...) con sus músicas (Bernard Herrmann, Pino Donagio, Williams,...) a todo trapo, servía para introducir a los visitantes en el sugerente mundo de este cineasta cuyas películas, después de obtener grandes fracasos, han entrado en muchas ocasiones en el curioso ámbito de los films de culto.

Vi algún oteador llegado ex-profeso desde lejos para ver si la exposición puede tener continuidad por otras tierras. A ver.

Ombres Mestres: François Truffaut

Mañana martes 20 de noviembre el Cineclub Associació d’Enginyers (Via Layetana, 39), puntualmente a las 18h, iniciará la segunda sesión del Ombres Mestres de este año. Irá dedicado a François Truffaut.

Una forma de estructurar la sesión podría haber sido buscando secuencias que recalcasen sus reiteraciones y hablasen de las relaciones de sus películas con la propia vida de Truffaut, como hizo el magnífico librito de Lefebvre.

Pero como escribió en su época de crítico el mismo Truffaut, “El cine es el arte del pequeño detalle que no se remarca”. Hemos decidido atacar el tema por síntesis, a partir de pequeños aspectos reflejados en secuencias de sus películas, como, de alguna forma, hizo el otro magnífico libro que destaco, “Le Dictionnaire Truffaut”. Con este procedimiento, sin voluntad enciclopédica nosotros, dejaremos al margen alguna de sus mejores películas, o cuando menos de las que más nos gustan. No obtendremos un retrato completo de su cine, incluso nos dejaremos alguna parte fundamental: un brazo, una pierna, quizás hasta algún órgano interno vital suyo. Pero hablaremos, desde luego, de Truffaut.

Para más detalles y reservas, en el siguiente enlace, o llamando en horas de oficina al 93 319 23 04.

https://www.eic.cat/jornades/1101519

Funerailles. L’art de mourir

Aunque tenía ganas de volver a ver los deslumbrantes exteriores del “Mikael” de Dreyer, para no salir de vacío de L’Alternativa sin conocer nada de Boris Lehman he ido finalmente a ver la parte final de su testamento, sus funerales. Es decir: “Funerailles. L’art de mourir” (2016).

La primera imagen nos muestra al realizador, cual Ofelia, en una charca. Pero no está muerto, sino maltrecho. Se encuentra con Cannelle, su precioso perro, con el que se da grandes abrazos. Poco después, con un amigo en un café parisino, como quien no quiere la cosa, desarrolla toda una teoría sobre la mirada y la imagen. Pero como nos comenta se dirige a la desaparición, a ser un fantasma.

Empiezan entonces una serie de secuencias que nos indican que su personaje (él mismo, que coloca la cámara -fija- a unos tres metros, para filmarse) se va desprendiendo de todo lo terrenal. Cajas enteras en su estudio (con una placa exterior que indica “Ici le cinéaste Boris Lehman ne fait que passer ”) mientras por la tele el rey Balduino anuncia su abjuración, también la yedra que envuelve el edificio.

Él mismo va a probar y se deja aleccionar por un vendedor de ataúdes sobre las características de cada uno de ellos. Pero siguen los desapegos, deshacerse de todo. Sobre unos libros -todos de Kafka- tirados por el suelo y a los que se prende fuego, oímos la famosa carta a su amigo Max Brod, encargándole la destrucción de su obra. Más adelante vemos cómo lanza desde un búnker de una playa de Normandía las latas de sus películas.

Con ese apellido, Lehman no podía ser sino judío, y se deja hacer entonces todos los ritos de muerte debidos a uno de ellos. Sigue luego un festivo y colorido cortejo fúnebre, todos sonrientes, en el emplazamiento de Waterloo, convertido en un campo de patatas. El enterramiento y discurso fúnebre acaba la ceremonia. Hay, sin embargo, él sentado delante de sus latas de films, un epílogo, serio, en el que confiesa que toda su vida ha sido una función, y enviando a todos, para romper la tendencia usual en estos casos, a la porra.

Pero ahí, ya casi con los créditos finales, ha cedido a la tentación y rueda un plano de una amiga, destacada centralmente con el resto del cuadro oscurecido, que canta “Le temps des cerisses”. Por un momento, con ese emotivo himno a la belleza del tiempo pasado, me he creído en un funeral de esos laicos a los que últimamente he asistido.

Curioso personaje, éste Boris Lehman.

Los amantes crucificados

Inicio de la impresionante escena de la barca en el lago.

Me imagino a algún surrealista que sobreviviera en 1955 viendo en Cannes “Los amantes crucificados” (Kenji Mizoguchi, 1954). Ellos, que habían valorado películas de amores desatados, de esos que van más allá de la muerte, habrían sin duda reaccionado con entusiasmo ante esta exótica película, llegada del Extremo Oriente en el momento en que se empezaba a conocer y estimar en Occidente el cine japonés.

Últimamente desbordado, habiendo dejado demasiado olvidada a L’Alternativa, con trabajos pendientes por todos lados, me alegro de haber atendido al menos al reclamo de Mizoguchi, con ésta una de sus películas más renombradas.

El patrón queriendo meter mano a la criada.

A mi entender se distingue de las demás suyas por varias razones. Me ha sorprendido, por ejemplo, al margen de en los típicos títulos de crédito, en que aparece en forma de percusión muy tradicional, la irrupción, tan sutil, de una música muy suave, por un corto espacio de tiempo, cuando ya llevábamos buena parte del metraje consumido. O el ritmo de la película, muy bien articulado, pero todo punteado con pausas, silencios, que no recuerdo en él como habituales.

La cuña dramática de la condena a la crucifixión de unos amantes adúlteros.

Un juego, toda una cadena de amores no correspondidos nos son presentados de buen principio. La criada ama secretamente al artesano, quien ama secretamente a la mujer de su patrón, un hombre muy burdo enriquecido por tener la exclusiva en todo el país de los calendarios familiares y que, a su vez, acosa sexualmente a la criada, cerrando el círculo.

Hay entonces un momento que rompe la placidez narrativa -dos adúlteros exhibidos públicamente, condenados a ser crucificados- y anuncia la amenaza que pende sobre quien pone en entredicho el honor de la gente poderosa. Pero el film entra entonces sorprendentemente en una etapa con unas formas que podrían corresponder a un vodevil: personas que suplantan a otras, equívocos...

Los finalmente amantes, rendidos por el cansancio.

El amor apasionado y correspondido va tomando cuerpo paulatinamente, desde la nada, hasta la dramática etapa final del film, presidida por algún momento con planos -como los del lago, o la desesperada persecución de ella a su amante- cuya estética deja boquiabierto. Y siempre la impresión de que se trata de un film que trasmite, pese al drama que se cuece en él, sensaciones de serenidad, hasta de majestuosidad, apoyadas, de tanto en tanto, por pequeñas cuñas de música.

Un peliculón, de la época de madurez de Mizoguchi.

Laya Films

El 10 de marzo de 1978 hubo en la sede de la Filmoteca Española en la calle Mercaders una sesión muy significativa, dedicada a Laya Films, el Departament de Cinema del Comissariat de Propaganda de la Generalitat creado en su día y dirigido por Jaume Miravitlles. Por primera vez después de la guerra civil se pudo ver en una sesión pública alguno de sus noticieros y de sus documentales bélicos o de otros temas. Hasta entonces casi nadie había estudiado y analizado esa materia: Quizás sólo Romà Gubern, porque ha estado en todos esos tipos de batallas, y unos jovencísimos Rosa Álvarez y Ramon Sala. Lo aportado por ellos y una entrevista del Tele-Exprés con Jaume Miravitlles que hoy ha vuelto a ser mencionada como fuente de información era prácticamente todo lo que podías encontrarte sobre ello. Los tres, junto a Félix Fanés, estuvieron en esa sesión, que para compensar lo poco que se conocía, contó con varios de los protagonistas que habían trabajado para Laya Films. Ahí se pudo ver y oír -y hoy eso suena a auténtico privilegio- al documentalista Ramon Biadiu, a los operadores Joan Mariné y Manuel Berenguer, a los montadores Joan Serra y Conchita Martínez. Joan Castanyer, el máximo responsable de Laya Films, ya había muerto en el exilio.

Sí sé con tantos detalles de la sesión esa de hace 40 años es porque estuve en ella, escribiendo luego un papelito sobre la misma para una revista de entonces, Cinema 2002. Desde entonces siento una curiosidad especial por esta gente de Laya Films, por ese amante de Flaherty que fue Biadiu, por esas sonoras locuciones de Ramon Martori en los noticieros,...

Hoy creo que de todos los de Laya que asistieron sólo vive un muy mayor Joan Mariné, pero, compensando por el otro extremo, quien quiera saber por qué la sala pequeña de la Filmoteca se llama Laya, y además escrito con i griega, dispone de todo un señor libro para ello, producto de largos años de investigación por parte de Esteve Riambau. Como se ha encargado de decir él mismo por varios medios y en la misma sesión de presentación del libro que ha tenido lugar hoy, precisamente en esa sala de la actual Filmoteca (ya de la Generalitat), “Laya Films i el cinema a Catalunya durant la Guerra Civil” (L’Avenç, 2018) no es un libro institucional. Lo ha escrito Riambau por su cuenta y riesgo, acudiendo luego a una editorial privada para su publicación.

Pero la verdad es que hoy no se ha hablado mucho de Laya Films (como se ha apresurado a decir E. Riambau, la gente deberá comprar el libro...), mientras que el foco se ha dirigido sobre todo hacia ese curioso personaje, bastante rocambolesco, Joan Castanyer, del que Paul Hammond ha ensayado una breve semblanza biográfica. Sólo anotaré aquí unos pocos datos: Figurante de “L’Age d’or”, amigo de Picasso, Renoir, los hermanos Prevert, de pintores como Picasso, Cossío, Ontañón,... (con los que se reunía en el Café Select de Montparnasse en los años 20). Colaboró luego, al margen de mucho con Renoir (Le crimen de Mr. Lange), con Feyder.

El mismo Hammond ha explicado el interés de la investigación cursada en estancias parisinas por Riambau sobre las cartas de Picasso, por las que ahora se sabe bastantes cosas de Castanyer, a sumar a que vivió en el estudio parisino del pintor de 1940 a 1945, que llegó a realizar un largometraje de ficción con Maria Casares y que “hizo todos los papeles del auca” (que se dice en catalán) en películas alimenticias posteriores, pero algunas de ellas con Fernandel o de Jacques Tati, además de, frecuentemente, Renoir. O que vivió en los años 60 en casa de una dama -la de Noailles- que tanta incidencia tuvo en el cine de vanguardia. Hammond también ha comentado su faceta de pintor, pero no ha dejado muy bien a sus cuadros: “como de un hotel de dos estrellas francés provinciano”, ha dicho.

Se han proyectado un noticiari de Laya Films (en el que me he quedado mirando, obsesionado, un árbol destripado de la conquista de Brunete), Catalunya Mártir (montado para sensibilizar y pedir ayuda exterior), un documental que se creía perdido de Biadiu (Els ollaires de Breda) y un muy curioso documental de 1948 sobre una “Andorra” aun no caída en el turismo realizado por Castanyer.

Ante la portada del libro, ilustrada con un pin de Laya Films que ha pasado a ser patrimonio de la Filmoteca (anécdota explicada por Riambau).

En la pantalla, Joan Castanyer.

Más Castanyer.

Els ollaires de Breda.

El ambiente cultural provinciano

En “La peau douce”(1964), François Truffaut ofreció uno de los más punzantes, a la vez que certeros, retratos de la vida cultural de provincias. Su protagonista (un algo desabrido Jean Desailly: nunca sabremos qué le vio la atractiva azafata encarnada por Françoise Dorléac para liarse con él) acepta ir a dar una conferencia a Reims, para, aprovechando la circunstancia, pasar un fin de semana con su amante. Pero las fuerzas vivas de la ciudad no van a dejarle ir así como así...

El sórdido ambiente sobre la vida cultural provinciana, que tiene también un demoledor retrato en el par de documentales que Jean Eustache hizo sobre “La Rosiérè de Pessac”, me ha vuelto a resultar muy bien descrito en unas páginas del “El día que llegué al Café Gijón”, de Francisco Umbral. En ellas Umbral recuerda su ida a Tomelloso a recoger su primer premio literario, por un cuento presentado al concurso de la localidad. Allí le esperan también las fuerzas vivas culturales, que lo agasajan, le preguntan que por qué no se queda más tiempo, le escuchan en el teatro leer su pieza y luego le emparejan a una chica y le llevan a bailar toda la noche. “Reina por un día”, al despertar en la pensión al día siguiente ya nadie se acuerda de él. Pensando en todo lo vivido, camina solitario hacia la estación, para coger el tren que le llevará de regreso a su vida en Madrid. Habiendo vivido todo eso, concluye con una frase lapidaria:

“La verdadera y única gloria que se conquista es la gloria literaria de provincias. Pero es una gloria celérica, ya digo, porque si no es celérica, si no te vas en seguida, al día siguiente le ves el revés triste a todo.”