El personaje principal de Hitchcock

Hace Eugenio Trías en su “De cine” (Galaxia Gutenberg, 2013) una observación muy interesante sobre la adaptación del libro origen de “Sospecha”. Una observación que extiende a otra películas del “mago del suspense”:

“Algunos críticos piensan que Hitchcock degradó al personaje principal: convirtió un asesino en un vulgar pícaro derrochador. Pero la película no se entiende si se centra en el personaje masculino. Como en otras obras de este realizador, el personaje más importante es la mujer,”

Le saphir de Saint-Louis

Paseando por Ciutat Vella, en el escaparate de "Caelum" te encuentras sorprendentemente con una copia de este ex-voto, que es nada menos que el protagonista de la última película de José Luis Guerin, "Le Saphir de Saint-Louis", un cortometraje de encargo sobre la catedral de La Rochelle.

La nave de "Le Saphir" le sirve a Guerin para explicar otra nave, la de la catedral, en un juego de ida y vuelta que, de paso, explica cosas de tanto calado como el origen de una ciudad como esa y, en definitiva, una civilización como la nuestra.

En el último número de "Cultura Film" aparece una entrevista de 45 minutos con el realizador, rodada en el mismo recinto de la catedral objeto del trabajo, que deja ver y oír su presencia, haciendo sonar sus campanas. En la entrevista, Guerin habla de los requisitos asumidos para la realización del encargo (muy similares, por cierto, a los de un arquitecto para con su obra) y otros detalles sobre su película, que se pasó en una sección paralela del Festival de La Rochelle, pero debiera pasarse y poder verse ya por otros lados...

Aquí, el enlace de la revista on-line "Cultura Film":

https://vimeo.com/134479658

La mirada del silencio

Una anciana que se cruza con los asesinos de su hijo y que no puede hacer más que pasar sin saludarlos. Unos asesinos sanguinarios (hasta se bebían la sangre de sus víctimas, "para no volverse locos") que siguen siendo los que cortan el bacalao y que sueltan unas risitas cuando explican, tan campantes, sus atrocidades. Esos son los que principalmente aparecen en "La mirada del silencio" (Joshua Oppenheimer, 2014), ahora en la cartelera.

Las atrocidades en cuestión, no a una o dos personas, sino según algunas fuentes hasta a un millón de sospechosos de ser comunistas, son las que corresponden a la dictadura de Indonesia, de la que el mismo Oppenheimer ya había dado un documento (según todos los comentarios) estremecedor: su "The act of killing". Ahora, junto a él, es un hombre extremadamente comedido quien va entrevistando a quienes asesinaron, de la forma más cruel, a su hermano. Sólo una chica, hija de uno de ellos, pide perdón por los actos de su padre. Los otros, campando a su aire, siguen levantando la barbilla, y se atreven a decir abiertamente, para justificar la aniquilación de los comunistas, que algo debían hacer mal seguro. "Es más -dice uno-: nunca rezaban".

Hay una frase que se repite en todo el metraje en boca de asesinos y sus familias: "Olviden el pasado", no reabran la herida. Algo que también se oye por aquí decir a quienes sólo desean sacar a los suyos de una fosa, y darles de una vez sepultura.

Blind

Quizás debiera colgar sonidos u olores, en vez de una imagen como la que he puesto, porque es de sensaciones no visuales de lo que va "Blind" (Eskil Vogt, 2014). Tiene un arranque que, si atrapa -como a mí me ha pasado hoy en el Melies-, lo hace para todo el film: Ingrid, la protagonista, voz en off, nos visualiza un hermoso árbol, corteza llena de musgo, hojas al viento. A continuación intenta lo mismo infructuosamente con un edificio, mientras nos explica el problema de ceguera progresiva que le ha sobrevenido.

"He vuelto a ver la televisión. Las imágenes me son innecesarias", nos dice mucho más adelante Ingrid. Y así es. Toda la película, en absoluto claustrofóbica, tiene lugar principalmente en la cabeza de ella, de la que surgen sus historias mientras permanece en el luminoso apartamento desde el que aplaza la decisión de salir a la calle, afrontando su ceguera.

Las primeras historias que nos hace seguir son de gentes solitarias, con las que estaremos durante casi todo el metraje. Hay también unas escenas del film -cuando se imagina las andanzas de su marido- dignas de "Las mujeres que no conocemos" de José Luis Guerin. Ella, junto a la ventana de su apartamento, del que los sonidos son los que le van visualizando los volúmenes, hace extensivos sus sentimientos y miedos a todo el mundo.

Es una película noruega, rodada en Oslo, y una suerte que nos llegue, compensando tanta insulsa, infantiloide, repetida hasta la saciedad película. Es obra de un magnífico guionista... que ha sabido trasladar su guión a la pantalla, permitiendo al espectador atento ir captando, sensorialmente, siguiendo sus gestos cada vez más consolidados, los sentimientos que asaltan, pese a su apariencia serena, a Ingrid. Un ejemplo: qué claramente nos llega la decepción de ella cuando, entrando en la cama, esperando otra cosa, oye cómo él empieza a teclear su ordenador. Otra ocasión en la que un sonido trasmite un mundo.

De cine. Aventuras y extravíos

Me gustan, en general, los prólogos e introducciones de libros cuando están escritos por sus propios autores. Suelen tener un lenguaje sumamente claro, directo y, si no es así, se descubre fácilmente la impostura del conjunto. En el caso de “De cine. Aventuras y extravíos” (Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores, 2013), sabiendo que se trata del libro póstumo de Eugenio Trías, su prólogo alcanza además una emoción difícilmente superable.

Habla de “tiempos de tribulaciones debidas a enfermedades que de manera sorprendente voy –de momento- superando. (…) vamos ganando batallas (desde luego no la guerra) a una enfermedad traidora.” Y acaba: “Esta vez he cedido a mi madre la dedicatoria donde suelo situar a Elena, mi mujer. Cuando escribo este prólogo mi querida madre ha cumplido ya los noventa y cinco años y tiene hoy por hoy más movilidad que yo, y una envidiable cabeza.”

 

La region centrale

Pues que, aunque no sea ésta la época idónea para ello, me he liado la manta a la cabeza y, sin encomendarme ni a dios ni al diablo, he ido a la Filmoteca dispuesto a ver las más de tres horas de “La Region Centrale”, mi primer Michael Snow (1971). Recuerdo el entusiasmo que despertaban sus piezas inicialmente en Juan Bufill y Eugeni Bonet, cuando hacían cosas de esas de acudir a sesiones en las que el artista echaba unos polvillos junto al objetivo del proyector, y todos se ponían a observar maravillados cómo las partículas se movían por el haz luminoso.

Más gente de lo que pensaba dispuesta a la vida contemplativa, agradeciendo el aire acondicionado de la sala. Arranca el film con un aspa amarilla (que se repetirá entre secuencia y secuencia) cruzando la pantalla, y con un barrido por terreno pedregoso, que luego sabremos circular, mientras va sonando en la banda sonora, lejano, una especie de timbres electrónicos discontinuos. En ningún momento ha surgido el gracioso de turno gritando eso de “¡Contesta ya el teléfono!”

Pasados unos diez minutos, identificas las sombras que aparecen en el recorrido circular como las de un especial equipo de grabación. Un poco más tarde, vas apreciando que la cámara va haciendo en cada pasada un recorrido más elevado, y que más allá hay una costa o, quizás mejor, un lago. A la media hora ya hemos dejado los círculos por las piedras y hasta perdemos de vista la tierra, para centrarnos en el cielo, con sus nubes. Me pregunto si volverá a bajar desde esas alturas.

En la segunda secuencia el giro se inicia en el otro sentido. Miro el reloj, para calcular que la involución completa, al mismo ritmo, nos llevaría ya hasta la hora de proyección. Pero la cosa cambia, desaparecen las nubes y cesa, al verse sólo el cielo, la sensación de movimiento. Me admira la paciencia y silencio de los espectadores.

Tras la pausa, vuelve otra vez el movimiento, y empieza a fallar el aire acondicionado. Los giros de la cámara, ahora dejando ver la tierra inclinada, se suceden. Una primera pareja abandona la sesión a los 45 minutos del inicio y luego sigue un goteo de espectadores. Cuando todo gira, con ambiente ya algo caluroso, decido irme a la escena siguiente.

Deberé aplazar la captación de la trascendencia espacial para otra ocasión. Aunque, siendo sincero, creo que, cuestión de edad, ya no que van a quedar muchas ocasiones para ello.

Construcción de viviendas sociales en la periferia de París

Ahora dudo si la puse ya por aquí. Es otra fotografía del libro de Magnum-París. Es de René Burri, de 1962: “Construcción de viviendas sociales en la periferia de París”. “Accattone”, en la que pensé nada más verla, era de 1961.

Jose Luis Guerin

Empieza hablando de la banalización de la ciudad, explicando de forma aplastante el por qué es una desgracia que se cambien tiendas tradicionales por corporaciones y franquicias, para continuar dando una extraordinaria clase de cine, haciendo sencillo lo complejo, que se puede seguir aquí gratuitamente, mientras que deberías pagar una buena pasta si estuvieras asistiendo a un seminario.

Yo creo que la entrevista que le ofreció José Luis Guerín a Ángel Alonso hace un par de años son los 50 minutos con más peso específico de todas las entrevistas que he visto con el cineasta, por lo que recomiendo, de forma entusiasta, verla con atención. Vale la pena.

https://www.youtube.com/watch?v=R9n09i317q8

Cómo extender la mantequilla por los biscottes por Le Point

No lo recomiendo. Lo ves en un quiosco, y con tanta buena foto, los nombres de la gente que hace declaraciones y así, no puedes evitar llevártelo a casa. Pero luego ves que no es, en general, más que lo mil veces escrito y ya leído, cuando no te acerca el aire inocuo de una revista del corazón, o algo parecido.

Pero, por lo menos, te aclara de dónde sacó Truffaut el secreto de cómo extender la mantequilla por un biscotte sin que se rompa: de un programa de TV que vio junto a su primera mujer, Madeleine Morgentern.

El espectador Miguel Gomes

En "Les Inrockuptibles" de esta semana, una entrevista con Miguel Gomes, a tenor del estreno en París, en tres etapas, de su "Las mil y una noches". En ella le preguntan sobre su inicial relación con el cine, como crítico:

"(...) Escribía sobre todo sobre películas que me gustaban. Creo que el ejercicio crítico es sin lugar a dudas análisis pero, ya sentado esto, una gran parte es sobre la experiencia del espectador de cine. Esta experiencia está subestimada, pues creo que existen buenos y malos espectadores. Me sabe mal decirlo, pero ser un buen espectador de cine no es algo para lo que esté dotado todo el mundo.

¿Qué cualidades hacen al buen espectador? - Le preguntan.

En una película hay lo que dicen la historia y sus personajes, pero existe una narración más secreta, que la explica la puesta en escena. Un crítico de cine es siempre un espejo del espectador que escribe. A veces es interesante, otras menos, pero siempre hay algo que me fascina: ¿cual es la mirada de un individuo confrontado a una película, y qué puede dar este individuo a cambio al film? Es un intercambio."

Posible fuente de escena de El espíritu de la colmena

Pesqué esta fotografía de Anthony Linck para el LIFE de 1947, y me pregunté si no la habría tomado como base de partida Víctor Érice para una de las escenas de su “El espíritu de la colmena”. Es muy plausible: Érice gusta de este tipo de referencias (el Signal en “Alumbramiento”…), es un tema similar (postguerra, tropas aún movilizadas yendo en tren de un lado para otro, mujer con bicicleta que va a la estación a la llegada del tren).

Como no sé hacer capturas de imágenes de un film, lo más cercano a lo buscado de entre los fotogramas de la película de Érice sería la otra foto colgada. Teresa Gimpera acaba de dejar la bicicleta junto al barracón de la estación, y espera la llegada del tren, el vapor de la locomotora del cual va a envolverla unos segundos después. Aparece en blanco y negro y no color y no tiene mucha calidad porque así eran las fotografías que aparecían en los libros con guión de sus películas que publicó en la época, en una corta serie, Elías Querejeta, de donde la he sacado.

Lejos del mundanal ruido

¿Qué habrá hecho que Thomas Vintenberg, el supuestamente anti convencional realizador de "Festen", uno de los paradigmas del grupo "Dogma", acabe realizando una nueva versión de "Lejos del mundanal ruido? En fin. Dejando este tema de lado, es verdad que ella no es Julie Christie (ni él Alan Bates, me dice Teresa), pero está de buen ver, como lo está la casa de campo, y aparecen ovejas, prados y acantilados, como en la única escena que recuerdo de la película que realizó John Schlesinger ya olvidándose de sus airados inicios de Free Cinema. Y todo se sigue con cierto interés y hasta satisfacción, salvo el intervalo en el que aparece un desafortunado personaje uniformado.

Por todo ello me extrañó que ayer sábado, en segunda sesión del Verdi Park, no contase más que nueve personas en la sala. A ver si va alguien más a verla, porque si se entera de lo que digo La Caixa, que pasa en la sesión un infame spot publicitario sobre su obra social, quita la publicidad y entonces sí que se acaba todo y nos quedamos definitivamente sin cines a los que acudir.

Los diez momentos fuertes del erotismo según Truffaut

Una lista “de los diez momentos fuertes del erotismo” en las películas americanas, elaborada por Truffaut para el Cahiers du Cinéma 32, de febrero de 1954 (la fecha es importante), según anota Antoine de Baecque en su libro (que, por cierto, ya he dejado por acabado) sobre “La cinéphilie”, en un capítulo que habla de otro tipo de cinefilia:

1/ Joan Bennet a cuatro patas en “Una mujer en la playa” de Renoir (que, curiosamente, digo yo, veo que es el motivo principal del cartel de la película).

2/ Los trece corsés de Jennifer Jones en “We were strangers” de John Huston.

3/ Marilyn Monroe en un corto papel de “La jungla de asfalto”, de Huston, y el short de Mary Astor en “Across the Pacific”.

4/ Ava Gardner en “The killers” de Siodmack.

5/ Gloria Grahame en todas sus películas.

6/ Heddy Lamar en “El demonio y la carne” de Ulmer.

7/ Ida Lupino en “El barco fantasma” de Curtiz.

8/ Audrey Totter en “La dama del lago” de Montgomery.

9/ Lana Turner en “El cartero llama siempre dos veces” de Garnett.

10/ La falda plisada de Debbye Reynolds en “Cantando bajo la lluvia” y, en la misma película, la falda verde de Cyd Charisse.

Declaraciones como esta última causan una cierta ternura.

Mamoulian y Kazan en Cinéastes de notre temps

Si hay un momento en que una entrevista se convierte en un festín es cuando, estimulado (en positivo o negativo) por alguna pregunta, el entrevistado se lanza a ello y deja que trasluzca su inteligencia. Algo así, dedos formas totalmente diferentes, se puede apreciar en momentos de dos entrevistas inéditas para la serie “Cinéastes, de notre temps” que quedaron sin montar hasta su edición y exhibición, en bruto, por la Cinemateca Francesa allá por 2011.

El DVD llegó a casa hace poco, encartado en un libro o revista, pero no acabo de recordar cual. Presenta los “rushes” de entrevistas efectuadas por Labarthe y su equipo a Capra (una entrevista, a mi entender, menor, más allá de dejar claro su origen siciliano, ser un hombre que se hizo a sí mismo y su amor por la agricultura, al tiempo que muy movida –en buena parte él recorriendo sus tierras en un jeep-), pero también a Mamoulian y Kazan.

Rouben Mamoulian aparece en 1965 en diferentes sillas aisladas en una amplia sala de la que debe ser su casa, elegante y con algún elemento demodernidad. Nunca he seguido sus películas que, salvo algún alarde inicial visto recientemente, recuerdo que en general me habían acabado cansando, pero la próxima vez me fijaré con interés en su puesta en escena, porque todo lo que explica en la entrevista –aún rebajando sus aseveraciones de que él fue el que hizo todo por primera vez en cine- lo merece. Además, Mamoulian nos permite conocer a esa impresionante, cultísima generación europea que fue a trabajar en los Estados Unidos y generó su mejor cine. La entrevista es en un perfecto francés. Salvo Lynch, que vive en París, sería ahora muy difícil algo así con un cineasta americano.

La entrevista con Kazan es muy diferente. Rodada en 1972 en su oficina deConnecticut, forrada de estanterías de madera repletas de libros, tiene claramente dos voces: Elia Kazan y su entrevistadora, Annette Michelson, quien me ha dado la impresión de ser una sólida representante –casi una caricatura- de la crítica engagée del momento. Kazan aguanta estoica pero algo despectivamente las reflexiones y largas cuestiones que le lanza la Michelson, con la que no suele estar de acuerdo. Pero de vez en cuando los ojos le brillan especialmente: ella ha tocado hueso, mencionando algode uno de sus films en lo que nadie antes había reparado, y se presta, emocionado, a reconocerlo. Estos momentos, junto a esas brillantes explicaciones suyas repletas de sopesadas reflexiones sobre sus propio cine, aunque puedan verse como equivocadas, valen por todo el DVD. Viéndolo surge una conclusión: Debió ser un hombre de trato difícil, Elia Kazan…

Va e vem

Anoche la sala grande de la Filmoteca presentaba un aspecto más bien desolado durante la proyección (tres horas) de "Va e vem" (Joao César Monteiro, 2003). No esperaba tampoco multitudes, pero es algo que no entiendo, y que en todo caso creo debido a desconocimiento sobre la singularidad del cineasta, que suponía que tendría una parroquia de incondicionales nutrida.

El "va y ven" del título se debe, sin duda, a los viajes que Joao Vuvú, peculiar viejo ya en los huesos -el mismo Monteiro-, emprende diariamente en autobús urbano desde su casa hasta un parque donde dejarse llevar, sentado en un banco, por la contemplación, siempre participativa. En los trayectos no para quieto, observando en posturas malabares las partes altas de las casas por las que pasa el bus, cambiándose de sitio, conversando con las antiguas conocidas con las que va encontrándose, y participando en los saraos musicales que ahí tienen lugar. Luego hace el trayecto inverso, y regresa a casa, quizás pasando antes por la Farmacia Confiança.

El caso es que el Sr. Vuvú ve la necesidad de contratar a una mujer de hacer faenas, y se le presenta para ello una especie de hada joven, que permite aportar los siempre presentes elementos eróticos de sus películas. La recibe rendido, la hace pasar ofreciendo sentido homenaje al póster gigante de "Pickpocket" y, a partir de entonces Monteiro hace esperar al espectador contraplanos como el de él, de rodillas, limpiando a cepillo enérgicamente la moqueta a ritmo de música. Al final llega el contraplano: La bella Adriana, vestida de una cómoda y casi traslúcida combinación está tan ricamente tumbada en una tumbona, para después pasar indolentemente a pintarse las uñas de los pies.

Quizás, no obstante, el plano casero más habitual de la película los abarca a ellos dos, enfrente de una ventana o foco de luz, dándose a la conversación o el juego, bebiendo unos zumos que él ha preparado. En todo el film el Sr. Vuvú habla con las viejas conocidas con las que se encuentra utilizando proverbios, versos, contando leyendas e historias, quizás canciones, siempre con un lenguaje culto, instruido, de lo más jocoso. En una ocasión ensaya en casa con la misma Adriana "La verbena de la Paloma", y ya los vemos a los dos, disfrazados ad-hoc, cantando aquello de "¿Dónde vas con mantón de Manila?..."

Siempre Monteiro lleva hasta el final cada escena, completa las músicas que pone, y eso, aunque se trate de algo festivo, es posible que enerve a algún ocasional espectador. Como ese larguísimo plano fijo del ojo del mismo Monteiro, tras haber visto a otra hada agradabilísima subida en un árbol de encima del banco de su parque habitual y, más tarde, el mismo árbol ya vacío. Sabiendo que ésta fue la película póstuma de Monteiro, ágil pero ya en las últimas en el film, ese plano aparta de tu mente todo lo festivo de la película y te hace entrar en otro tipo de reflexiones, mucho más trascendentes.

Hitchcock-Truffaut

Divertido malentendido el sobrevenido a Hitchcock sobre Truffaut, de esos en los que al menos yo caigo frecuentemente. Lo explica Antoine de Baecque en su “La cinephilie” (Fayard, 2003, página 125). Pongo aquí una traducción sui-generis:

“Después de una visita relámpago a Nueva York, donde los dos amigos se reencuentran, Helen Scott y ese al que ella llama su “hitchcockino” desembarcan en Los Ángeles el lunes 13 de agosto de 1962, justo el mismo día del sesenta y tres aniversario de Alfred Hitchcock. Este último siente un cierto desconcierto: ¿debe reservar una o dos habitaciones en el Beverly Hills Hotel? Una vez guardados sus equipajes, los dos cómplices son recibidos para cenar en casa del maestro, en su villa de Bellagio Road, en Bel Air, barrio residencial de Los Ángeles cercano a Hollywood. Recibiéndolos, cosa que hace calurosamente, Hitchcock se siente aliviado: Truffaut no ha venido con su amiguita, sino acompañado de una respetable matrona más de veinte años mayor que él.”

(Una vez más me ha pasado eso de no encontrar quién fue el autor de la ampliamente difundida fotografía sobre la célebre conversación Hitchcock-Truffaut vía Helen Scott que he bajado de la red). Adenda: Gracias a mi documentalista de cabecera Joselure (que recomiendo efusivamente, incluso más allá de sus extraordinarias fotografías) ya puedo decir que la foto es del gran Philippe Halsman.

Foudre

He seguido, dándome el tiempo suficiente para hacerlo bien receptivo, las cuatro estaciones de "Foudre", rodada por mucho mundo por Manuela Morgaine de 2004 a 2013, y ahora presentada en un pack de dos DVD y un librito explicativo.

Cada estación del año aporta la versión de un mito clásico, una mirada a una de las interpretaciones del título ("rayo") y un intento por entrar en otras mentes, y entender.

El otoño es para Baal. Sigue a un fotógrafo cazador de rayos, y da voz a gente que ha vivido la espeluznante experiencia de ser alcanzados por uno durante una tormenta.

En el profundo invierno, Saturno. Un médico que trata a pacientes que sufren depresión llega a aplicar, cuando la melancolía se hace imparable, dejándolos en estado vegetativo, descargas de electro shock. Los pacientes explican, en momento de lucidez, su padecimiento, nombrando al final qué es lo que les da a cada uno de ellos energía: el teatro (se infiere que es el trasunto del cine para la realizadora), pintar,... Como era el baile para esa chica que un rayo dejó en silla de ruedas en el episodio anterior.

La primavera nos trae a Simeón el Estilita, subido a su columna en la basílica del norte de Siria, quien parece ser que murió alcanzado por un rayo. Un arqueólogo que recorre todo el país nos explica en Palmira su hallazgo de una fulgorita (pierre de foudre) y de un pez raya, que se utilizaba en la antigüedad, colocado en la frente del paciente, para curar dolores de cabeza y otras penurias mentales. Hace poco Manuela Morgaine colgaba por aquí una foto del rodaje en Palmira, ahora tomada por DAESH, haciéndose tristes preguntas sobre su destino, que podría alargar a la hermosa ciudad vieja de Alepo, que también aparece, con sus jabones, en este capítulo.

Por último el verano son los Azor y Eglé de "La disputa" de Marivaux, víctimas de un flechazo (coup de foudre) en una playa paradisíaca, que reciben luego el obsequio del kama, una trufa afrodisíaca emparentada con la flor del desierto, que dará pie al kamasutra, acabando el episodio con lo que parece una alusión al final de "Pierrot le fou".

Hay un epílogo a las cuatro estaciones, haciendo llegar en total a las 3h 50 minutos del metraje conjunto, con un baile desenfrenado de todos los personajes del film en una boîte. Cosas de las descargas electromagnéticas, protagonistas de esta curiosa e intensa experiencia que es el film de Manuela Morgaine.

L'or des mers

Si no fuera por su banda sonora (diálogos y música) totalmente descontrolada, "L'or des mers" (1932), el poema bretón de Jean Epstein que me faltaba por ver, sería en mi opinión uno de sus mejores logros.

En esta ocasión el hilo argumental es un poco más consistente que habitualmente: Un viejo y su hija viven de la mendicidad en una isla, despreciados por sus vecinos, hasta que un supuesto tesoro procedente de un naufragio, que él recoge de la marea, cambia radicalmente la predisposición de todos hacia ellos. A él le invitan a comer y beber y uno se enamora de la hija. Pero el argumento sigue siendo simplemente un pretexto para mostrar la vida en la costa de Bretaña. Aparecen así los cotilleos de las mujeres en el lavadero, los niños en pandilla curioseando tras los cristales o las habladurías de la taberna del cura, en la que éste, velando por el negocio y la estabilidad emocional de la parroquia, ha puesto un letrero taxativo de que no se dará vino a quien no coma.

Epstein ofrece sus imágenes del mar como fuerza poética imparable, o primeros planos que saben obtener de unos actores que no parecen en absoluto profesionales sentimientos como los de la hija que ve la llegada a su vida de un enamorado como un auténtico milagro, e introduce en esta película varios planos extraordinarios, que dejan boquiabierto, como el del cura de la foto o aún más extremados, en los que un minúsculo personaje evoluciona en la enorme amplitud del paisaje.

Ni que decir que, aunque acaba bien, está a punto de finalizar como "El tesoro de Sierra Madre".

Las manzanas europeas y californianas según Georges Sadoul

Las manzanas de California como metáfora de Georges Sadoul sobre el cine de Hollywood de 1944, en contraposición con el cine francés de la época (traducción rápida):

“Rojas, brillantes, todas ellas apetitosas y sanas, pero dejando en la boca un gusto de algodón parafinado. Nuestras manzanas son a menudo imperfectas, manchadas. Es necesario abrir diez para encontrar una buena. Pero vale por todas las manzanas californianas del mundo”. Lo escribió en ese año en “Les Lettres françaises” y, de forma combinada con sus alabanzas ditirámbicas al cine ruso de la época de Stalin, marcó los dos bandos del enfrentamiento de la crítica francesa durante esa época, según indica Antoine de Baecque en “La cinéphilie” (Fayard, 2003).

Él mismo indica que no toda la discusión fue del todo maniquea. Nombra, en este sentido, a Jean Domarchi y Louis Marcorelles, ambos escritores en Cahiers du Cinéma en algún momento, como representantes de una inaudita tendencia “comunista hollywoodófila”. El camino estaba marcado para que por aquí, un joven crítico como Antoni de Moragas pudiera adscribirse (no sin recibir venga palos por ello) al marxismo hawksiano.

Otro rostro, ese de Georges Sadoul que, pese a haberlo leído a él un montón, no conocía. La foto la he sacado de la página de las ediciones L’Harmattan, que no indica quién fue el fotógrafo que la sacó.