Sueños

El caballero y la joven modelo.

Aunque se vaya adelante y atrás en el tiempo en el ciclo Bergman de la Filmoteca, cuando lo idóneo habría sido recorrer todas sus películas por un estricto orden cronológico, algo tiene de hipnótico el ir asistiendo con tanta frecuencia a las proyecciones de sus diferentes obras. Anoche le tocó el turno a la hermosa "Sueños" (1955), si bien a estas alturas ya sabemos que lo hermoso se mezcla en Bergman ineludiblemente con lo ciertamente amargo. Como la vida misma.

Tiene un arranque, la película, que es en sí un pequeño "tour de force" de quien se debía sentir ya dominador del medio. Una serie de planos se van turnando en una secuencia engarzada únicamente por el sonido. És éste el de un reloj que tiene mucho de metrónomo, quizás el que marca los tiempos para el relevado de una fotografía -de unos labios- en un laboratorio.

El mundo en el que se centra la película será el de una agencia de modelos y, más concretamente, el de la propietaria de la misma -Eva Dalhbeck, una mujer que ha sido abandonada por su amante, un hombre casado- y su principal modelo- una joven y resplandeciente Harriet Andersson, enamorada de un estudiante y que se deja agasajar por un caballero, interpretado espléndidamente por Gunnar Björnstrand, que aprecia en ella el enorme parecido con lo que fue en tiempos su mujer-.

En la montaña rusa. Ella, disfrutando de lo lindo. Él, temeroso, maldiciendose en dónde se mete.

Unas divertidísimas escenas en un parque de atracciones al que Gunnar Björnstrand es arrastrado por Harriet Andersson, nos hacen temer, pensando en que estamos viendo un Bergman, que en poco tiempo esa alegría se trocará en tristeza, como luego sucede. Ya en planos anteriores, la felicidad de la atípica pareja notabas que se veía amenazada por un entorno (las dependientas de la tienda de modas, el joyero) que mostraban si no su hostilidad sí al menos su desaprobación por la situación.

En la tienda de modas, los rostros hostiles, desaprobadores, de las dependientas.

Del sueño del personaje de Harriet Andersson, mostrado como un relato de cambio de siglo XIX al XX, que casi se ve totalmente realizado hasta que cae por los suelos, sabemos que ella se recuperará en poco tiempo. Más áspero es el otro sueño que ya se veía difícilmente exitoso: ese reencuentro con su antiguo amante por parte de la sofisticada propietaria de la agencia de modelos.

La directora de la agencia, su voluble amante y su mujer.

De lo que estoy convencido es del terrible mono que me va a asaltar cuando acabe el ciclo y ya no se anuncien nuevos Bergman a poder ver en condiciones. De la visión de todas estas películas, aunque en bastantes casos no se trata de la primera, sales con una mochila impagable. En ocasiones esa mochila consiste en unas cuantas claves, entre la ternura y la dureza, sobre la naturaleza humana. En otras se acaba de llenar con alguna que otra lección cinematográfica. Pondré un ejemplo de esta misma película. Estoy buscando utilizaciones ejemplares de las sombras en el cine, y una de ellas la he encontrado en las escenas del trayecto del tren que lleva a las dos protagonistas hasta Gotemburgo. La amante abandonada no sabe si podrá resistir su pena y hasta pasa por su cabeza la idea del suicidio. La cámara nos va enseñando alternativamente un plano de la palanca de abrir y otra de la de cerrar... una puerta que daría paso al vacío exterior del convoy. Para evidenciar el dilema en que se encuentra, esos planos subjetivos que corresponden sin ninguna duda a su mirada se intercalan con el rostro de ella: Una parte de su cara, con un ojo, permanece iluminada, la otra en una total oscuridad.

Iniciándose la escena del tren, indicando el dilema entre la luz, la vida, y el mundo de las sombras.

Bioética

Grabo sistemáticamente un programa de Betevé (cada vez me es más difícil, entre nosotros, reproducir los nombres comerciales de televisiones, centros culturales y así). Se trata de "Terrícoles", un programa -¡ay!- corto (unos 25 minutos), pero con buenas posibilidades de éxito si da con la persona adecuada, porque tiene la habilidad de haber pensado en algo tan simple, tan evidente, como que un programa de entrevistas puede estar hasta muy bien. El otro día celebraban su programa número 1000.

Miro el principio de cada entrevista grabada y, si no me convence el personaje o la misma entrevista, paro y borro en seguida la grabación. Pero hoy he dado con una reciente entrevista de Milagros Pérez Oliva sobre un tema que, en principio, no sigo demasiado y pese a ello ha sido de esas que he visto hasta el final. La entrevista era con María Casado, del Observatorio de Bioética y Derecho de la Universidad de Barcelona, cuyas respuestas y planteamientos me han dejado impresionado. En lugar de seguir los caminos hoy en día trillados, los tópicos bien pensantes, se ha hecho una serie de preguntas de lo más pertinentes, que abren ventanas y dudas allá donde antes sólo había un río caudaloso que arrastraba con todo. Esa explicación suya de que lo que en principio veía clarísimo que se había de fomentar ve asustada hoy en día que tenía aspectos que podían hacerlo un camino perverso me ha encantado.

Merece una atenta escucha a la que se disponga de esa media hora. Su enlace:

https://beteve.cat/terricoles/maria-casado/

 

Mausoleo de Manuel de Oliveira

Me lo ha enviado mi hija desde Oporto. Es curioso que en su mausoleo lo caractericen, además de cómo cineasta, como piloto de automóviles y atleta...

 

Farödokument 1979

Me resultan muy atractivos, aunque no sean cinematográficamente nada del otro mundo, los documentales que existen sobre la vida de Ingmar Bergman en la isla de Faro. Así las cosas, poder ver qué explica él mismo sobre la isla me ha llevado esta tarde a ver en la Filmoteca, sin querer perdérmela por nada del mundo, "Farödokument" (Ingmar Bergman, 1970), según dicen el primer documental del director de cine.

Viendo su inicio, la primera impresión que sacas es que tiene prisa en dar una serie de datos sobre la isla (situación, habitantes, etc) para sacárselos de encima. Justo a continuación, sorprende su implicación con los entrevistados, como la granjera de la foto. Se coloca enfrente de ella y se interesa por su rutina diaria. Al poco tiempo, la sintonía es total y ella le habla hasta de su padre, de quien Bergman inserta una vieja fotografía.

Pero se trata de Bergman y ya sabemos que en sus películas, tras luminosos aspectos humanos, nos hace ver otros de una dureza inusitada. Haciendo la exploración de una vida ganadera en retroceso, llega una secuencia, quizás deudora de esos años, en la que vemos cómo desangran y despellejan un cordero. La secuencia, que se hace eterna, está compuesta de sucesivos primeros planos que muestran al detalle todo el proceso. Aún no sé si le mueve el interés científico, registrar una práctica artesanal en vías de desaparición, o bien es simplemente que muestra ese lado cruel que todas sus películas, en mayor o menor grado, exhiben.

El documental presenta unas entrevistas en blanco y negro, que parecen más antiguas, con escenas en color que dirías rodadas más recientemente. Los entrevistados se lamentan de un futuro que tanto por las medidas racionalizadoras gubernamentales como por la llegada del turismo ven que va a hacer peligrar o desaparecer sus trabajos. Un Bergman muy concienciado contra las medidas del gobierno (él mismo, hay que recordar, se marchó pocos años después de su país, disconforme con las medidas fiscales en contra suyo), recoge las quejas de uno y otro habitante y acaba por sentenciar que, dado que no se satisfacen todos los deseos que van indicando los entrevistados (un puente, mantener la escuela, proteger la pesca y la ganadería familiar,...), eso no es una sociedad democrática.

En un momento dado, unas escenas en color nos muestran los numerosos partos que tienen lugar en un rebaño de ovejas. Sin ayuda humana de ningún tipo, las ovejas parturientas van soltando por el campo, envueltas en una espesa gelatina, a sus correspondientes crías. Alguna lame cuidadosamente a su cría recién nacida. Pero la gran mayoría las llevan medio colgando o hasta parecen abandonarlas por ahí, como si esparcieran abono por el terreno, no apreciándose bien si vivas o muertas. A la salida nos cuestionábamos si no sería todo eso un discurso muy de Bergman sobre la actitud de las madres, como se desprende en sus largometrajes de ficción. No en vano, antes de otra escena en un autocar para escolares acompañada de una música "para jóvenes", dedica otro bloque de su película a diferentes aspectos religiosos de la comunidad. Otro tema que le ha absorbido de forma extrema en años previos.

Diez años después rodó otro documental sobre Faro, que también se pasará en el ciclo de la Filmoteca. Veremos qué cambios registra en estos diez años, al tiempo que queda la incógnita de si va a hablar también de su aislada vida en la isla, en medio de ese pedregal que tanto aparece en sus películas.

Creadores de imágenes

Poseer tan mala memoria tiene muchos inconvenientes, pero alguna ventaja. Una evidente es que puedes disfrutar como si se tratase de una primicia volviendo a ver una película que has degustado hace relativamente poco, como fue anoche en la Filmoteca el caso de "Creadores de imágenes" ("Bildmakarna", Ingmar Bergman, 2000). Recordaba haberme llevado a casa, procedente de una biblioteca, su DVD, haber comenzado su visión arrugando la nariz ante una forma televisiva que no resultaba de mi agrado y haber ido cayendo rendido poco a poco en sus redes, para quedar al final totalmente convencido de sus bondades.

Todo ese proceso se me reprodujo anoche en una sala grande de la Filmoteca bastante vacía, aunque quizás sea eso atribuible al asqueroso bochorno de estos días y a la hora tardía de su proyección. Como es una pieza no muy divulgada, quizás convenga decir que la vuelven a pasar de aquí a una semana, a la misma hora nocturna, y que su visión, en mi opinión, merece, y mucho, el esfuerzo.

La casualidad (o quizás no, y ha sido programada a conciencia) ha hecho que en la misma Filmoteca se viera hace muy poco "La carreta fantasma", de Victor Sjöström, que tiene un papel protagónico en la vida de Bergman... y en esta realización suya para TV. El argumento: Sjöström, su director de fotografía y una joven actriz amante del director (ésta de forma fortuita) se reúnen con Selma Lagerlöf para proyectarle algunas secuencias de la película que acaban de realizar, basada en una historia suya.

Teatro televisivo, pero llevado por la maestría de Bergman hacia sus temas (la dramática incidencia del ambiente familiar en el desarrollo de las personas) y sus constantes formales (sostenidos y emocionantes primeros planos de sus actrices). Con una increíble Anita Björk cuyo conmovedor gesto final, acariciando una figura en la proyección que tiene lugar sobre la pantalla, creo que recordaré, en esta ocasión, mucho más tiempo.

Las dudas alegres y las nefastas vueltas atrás de las otras

 Juan Manuel Garcia Ferrer nos trae a Unamuno y a Tristana y, con ellos, la duda, en este texto del número 13 de La Ignorancia. (Cayetano Gea)-

Ciudad portuaria

Habiéndome salido del Bergman de la Filmoteca ("Esas mujeres") a la media hora, porque le veía elevados a la enésima potencia los pequeños peros que le puse al sarcasmo de "Sonrisas de una noche de verano", con, además, el agravante de unos horrorosos, también burlescos, decorados y música, esta noche me he puesto en Filmin su previa (1948) "Ciudad portuaria", que no pude ver en el momento de su pase.

Lo primero que llama la atención es que no parece un Bergman, ni por su asunto ni por la forma de estar hecha. Arranca con un aire propio de la escuela de documentalistas británicos (y ahora recuerdo que realmente Bergman estuvo en un tris de trabajar con ellos), para luego, en la secuencia del baile, acercarse al primer Free Cinema. Sólo al cabo de un tiempo, cuando se van viendo las desgracias que atenazan a la chica protagonista, e incluso alguno de sus fugaces momentos de felicidad, concedes que sí, que estás ante un Bergman. Y valioso.

Fresas salvajes

No es que "Fresas salvajes" (Ingmar Bergman, 1957) pase la prueba del algodón que es su revisión (ayer) en la sala grande de la Filmoteca. Es que la supera de largo, con magnífica nota. Todas sus evocaciones me provocaron sólidas emociones, cada una de ellas apuntando al tipo de ellas a las que apunta, a la vez que apelando en tu cabeza a variadas películas posteriores, también inscritas en la historia del cine. Vamos a unas cuantas de ellas:

Foto 1: El viejo profesor escribe en su diario. En su mesa, esas fotografías que llevan al recuerdo.

El narrador -un muy convincente Víctor Sjöström de la misma edad que su protagonista, en su último papel como actor- que escribe en su despacho (foto 1) su diario -con una panorámica que al ritmo del tic tac del reloj acaba en unas fotos familiares: un recurso muy Bergman, luego también ampliamente utilizado por muchos cineastas, llevándome a mí ipso facto al primer Saura- y que nos empieza a explicar sus reacciones y el largo día que empleará en recorrer la Suecia de su juventud en coche para, en la Universidad de Lund, recibir un homenaje tras cumplir 50 años en ella.

Foto 2; Así empieza el sueño inicial del film, con ese reloj sin agujas y la banda sonora sólo filtrando penetrantes ruidos, que aterran.

El famoso sueño inicial (foto 2), seco y con imágenes contrastadas, acentuando el silencio imperante borrando de la banda sonora todo lo que no sean los ruidos que quieren resaltarse, con esos relojes que ya no marcan la hora y esa contemplación del propio entierro.

La presencia de humor sin caricatura, como el de toda la relación con su vieja criada, que obedece a una magnífica observación de las cosas del mundo.

Foto 3: Encuentros en la tercera fase. El personaje de hoy con los de sus recuerdos de juventud.

La inmersión, con su cuerpo de 78 años (foto 3), en las imágenes veraniegas de su juventud. Y vuelta a Saura, con su "Mi prima Angélica".

La rememorada fiesta familiar finisecular estival junto al lago, con sus cánticos, que tanto recuerda a la navideña que posteriormente inicia "Fanny y Alexander".

Foto 4: En el coche diligencia, con el matrimonio que no hace más que lanzarse ásperas acusaciones.

El humor y contraste intergeneracional en ese auto repleto de ocasionales compañeros de viaje, con el episodio del matrimonio en continuas ásperas discusiones (foto 4) que rápidamente me llevó a "Dos en la carretera".

Foto 5: La idílica sobremesa.

La idílica conversación de sobremesa (foto 5) que lleva tanto a buenas películas con base en conversaciones como a (escasos: ¡ay!) momentos personales. Con el recitado -pasando la voz de uno a otro comensales- de este poema:

"¿Dónde está el amigo que busco por doquiera?

Cuando apunta el día mi inquietud

también aumenta, cuando el día muere lo busco todavía.

Aunque el corazón me abraza

yo voy siguiendo sus huellas

en cualquier brote de vida,

el aroma de la flor,

la esbeltez de la espina,

en el suspiro que lanzo

y en el aire que respiro

está presente su amor

y oigo cantar su voz en el viento…"

La somnolencia que se apodera de los participantes en el viaje, mientras el rasgado de una guitarra por parte de uno de los jóvenes autoestopistas acompaña (como en tantos westerns...).

El desasosiego causado por otros sueños, para ir convenciendo al profesor, como comenta a su nuera, de que "está muerto, aunque esté vivo".

Para mí una película inmensa, con esa habilidad de Bergman para señalar a cuchillo las miserias humanas (aquí, entre otras, el egoísmo del viejo profesor), sin dejar por ello de aportar también unas grandes dosis de ternura.

Ésta de propina. Todo Bergman en ella.

Sonrisas de una noche de verano

Por lo que he ido viendo no me resulta nada agradable el humor sueco y ayer noche maldita la gracia que me hicieron las escenas caricaturescas, como de vodevil con música burlesca acompañante, de "Sonrisas de una noche de verano" (Ingmar Bergman, 1955), también pasada en la Filmoteca en el extenso ciclo dedicado al cineasta.

En ese ambiente y con ese tono tan agradecido por la parroquia, a tenor de las risas que se iban escuchando continuamente, respondiendo a las forzadas situaciones y a los provocadores, exagerados juegos de los diálogos, ¿qué poder guardar en el recuerdo de la película? Yo lo tengo claro: lo que en ella se sale de ese esquema, vencido por la inocencia, la falta de artificio de sus personajes más jóvenes, ese trío de la foto más apaisada.

Primero esa escena en la que los personajes de Ulla Jacobsson y Harriet Andersson (la otra foto), señora y criada en la ficción, pero llevadas a la complicidad por su pareja edad, se dejan llevar espontáneamente por un más que natural regocijo ante las circunstancias que observan por su alrededor, por mucho que directamente les afecten. Al final, en esa atolondrada y feliz fuga entre la primera y el joven pastor, despertando ambos, ellos que pueden, a la vida.

La carreta fantasma

En mi juventud el pequeño Diccionario de Georges Sadoul fue una pieza esencial. Buscaba en él las grandes películas de los mejores directores y acumulaba ganas de verlas. Tras hacerlo, releía la nota que Sadoul les había dedicado, solía coincidir en la valoración de lo que él decía que eran las mejores escenas del film y acababa comprendiendo -pues quizás a mí se me había escapado- esa explicación global que atribuía como significado del film -con su ideología- en su época.

Pues bueno. Ayer, al volver a casa tras ver en la Filmoteca "La carreta fantasma" (Victor Sjöström, 1921), de seguir yo en esa época emocional, podría, orgulloso, haber efectuado otra marca de "visto" que me faltaba en esa relación de películas imprescindibles de la historia del cine.

Pero más allá de esa sensación de descanso tras haber visto por fin la película que parece ser Bergman veía continuamente, como mi opinión no variará ni un ápice el calificativo de obra maestra en la que está bien asentada, puedo lanzarla abiertamente, sin pudor alguno. Es la sensación, claro, que me ha dado la película vista ahora, en verano de 2018, habiendo visto todo lo visto después de su creación.

Pero primero, valoraciones de otras personas. El mismo Sadoul, pese a que le dedica un relativamente amplio espacio en su diccionario, suelta que es la película más famosa de Sjöström, si bien no la mejor. De esa misma opinión me confesó ser el maestro Pineda, en conversación previa a la sesión y a su, como siempre, magnífica interpretación al piano de su no menos buena composición. A ver: yo creo que la película es valorada hoy en día, sobre todo, por su valor icónico, con esas imágenes de sobreimpresiones (que en su día debían causar sensación, pero que hoy si persisten es sólo por haberlas visto como referencia hasta la saciedad) con la muerte, armada de su guadaña, en su recorrido nocturno en su carreta para recoger y llevarse consigo el alma de unos cuantos muertos.

Ese relativo valor icónico, en mi opinión, no oculta que nos estamos enfrentando a una película, extremadamente popular en su época, con un nivel de solidez por encima de la media de entonces, pero de un año 1921 aún primerizo para ofrecer esos avances, esa fluidez visual, que unos pocos años después ya dominaban el mejor cine mundial. En ese sentido puede verse el papel del propio Sjöström en su grandilocuente,teatral interpretación de su papel y, en menor medida, de la muerte o, más tarde, en un flashback, de esas escenas de persecución en la casa a su mujer e hijas que ahora, en la búsqueda de ilustraciones para este "post", sirvieron de claro referente para "El resplandor" de Kubrick, trocando a Sjöström por el ya totalmente alocado personaje, convertido en emisario de la muerte, que interpretaba Jack Nicholdson. O tantas y tantas secuencias de interiores o en oscuros decorados.

En ese entorno, para mí la película ofreció ayer únicamente dos luminosidades de lo más radiantes. Por un lado, una breve escena campestre primaveral, un flashback de vida feliz familiar entre quizás un número exagerado de flores, del que no he sido capaz de encontrar ahora la correspondiente imagen. Por otro lado, la absoluta modernidad de la actriz que desarrollaba el papel de protagonista. En un momento, vestida con su traje y gorra de la Armada de Salvación, llevaba inmediatamente a pensar en una heroína del mejor cine soviético.

L'albero delle parole. Ermanno Olmi a Barcelona

A mí que no me vengan con cuentos. Hasta que no se pueda ver habitualmente en un canal público de televisión entrevistas como la que le hizo en 2007 Xavier Juncosa al cineasta Ermanno Olmi, que hoy se ha pasado en la Filmoteca, no podremos hablar de que vivimos en una sociedad normalizada, preocupada por el fomento de la cultura.

Vamos a decir las cosas. El caso de Xavier Juncosa es sintomático. Periodista cultural (en el Quadern de El País aparecían unos amplios y muy interesantes artículos suyos, sumamente documentados, sobre diferentes historias de la ciudad o del país), historiador y, sobre todo, cineasta. Pues bien. Escribamos su nombre en el buscador de una web sobre cine como Filmaffinity: no aparecerá el registro de ninguna de las películas que ha realizado y, sin embargo, éstas superan el centenar. Entre ese centenar largo de películas, además, están unos cuantos documentales sobre los grandes nombres de nuestra cultura, algunos magníficos, como el correspondiente a la Integral Manuel Sacristán (2007; que puede ser visto como un auténtico Who is Who en este campo por nuestros lares), los dedicados a escritores algo marginados de estudio pese a ser miembros de los grupos más alabados (Costafreda o Ferran) o bien los dedicados a cineastas de la talla de Pasolini. Y, sin embargo, apenas circulan y es muy difícil verlos ¿Sociedad culturalmente normalizada, decimos?

En la presentación de la sesión, Juncosa ha aclarado en seguida que "L'Albero delle parole. Ermano Olmi a Barcelona" (2008) no es un documental, sino una entrevista de entre las muchas que ha hecho en su vida. En este caso vio que tenía mucha consistencia per se y, en vez de guardársela como documentación personal, la editó y presentó como película.

Corresponde a la venida de Ermanno Olmi a Barcelona en noviembre de 2007 para presentar la película que acababa de realizar ("Cien clavos") pero, sobre todo, para participar en el seminario "Cine y Teología", que tuvo lugar precisamente en el Seminario de la calle Diputación. Allí fue donde Xavier Juncosa, como otros muchos periodistas de la prensa local, acudió a entrevistarlo. Se encontró, después de que hubiera respondido previamente a una enorme cantidad de repetidas preguntas insustanciales, con un Olmi cansado que, siendo el último de la jornada, le recibió con una angustiosa pregunta sobre su entrevista: "¿Será corta?

La primera pregunta que le hizo entonces Juncosa, sin embargo, cambió todo el panorama: fue sobre su padre. Ahí empieza el documental / entrevista: Se ve a un Olmi infinitamente sorprendido y satisfecho por la pregunta, respondiendo, efectivamente, sobre la importancia de su padre y familia sobre su vida. A partir de ahí todo fue sobre ruedas y, pese a la notoria hostilidad del entorno, con un cura que va abriendo la puerta constantemente, para ver si ya ha acabado esa murga, la entrevista se prolongó no sólo ese día, sino también el siguiente, por petición expresa del realizador italiano.

La pregunta sobre su padre y familia le lleva a hablar de sus orígenes, en una realidad metropolitana (las afueras de Milán) pero con contacto con el mundo campesino de sus abuelos, con los que acudía de niño a hacer sus vacaciones. Luego explicará cómo esos antecedentes le hacen crear dos películas que, sin ser del todo autobiográficas, hablan de una música que tiene muy interiorizada: "Il posto" (1961) y "El árbol de los zuecos" (1978)

Tras esta introducción, esta base general, habla luego de cómo captó la realidad del Renacimiento a través de la pintura para trasmitir con una historia de entonces una idea contra las armas de hoy en día (Il mestiere delle armi, 2001). Entra más tarde en una serie de explicaciones impagables sobre la naturaleza del cine que hacía, diciendo que aplicaba esa posibilidad, con la que sólo cuenta el cine, de explicar una historia haciéndola interpretar por gente de la región y rodándola ahí: Conviene utilizar esos elementos diferenciados porque, si estamos homogeneizados, ¿de qué hablamos? -explica, echando un dardo envenenado a esos "intelectuales que no han vivido nada", refiriéndose a un Moravia que no ha trabajado en el campo y, en cambio, se ve capacitado para hablar de él-.

No sólo eso. Las preguntas de Juncosa sobre su relación con sus amigos Rossellini y Pasolini le llevan a decir dos frases que casi fulminaron de emoción al entrevistador, viéndose identificado plenamente. En una, hablando del primer Rossellini, valora la riqueza de la pobreza que impone la marginalidad. La otra viene a explicar que es la propia pobreza de medios la que impone la esencia, ir directamente a ella.

Los momentos más emotivos de la entrevista, sin embargo, se dan por su final. Hombre religioso entrevistado por un apóstata, es impresionante como explica el final de su "La leyenda del santo bebedor" (1988), tras su definición del perdón como esencia del cristianismo, diferenciándolo así del judaísmo. Esa niña que le dice al bebedor que no ve nada de que perdonarle porque lo ha dado todo a sus amigos tiene su correlato con una frase que Olmi dice poco más tarde, cuando Juncosa le pregunta sobre su postura ante la muerte ("Al presentarme ante esa figura con barbas y largos cabellos no pronunciaré ninguna oración, sino el nombre de mis amigos") y esa confesión (él mismo con lágrimas en sus ojos) de su casi pérdida de fe cuando, en el hospital, sufriendo unos terribles dolores, expresaba a un sacerdote su infinita predilección, antes que por Dios, por su mujer, que en esos momentos tenía siempre ahí al lado, dándole la mano. Cuando él expresó su deseo de morir ante tanto dolor, fue su mujer la que le hizo resistir: "¿Si tú mueres, yo qué voy a hacer? Así acaba la entrevista y el film.

(La foto de Ermanno Olmi, aparecida en la página Indiewire , es de Flavio Lo Scalzo)

Lav Díaz y su Norte

Esta sesión fotográfica previa a la presentación de "Norte. The end of history" y todo el ciclo de cinco películas de Lav Díaz en la Filmoteca nos aporta unos cuantos elementos de interés, de entre los que destacaría éstos:

- Un primero es que la gente no distinguía a Albert Serra y es que, ciertamente, parece haber abandonado, posiblemente debido a la extrema climatología, sus tradicionales blazers cruzados.

- Un segundo que se deduce, pensando en el cambio respecto a, digamos, diez años atrás, es la tremenda introducción que han tenido las bermudas en nuestro entorno. Lo más curioso es que posiblemente uno, al pensar en Filipinas hace esos diez años, podría haber pensado en sus habitantes vistiendo alguna de estas prendas. Pero precisamente el filipino del grupo (bueno, también el director de la Filmoteca, aunque puede que fuera por respeto a sus deberes institucionales) lleva pantalones que llegan hasta los pies.

- Una tercera deducción de la observación de la escena es que el protagonista de la sesión, Lav Díaz, tiene el culo pelado (en catalán se emplea mucho eso de "el cul pelat", que ahora pienso que quizás suene raro en castellano) de estas situaciones: Mantenía inalterable, sin variar un ápice, su cara "fotogénica" mientras el fotógrafo (el gran Óscar Fernández Orengo, que ya debe ser actualmente el fotógrafo con más retratos realizados -¡y qué retratos!-sobre realizadores de cine del mundo entero, porque va cruzando fronteras) interrumpía un momento su trabajo y preparaba esto o aquello.

Esteve Riambau había preparado la sesión, que entra por primera vez a formar parte del Festival Grec, concienzudamente. Antes del más corto de los largometrajes de Lav Díaz (240 minutos), había previsto un diálogo de 45 minutos entre el realizador filipino y Albert Serra, el realizador catalán al que también le da de tanto en tanto por metrajes maratonianos. Así empezó la cosa, cuando les preguntó a ambos de dónde venía su mutua complicidad y Díaz respondió que de un "coup de foudre" en un festival de Locarno de hace cinco años, en el que él hacía de jurado y Albert Serra entraba en competición con "Historia de la meva mort". Lav se ha vanagloriado de su victorioso combate contra dos jurados que odiaban la película, pues le consiguió el Leopardo de Oro.

Después de esto, sin embargo, se acabó el diálogo entre los dos cineastas sobre su trabajo respectivo y todo se ha reducido a Albert Serra alabando el cine de Lav Díaz, (partiendo -eso sí- de su propia experiencia como realizador) y el filipino respondiendo.

Lo que más sugerente me ha parecido, como desconocedor de la obra de Díaz, es lo que ha señalado Serra sobre la extrema sencillez de su cine pero, sin embargo, que se descubre siempre en cada una de sus escenas un misterio interior. Puede ser sólo un rostro, pero ahí está, lejos de todo cliché. Y que, aparte del acercamiento naturalista, de esa cámara clavada o siguiendo a un personaje, le pone todo de cosas adicionales, políticas, etnológicas, psicológicos, etc. A veces ("Melancolía") cosas malsanas.

Para los anales y descifrado por nuevos espectadores del cine de Lav Díaz dejaré también escrito por aquí las razones de por qué rueda con una única cámara y en una sola toma (que ese procedimiento le parece el más honesto). Las duraciones de sus films las ha justificado Serra (a lo mejor estaba hablando también de sí mismo...) en que es el secreto para que el espectador, con todo ese tiempo por el medio, pueda ir captando la psicología de un personaje. Cuando ha justificado el blanco y negro (que no está, precisamente, en "Norte") ha mostrado un cierto punto romántico, señalando que su cine habla de la realidad, pero su cine es también otra realidad y esa es en blanco y negro, porque para él el cine es en blanco y negro.

Poco más sobre el coloquio previo. Quizás sólo añadir que ambos coinciden, además de en la longitud de sus films, en que son de esas personas que hablan en inglés trufándolo todo de "You know".

Sobre la sesión, la primera sorpresa nada más empezar la película. Donde yo me pensaba encontrar con una realidad étnica profunda, encuentro nada menos que una cafetería moderna y sofisticada en la que tiene lugar una conversación sobre postpolítica y filosofía política entre tres personajes. Luego, en vez de un ajustado cuadro en blanco y negro, una pantalla panorámica que llega casi hasta las paredes laterales de la sala. En general son planos de cámara fija, centrada, que deja ver y oír, por ejemplo, las conversaciones políticas, bastante desenfadadas y entre risas, de unos jóvenes. No está mal, me digo, aunque no me caigan muy bien las risas de alguno de ellos.

En vez de colocarme centrado en una fila delantera, para empaparme de película, previsor ante lo que pudiera ser, me he sentado en un sitio más lejano a la pantalla, en el que se pueden estirar bien las piernas y emprender, sin perturbar mucho al resto de espectadores, la huida. Me había dado 45 minutos de margen para hacerlo. Cuando ya pasaba media hora, sin que me agobiara especialmente la película, he empezado a mirar el reloj y a hacer cálculos. Poco después me he levantado y me he ido. Pero no se juzgue por ello el film: creo que he sido el primero en hacerlo. A mi favor: No he visto en el trozo visto el misterio ese del que hablaba Serra y no me creo que sean precisos esos tan abultados metrajes, que te roban de la posibilidad de otras cosas.

No es que tuviera hoy precisamente grandes posibilidades de utilizar el tiempo economizado al salirme de la sesión en actividades exultantes pero, qué quieres que te diga: uno ya es mayor y debe mirar de aprovechar las oportunidades de la vida de la manera que le pueda ser lo más satisfactoria posible.

Le cou de la girafe

Pues parece que no existe la librería "Le cou de la girafe" en Biarritz. Fue entonces únicamente atrezzo para una película convencional y tirando a muy mala de ese título, dirigida por Safy Nebbou en 2004, con una escena de reencuentro generacional lamentable, de esas que Buñuel habría injuriado, tildándola de pornografía sentimental. Me justifico: la grabé anoche en TV5Monde y la he medio visto en ese estado de duermevela de sobremesa de un domingo estival como hoy porque está protagonizada por Claude Rich y Sandrine Bonnaire, dos actores para quienes guardo un cariño grande, como pobladores de ese mundo de las películas más queridas.

La aparición de la en realidad inexistente librería, debe ser, sin embargo, de lo más luminoso de todo el film. De hecho, ha sido lo que me ha desvelado y mantenido después despierto del todo. Vuelve el personaje de Claude Rich, con su nieta, a la librería que tiempo atrás regentó, que sigue abierta. Entra, respira, se llena de aire auténtico los pulmones, sabe orientarse en ella y le muestra a su nieta y a todos los espectadores dónde colocaban la literatura de viajes.

No existirá, pero lo más vivo que insufla toda la película. Una librería y sus vibraciones.

Noche de circo

Los carromatos del circo circulando por el camino de la loma. Recuerda a otros recorridos del mismo Bergman.

Por primera vez, sin que sirva de precedente, he mirado antes de salir de casa hacia la Filmoteca a ver qué decía Bergman de su película. En su libro autobiográfico "Imágenes" explica que "Noche de circo" (1953) partió de un sueño que en la película constituye su único flash-back, el de la historia de una vieja pareja del circo, Frost y Ana, pero que, además, surgió también de una experiencia personal, como es la de sus celos retrospectivos. Cuenta que, habiendo estado enloquecidamente enamorado, obtuvo de su amada que le contase todas sus experiencias eróticas previas, con un resultado posterior aterrador: los celos formaron una "aleación indisoluble" con ciertos ritos de humillación. En el film, acaba, a ese flash-back original y principal le siguen diferentes variaciones del binomio erotismo-humillación.

Dándome más bien grima el mundo del circo, los títulos de crédito iníciales he visto en seguida que no dejaban espacio a respirar otros aires. Música sincopada, carteles y carromatos te dicen inequívocamente que ese será el universo en que se mueva la proyección. Así las cosas, sin posibilidad ya de huída, me he hecho a la idea de entrar a fondo en ese mundo y felizmente, al decidir quedarme, he podido asistir a unas cuantas secuencias de una intensidad notable, incluso superior a otros Bergman de esa época. Asistimos en cualquier caso al reflejo de un mundo del circo arquetípico, pero que no se glorifica en ningún momento. Se trata ésa de una troupe de míseros harapientos, de un circo que está siempre a punto de su liquidación como negocio.

Ana y Frost. Algo de felliniana tiene la película, con imágenes como ésta o las de una escena cercana al final, similares al final del Fellini 8 1/2.

Llega entonces el relato de la historia de Frost, el clown y su mujer Ana, el misterioso flash-back al que Bergman da tanta importancia. Está explicado de forma absolutamente caricaturesca (con primeros planos de risotadas) en el inicio de la película. Le explican a Frost que su mujer, Ana, se está bañando desnuda delante de toda la soldadesca, que son los que proporcionan las risotadas. Frost va hasta la orilla del mar, rescata a su mujer y la carga amorosamente como si fuera un saco de patatas para entregarla de regreso de nuevo al circo. Cuando saliendo del agua la carga a lomos, él casi sin fuelle para ello, las risas, los gritos y hasta la música desaparecen de la banda sonora, donde sólo resta el plácido ruido de las olas del mar rompiendo suavemente sobre la arena.

Harriet Andersson dejándose seducir por el actor de teatro.

Vencido ese relato, de un tono totalmente diferente al del resto del film, se sigue, por un lado, las peripecias del director del circo para intentar sacarlo a flote y, por otro lado, la historia del mismo director y sus dudas entre su amante empleada del circo (una extraordinaria Harriet Andersson) y su antigua esposa, que escapó con suerte del mismo circo hacia tres años. El director tiene la tentación de quedarse a vivir de nuevo con su antigua mujer, pero es rechazado secamente por su ahora ya mentalmente madura mujer, que tiene claro de dónde viene y de donde huyó. Mientras eso sucede, la amante tiene un flirt con un actor teatral. Cuando el director del circo se entera del affaire, todo se tambalea. En el fondo en el film se disputan dos formas de vida: una desastrosa pero independiente y otra integrada. En un corrillo magnífico de amigos a la salida de la sesión hemos estado más de media horarepasando éste u aquel otro detalle del film. La discusión fundamental que se ha planteado, no obstante, ha sido si tiene la película un final feliz, esperanzador, o si ya no hay quien se lo crea.

Katalin Varga

Ayer por la mañana me dijeron que en Filmin había una tercera película de Peter Strikland, el realizador de "Beberian Sound Studio" y "The Duke of Burgundy", y anoche ya estaba viéndola.

"Katalin Varga (2009) es, de hecho, su primer largometraje. Tiene de fondo un tema muy actual, de esos que aparecen ahora diariamente por los periódicos, pero está ambientado en una Rumania rural algo ancestral, de forma que, cuando en una escena aparecen en pantalla un par de coches, te desconcierta y todo. La protagonista, rechazada por su marido, coge a su hijo y emprende con él, en uno de esos carros rústicos pero con ruedas de neumáticos que llenan las carreteras rumanas, una huida que, llegado un momento, se sabrá venganza.

Como en sus otros dos largometrajes vistos por estos pagos, la película va de tanto en tanto ofreciendo unos interludios que deshacen la continuidad de tono, creando una atmósfera y acentuando el misterio de unas entonces extrañas imágenes por mediación de la banda sonora. No será hasta bien entrada la cinta que confirmaremos que reflejan la ofuscación de esa decidida mujer debido a un recuerdo. Fuera de esto, se recorren unos insólitos y espectaculares paisajes rurales, mientras en esa misma banda sonora se agudizan los sonidos de grillos y demás comparsa, saturando y haciendo realista, pero algo onírico, todo el universo del film.

Mirando por internet qué tenía de balcánico este atípico realizador para interesarse en una historia que tan bien retrata ese ambiente, he visto que británico, nacido y crecido en Inglaterra, es de madre griega. Quizás se le haya trasmitido algo vía genética. El caso es que esa su primera película, ruda y directa, que a mí es la que más me ha gustado de las tres suyas que he visto, ya demostraba, y de qué forma, que este chico se salía del molde y tenía una marcada tendencia a realizar películas fuera del standard.