La noche americana

Antes de la plaza del decorado de La Victorine aparece este fotograma: “Este film está dedicado a Dorothy y Lillian Gish”, se oye.

Y ya si, primera secuencia de la supuesta trama. En un entorno supuestamente urbano.

Que es en realidad un enorme decorado. El rojo de esa grúa ¿no lleva a pensar en el camión rojo de los bomberos de “Farenheit 451”?

Quien ha hecho pasar de “la realidad urbana” al mundo de un rodaje es Jean-François Stevanin, ayudante de “Les presento a Pauline” (y de “La noche americana”), blandiendo un megáfono

“Ayer vi ‘La noche americana’. Probablemente nadie te tratará de mentiroso; yo lo hago. No es tanto una injuria, es una crítica, y es la ausencia de crítica a la que nos llevan films de Chabrol, Ferreri, Verneuil, Delannoy, Renoir, etc de lo que me quejo. Dices: los films son trenes en la noche, pero ¿quien coge el tren? ¿En qué clase? ¿Quién lo conduce? (…).”

Cosas como ésta y otras más malévolas, metiéndose con su vida privada, escribió Godard en una carta que dirigió a Truffaut tras el estreno de “La noche americana” (1973; ayer en la Filmoteca). Para Truffaut ese ataque directo parece que fue la gota que colmó el vaso, no le consintió más y se explayó en una contestación muy virulenta, de veinte páginas, que acabó definitivamente con la amistad entre esos dos ex-críticos del Cahiers du Cinéma y ex-fundadores de la Nouvelle Vague, que habían sido carne y uña.

Truffaut acusaba de bocazas a Godard, siempre yendo de progresista pero sin demostrarlo en los hechos con los que tuvo que enfrentarse, y de que le pidiera dinero para su próxima película como una especie de impuesto revolucionario para así expiar algo el pecado de haber hecho una película tan “mentirosa” y burguesa, que no hablaba de la real producción de un film como exigía Godard.

Es curioso porque, en una época en la que en el mundo universitario, si no te tapabas los ojos ante la situación política y social que se vivía por aquí, no te quedaba otra que tener asumidas unas cuantas ideas progresistas, fueron dos estrenos seguidos de películas de Truffaut las que enfriaron algo la luna de miel, la afinidad tan fuerte que había alcanzado con las previas. Uno fue el de “L’enfant sauvage”, que vi que contradecía de lleno, hasta usando un plano muy similar, el discurso liberador de “Los 400 golpes”. El otro fue el de ésta, donde aprecié que Truffaut decía las cosas que había mostrado en películas anteriores, pero parecía hacerlo más hacia la galería, para contentar a su público.

Ayer seguí la proyección con una especie de cariño distanciado. Me llegaron muchas cosas, aunque ya las tenía asumidas. Como siempre pasa detecté otras que me habían pasado desapercibidas, y sólo me siguió chirriando la escena -repetitiva- que más me escamó en el pase de su extremo. Se trata de una(s) escena(s) muy mal filmada(s), que intenta(n) introducir un cierto suspense y que evoca(n) directa, pero un tanto groseramente, al niño de “Los 400 golpes” que, a esas alturas, ya todo el mundo sabía que trasmitía la experiencia del propio niño Truffaut. Es un sueño recurrente, en el que ese niño (que para que quede más claro al final vemos que aparece en el sueño que le atormenta en la habitación del hotel al realizador de “Les presento a Pamela”, interpretado por el mismo Truffaut) roba por la noche unos cuadros del cine que proyecta “Ciudadano Kane”. (Entre paréntesis, me gustaría volver a ver “Los 400 golpes”, “Antoine et Colette” y “L’amour en fuite” para averiguar si en alguna de ellas aparecía eso mismo pero con fotos de “Un verano con Mònica”, y si no, repasar revistas y libros para saber donde he visto un fotograma sobre eso).

Después de ese larguísimo prólogo, paso a enumerar cosas que me han llamado la atención especialmente en este pase, aunque ya sólo sea para dejarlas apuntadas por aquí para mí.

Tratándose de una película que quiere desvelar los intríngulis (materiales, que no materialistas, como le exigía Godard) de un rodaje y las relaciones que se dan en el mismo (aunque protegiéndose él mismo, como le echaba en cara Godard, llamándole por ello mentiroso), los títulos de crédito muestran en esta ocasión la banda de sonido que se imprimía en el celuloide, haciendo uso de la música de Georges Delerue, uno de los grandes hallazgos de la película, pues alcanza momentos épico-líricos de exaltación del rodaje inolvidables.

Las primeras imágenes dan el pego como si hubieran sido captadas de la vida urbana. Es, naturalmente un rodaje de film y todo son en realidad decorados. He ido sabiendo bastantes cosas más de esos Estudios de la Victorinne, de Niza, donde tiene lugar el rodaje de la película de la ficción “Les presento a Pamela”… y de “La noche americana”. Allí empezó su relación con el cine, aprendiendo cantidad de cosas, Michael Powell; allí se rodaron varias de las mejores películas de la zona “libre” francesa durante la última guerra mundial y allí, en época ya de decrepitud, se rodó “Las locas de Chaillot” (1969), cuyos restos de decorados sirvieron de base para “La nuit américaine”.

Es el ayudante de dirección de la película que en la ficción se rueda en ese escenario el que destroza esa idea de realidad urbana que habíamos adquirido. Lo más curioso es que el ayudante de dirección, el que toma el altavoz y da instrucciones a actores y extras que han estado evolucionando, es Jean François Stevenin, quien a su vez hizo de ayudante de dirección, junto a Suzanne Schiffman, de François Truffaut en “La noche americana”. Empieza ahí, pues, una espiral entre los dos rodajes que no hará sino ir girando constantemente.

Como en otras películas de François Truffaut, hace gracia topar con constantes suyas:

No me había fijado antes en esas preciosas fotografías de Jacqueline Bisset (Julie) que la muestran antes de que aparezca ella en persona. Lo más divertido es que en una de esas fotos vi que la actriz aparece colocando sus manos sujetando una rodilla como Françoise Dorleac en “La peau douce” o como le hace hacer el pintor que representa Charles Denner a Jeanne Moreau, su modelo en la ficción, en “La novia vestía de negro”. O en alguna película de Truffaut más…

-Alphonse (Jean Pierre Leaud) se enfada con su novia cuando ésta quiere “perder tiempo” yendo a un restaurante en vez de ir a un cine y, en todo caso, a la salida, comer un bocadillo por cualquier lado. Sabida la animadversión de Truffaut por la comida (a ver quien encuentra alguna de cierta entidad entre sus películas…), vemos que sigue haciendo a Léaud trasmisor de sus manías.

Mantiene aún Truffaut ciertas citas que eran numerosas en sus principios, si bien por aquí alguna parece introducida con calzador. Ya he comentado lo correspondiente al sueño, pero también hay unos primeros planos de los libros que se hace enviar Ferrand, el realizador de “Pamela”, es decir Truffaut, al mismo rodaje (que ya me dirás). Abre el paquete y nos muestra sin lugar a dudas, de forma tan clara que resulta algo escandalosa, libros sobre Buñuel, Bergman, Rossellini, Hawks, etc.

Otras cosas pueden resultar más cercanas a la acción que se desarrolla, como esa consulta de guía de actores para contratar a un sustituto necesario. He comprobado ayer que el Cineguía, un libro que se manejaba por aquí en los 70, que llevaba en cada página una foto de un actor, era un calco del original francés que aparece en el film.

En este apartado podríamos hacer entrar también las teorías sobre el cine que la voz en off de Ferrand (es decir Truffaut) va desgranando. E incluir lo que le dice a Alphonse (“Los films son más armoniosos que la vida. Funcionan como trenes por la noche”).

No hay en la película una enseñanza del calibre del de cómo extender la mantequilla por biscotes para que éstos no se rompan (“Baisers volés”), pero sí salimos sabiendo que la costumbre de dar la mano viene de cuando se quería demostrar que no se empuñaba ningún arma, por ejemplo.

Ya que hablo de “Besos robados”, hago notar que la solución a la crisis de Alphonse que aplica el personaje de Jacqueline Bisset se asemeja mucho al que promueve Delphine Seyrig en esa película con Doinel, encarnado por el mismo actor…

Es novedad, en cambio, diría yo, una cierta auto-ironía como la que representa oír en boca de una ayudante del rodaje que “no por haber tenido una infancia dura ha de hacerlo pagar a todos”… Como hay mucha ironía, que revienta un poco esa idea del ideal amoroso de un rodaje, creo yo, en esa mujer que exclama a los cuatro vientos la inmoralidad de los que participan en el empeño, todos compartiendo paulatinamente las parejas de otros.

La Dirección de Fotografía no es en esta ocasión de Néstor Almendros, pero una de las escenas que se ruedan ficticiamente podrían ser suyas. En ella están las velas iluminando la acción, de colores contrastados y cálidos.Un motivo en el que insistirá Truffaut en otras de sus películas, y que viene, de forma natural, de Almendros.

Hay otras dos cosas -ya serán las últimas- que añadiré en esta intención de rastrear características muy de Truffaut en la película. Son las que más me impresionan.

De una de ellas me di cuenta ayer. Alguien propone filmar el final, el de la muerte en “Les presento a Pamela”, con nieve. Rápidamente pensé en los finales de “Tirez au pianiste” y “La sirena del Misisipí”…

Otra la suelo decir siempre, pero es la que desvela mejor cómo Truffaut siembra de cosas personales que le afectan profundamente sus ficciones. Alexandre, el antiguo galán de “Les presento a Pamela” muere en un accidente de coche en el trayecto que lleva al aeropuerto. Françoise Dorleac, a quien Truffaut no olvida, murió en 1967 en un accidente similar, también en el trayecto al aeropuerto de Niza.

Fascinación por Jean Pierre Léaud interpuesto.

Los decorados de La Victorine ya abandonados tras el rodaje. Aunque, probablemente, sea de una toma previa al rodaje…

Y el continuo paso de aviones que van a aterrizar al aeropuerto de Niza.

Una imagen Almendros… sin Almendros.

La Peau douce, La nuit américaine, L’homme qui aimait les femmes.