O riso e a faca

Festival L’Alternativa - 2

L’Alternativa ya había pasado su “A Fábrica de nada” (2017), y me pareció tan extraordinaria que no dudé ayer, pese a sus tres horas y media de duración, en ir a ver en el mismo festival el siguiente largometraje de Pedro Pinho, “O riso e a faca” (2025).

Se inicia con una espectacular irrupción del desierto siguiendo el viaje del que será su personaje principal, quien a todas luces no está acostumbrado a todo aquello con lo que, inocentemente, se va enfrentando. Del desierto damos un brusco cambio a un albergue de una ciudad a donde llega, con sus mapas y maletas. Pronto sabremos quién es (Sergio, un técnico ligado a una ONG) y cuál es el motivo al menos externo de su llegada a Guinea Bissau de forma tan anómala como es conduciendo su coche desde Lisboa: elaborar y entregar un informe ambiental que les exigen a los constructores de una carretera que, para preservar las especies animales de una reserva natural por donde se proyectaba inicialmente hacer pasar, cruzará entonces una zona de acuíferos, perturbando a unas hasta ahora aisladas aldeas tradicionales y sus arrozales.

Sergio entra en contacto luego con el más extremado y ambiguo mundo de la noche de Bissáu y, a eso de la media hora de proyección, empecé a pensar que esa no era mi película, pero luego, adentrándome más en ella, en un increscendo imparable, no podía dejar de fijar atentamente mi mirada, para no perderme absolutamente nada, en la pantalla.

Pronto deduces que uno de los grandes temas de la película, sino su principal, es el de las heridas dejadas por el colonialismo. Una señora, la abuela de un bautizo -que en el coloquio Pinho explicó que había sido una de las participantes de la resistencia contra los portugueses- cuenta, ante la atención, pero también las risas de su familia, sus recuerdos al respecto, llamando “tugas” a los portugueses. Sergio, y nosotros con él, observamos también una bochornosa visita de miembros de la ONG Save the Children a una aldea para ver el uso que hacen de una letrina que les instalaron. Una local le pide confirmación, incrédula, de si es verdad que en Portugal hacen llegar agua potable a los retretes.

No sólo visita Sergio aldeas perdidas. También va a unas lejanas, en medio de un desierto, instalaciones industriales regidas por blancos portugueses, gente que muestra su chifladura, producto del largo aislamiento en que se encuentran, y con los que acude a una discoteca -donde también hay, como en otros sitios, una china- y burdel, en el que una prostituta muy instruida le dará una bofetada dialéctica similar a la que la película efectúa con el espectador.

Pero es, al menos para mí, con todos sus otros ecos, la posición en falso de Sergio, ese no estar suyo en ningún lado, la que centra la película. Por el principio tiene una conversación en apariencia banal con un travesti del que se ha hecho amigo, en la que discuten sobre estar y no estar ‘aquí’, que más tarde cobra todo su sentido. Su posición me ha llevado a pensar entonces tanto en “El corazón de las tinieblas” de Conrad como en “El extranjero” de Camús.

En un momento dado alguien, ahora no recuerdo si él mismo, habla, para retratar la permanencia de formas coloniales, de chantaje eterno. Queriendo aparentemente luchar contra ese chantaje, se siente enredado entre optar en su informe por una opción que cree puede ayudar al progreso de la zona, a la mejora de vida de la gente de las aldeas y, por otra, por la preservación de su forma de vida ante la ajena a la que más que probablemente les llevarán los blancos, lo que puede que Pinho haya querido también reflejar mediante una escena en la que Sergio quiere salvar a una cabra de ser sacrificada y comida su sangre, pero no logra decidir si salvar a la más joven o a la más vieja.

En el coloquio final, que empezó, para mí inexplicablemente, centrado en cómo había preparado una escena de encuentro sexual a trío de su parte casi final, y teniéndole que responder a un espectador que le preguntaba si había estado influido por el “Pacification” de Albert Serra (!) que lamentablemente no conocía esa película, entrando ya de lleno en el tema, Pedro Pinho explicó que Guinea-Bissau había destacado por su resistencia a los portugueses y, al lograr la independencia, fueron los militares ahí previamente desplazados quienes, al volver a la metrópolis, configuraron el grueso de los sublevados en la Revolución de los Claveles.

Reafirmó también que su preocupación principal había sido hacer notar cómo se perpetúan las relaciones coloniales, que de muchas maneras, a veces inconscientes, se mantienen hoy en día. Y, explicando en concreto una escena con un personaje femenino de protagonista, preguntarse cómo los europeos pueden arrogarse en jueces morales de la situación africana, con todo el pasado que arrastran.

También me resultó interesante su comentario de que, tratándose de una película que contenía enormes masas de discurso, para poder abordar la complejidad del tema se había visto abocado a dotarla de una larga duración, y hacer que escenas de discoteca, de música y de amor sirvieran de puerta de entrada a las de discusión.

Eso quedaba claro -finalizó, forzado por el horario, pues se había de desalojar la sala para otra proyección- en una versión de 5h 20min que hizo, pero difícilmente en la que pidió reducir a su montadora, para llegar a la versión que (yo con un poco de frío periódicamente en mi butaca y ganas de ir al lavabo contenidas para no perderme nada significativo) vimos ayer.

 

Cobre

Regreso al escenario, todo clima, de las imágenes iniciales.

Festival L’Alternativa - 1

Tengo un marcado vicio por el cine de Nicolás Pereda, fomentado por L’Alternativa, que el año pasado le programó toda una retrospectiva en la Filmoteca y este año su última película, “Cobre” (2025, ayer en el Zumzeig, y programada de nuevo en el Teatre CCCB para mañana domingo 16 a las 21h).

Hablar de Nicolás Pereda es hablar de su amigo y actor predilecto, Gabino (ahora) Gutiérrez, presente también en “Cobre” casi de principio a fin. Como siempre, encarna un indolente personaje, que aquí no sabes si es un gandul impresentable, un hipocondríaco obsesionado por la afectación de sus pulmones por su trabajo en la mina del cobre del título, de la que no se ve en la película más que su enfermería y las oficinas de personal, o alguien que realmente padece de lo que dice.

Con diálogos naturalistas que acusan su vaciado por la costumbre y la corrección, con en las escenas de exteriores el sonido de truenos lejanos que nunca acaban por arrojar el agua que amenazan, es extraordinaria la manera en que “Cobre” va pasando, de su intriga y tensión inicial, que parecían decantarla hacia una tremebunda tragedia, a la divertida comedia, revelada sobre todo en una escena en que los tres personajes que la pueblan simulan los diálogos a que se verá volcado uno de ellos, juego que aprovechan para soltar todas las verdades y quejas respectivas que van guardando para sí.

Y tiene una escena final, toda sugerencia, que me hizo soltar la carcajada.

 

El segundo acto

En la escena inicial, el quinto actor de la película (ademas de otros también muy bien en sus papeles), Manuel Guilloti.

El paseo y discusión inicial.

“El segundo acto” (Quentin Dupieux, 2024) pasa ya por Movistar y, sin dejar de ser una comedia disparatada como todas las anteriores suyas, me ha parecido que supera largamente el estadio de disparate para adentrarse con escalpelo afilado por muchos de los temas globales que están en el candelero.

Un hombre tembloroso llega a un restaurante y lo abre sembrando dudas como espectador sobre a qué se deberá el miedo que le atenaza, creando el consiguiente suspense.

En la secuencia siguiente, los personajes de dos actores en estado actual de gracia -Raphael Quenard y, sorprendentemente, Louis Garrel-, discuten mientras pasean por un camino rural, hasta que hay un quiebro y apreciamos que estamos asistiendo a una pieza del género de cine dentro del cine, en el que en ocasiones “lo realidad”, las acciones del rodaje, se detectan más interpretadas que las de “la ficcion”, cruzandose varias veces y enredándose en espiral ambas.

Bajo esa estructura, que se irá extremando, se van desgranando, también ayudados por otros dos famosos actores -Lea Seydoux y Vincent Lindon-, toda una serie de temas muy de hoy en día -el lenguaje políticamente correcto, la “cancelación”, la invasión de la inteligencia artificial- y de siempre.

Encuentro de los cuatro en un restaurant.

 

El lobby contra el cordero

Enrique Murillo comentó el día de la presentación de sus memorias en la librería +Bernat su participación en el rodaje de “El lobby contra el cordero” (1968), la primera película del cineasta maldito “Antonio Maenza”, por si solo un porcentaje importante de lo que Enrique Vila-Matas bautizó como “Cine underground” de estos andurriales.

Luego precisó que buena parte se rodó con su cámara de 16mm de cuerda, y que ese rodaje estuvo a punto de causarles a los dos un disgusto (y sobre todo a él, porque estaba haciendo la mili e iba vestido de uniforme) cuando, ni cortos ni perezosos se pusieron a rodar las cargas de la policía desde la entrada de la Universidad y les pescaron. Maenza le dijo que se escapara rápido, que ya se encargaba él y, efectivamente, a petición de un policía le entregó la cinta grabada, exponiéndola al entregársela a la luz, con lo que quedó totalmente velada y por tanto destruida la posible prueba de su delito.

Comentó entonces, para completar, que en el sitio de la película en que iba a montar la manifestación Maenza puso un letrero que decía algo así como “Aquí iba la secuencia secuestrada por la policía”, y tan pancho.

Efectivamente, vi la semana pasada la copia (por momentos casi invisible) que está en YouTube, y localicé el momento del letrero. Refleja, al tiempo que otras muchas cosas, una evolución visible que lleva dentro del mismo film, que se fue rodando a trompicones durante mucho tiempo, desde un cierto amateurismo hasta un estilo muy Escuela de Barcelona.

Una sesión a veces insoportable, pero muy curiosa

 

Homenaje a la Central del Curt

Laia Aubia, directora de la Academia Catalana de Cine.

Tendría que decir alguna cosa del acto de ayer en Castellar del Vallés. La Academia del cine y la Federación Catalana de Cineclubs homenajeaban a la Central del Curt, la distribuidora a-legal de la Transición (1974-1982) que dio a conocer por toda la Península todo aquel cine que no podía verse por los canales legales, y lo hacía en la figura de sus fundadores Martí Rom y Martí Valls.

Los acompañé a ambos en el trayecto hasta allí y, a la pregunta, casi retórica, que hizo uno de ellos, de si alguien iba a desplazarse hasta el auditorio donde tienen sus sesiones el Bram! y el Club Cinema Castellar y oírles, sólo pude responderle que tranquilo, que yo les escucharía muy atentamente.

Pues bien. Llegada la hora, el auditorio presentaba un aspecto impresionante, muy lleno, de un público, mitad de Castellar y otra mitad venido de más lejos, que siguió con curiosidad y atención lo que los homenajeados pormenorizaron tanto (y aún dejaron mucha cosa en el tintero), que la proyección de las cuatro piezas programadas por la Academia empezaron -y por tanto acabaron- muy tarde.

Martí Rom ha sostenido siempre, con modestia y buen criterio, que si pudieron montar y hacer funcionar con tanta eficacia una distribuidora clandestina como fue la Central del Curt, que tanto hacía circular la entonces “inexistente” “Viridiana” de Luis Buñuel, la -como me recordaban el otro día- “Granada, mi Granada” de Roman Karmen, las películas de Llorenç Soler, de Antoni Padrós y tantas otras, incluidas las realizadas -anónimamente, como todo- por ellos con el nombre de la Cooperativa de Cinema Alternativo, fue sencillamente porque se afanaron todos en dar lo mejor de sí mismos, sí, pero también porque quienes debían vigilar que no tuvieran lugar cosas de esas estaban mucho más preocupados en cosas más importantes, y ésta era una de las que menos les quitaba el sueño.

En el estrado, a preguntas de Jordi Vidal, de la Academia, fueron contestando, con afán didáctico para las nuevas generaciones, cómo, desde su actividad previa en los cine-clubs Ingenieros e Informe 35, conocieron a los cineastas que luego distribuyeron y, ya puestos a la tarea, con medios precarios (el almacén de partida de las bobinas que tenían que distribuir era la casa familiar de Joan Martí Valls), buena voluntad de ellos y de los que contrataban las películas, consiguieron proezas de organización de circuitos, en los que un cine-club o un centro que pasaba una película se la enviaba al siguiente, y éste al siguiente, y nunca falló ni una sesión.

Ni que decir tiene que la mayoría de las películas servían básicamente para el coloquio que sobre lo que ellas suscitaban se desarrollaba después, en una época en que todo bullía, con la esperanza de un futuro, ya apartado y olvidado el franquismo, socialmente mucho mejor.

En este sentido, tras la visión posterior ayer de “Montaña” (una de las películas clandestinas de “El Volti”, sobre la reunión de intelectuales en Montserrat de 1970, en protesta por el juicio de Burgos), “Un libro es un arma” (sobre los atentados ultras a librerías, realizada por la Cooperativa de Cinema Alternatiu -Josep Miquel Martí Rom-), “Manifestacions a Barcelona 1 i 8 de febrer de 1976” (del Grup de producció, en el que estaba el cineasta nacido y que vivía en Castellar del Vallés Pere Joan Ventura, también homenajeado en la sesión) y “O todos o ninguno” (del Colectivo de Cine de Clase, sobre la huelga de la Forsa), sólo con ver los temas que trataban, podía uno sacar una idea del tipo de coloquios que podían llegar a fomentar.

Martí Rom explicó al final de su intervención que la experiencia de la Central del Curt se acabó básicamente por dos motivos. Uno fue que el material de 16mm, con la primera aparición del vídeo, fue dejándose de fabricar y correspondientemente más caro, y otra que ya con el sistema de partidos y las elecciones restauradas y en funcionamiento, los ayuntamientos y otras instituciones políticas fueron cooptando a los activistas de las asociaciones de vecinos y similares, y también a los que, voluntariamente, se esforzaban en organizaciones como los cine clubs. Joan Martí remató mostrando a su vez su perplejidad, ante la sonrisa del auditorio, al explicar que el último año, las cosas políticamente muy cambiadas, decidieron legalizarse y constituirse en cooperativa. Con lo bien que habían funcionado en la ilegalidad, a la que se legalizaron (pagando a un notario las poco más de 2.000 pesetas que tenían en la caja), la Central del Curt ya dejó de ir bien.

Tras la proyección, los propios representantes de la Central del Curt bajaban los ojos algo avergonzados del palizón a que se había sometido al público asistente, especialmente con la última, más larga que las anteriores y que por su colocación acabó bien tarde, así como por sus defectos de realización, que no importaban tanto a sus autores -Mariano Lisa y, sobre todo, Helena Lumbreras- como el sacar a la fuerza obrera en bruto de protagonistas.

Esta misma película, y esto son reflexiones que compartí con bastantes a su finalización, vista hoy, supone en quienes la contemplen una amargura grande, por en qué ha devenido todo el fervor que trasmitía, esa idea de un futuro con una clase obrera victoriosa en una sociedad más justa. Joaquín Jordá, más sabio, cuando realizó su “Numax presenta”, una película sobre la ocupación por sus obreros de una fábrica, supo acabarla con el baile de todos los participantes -cineastas y huelguistas- en el film. Ellos, y sobre todo Jordá, sabían que no había nada que hacer, que la cosa estaba perdida y bien perdida.

(Quien quiera saber más detalles sobre la Central del Curt puede acudir a este enlace: https://martirom.cat/08-central-del-curt-cooperativa...

Proyección, ya antigua, como cuña homenaje a Pere Joan Ventura, recientemente fallecido.

Àlex Portolés, presidente de la Federació Catalana de Cineclubs y Yolanda Rivera, alcaldesa de Castellar del Vallés.

Carlos Ríos, vicepresidente de la Academia de Cinéma Català (y director del Festival D’A)

Martí Rom mostrando el cartel conmemorativo que le ha entregado Laia Aubia.

Los dos.

Jordi Vidal introduciendo la entrevista. Previamente yo hice un pequeño resumen de la situación cinematográfica y social en el momento de la aparición de la Central del Curt, pero no pude menos antes que reflejar lo contento de que dos “hombres ocultos” como “los Martíns”, terminó que acuñóLaia Aubia, debido a haber participado, sin firma, en experiencias colectivas como los cine clubs, la Central del Curt y la Cooperativa de Cinema Alternatiu, empezarán a ya no serlo, gracias a este acto y al de homenaje del otro día a Martí Rom por parte de la Federación de Cineclubs, que le otrorgó uno de sus premios Nunes.

 

La folie des vaillants

La otra película de Germaine Dulac que pasaron ayer en la sesión de la Filmoteca fue “La folie des vaillants” (1926), ésta sí completa, aunque es muy corta.

Me hizo gracia la presentación que hizo Anahit Simonian, la pianista, compositora e intérprete de la magnífica música que ayudó a la proyección, quien explicando las dificultades para musicarla y señalando la opción que tomó, la justificó diciendo que era una película con unos cuadros fantásticos, admirables, pero con un montaje muy torpe.

Basada en poemas de Gorki, con evocación de la vida y amores de una zíngara, lo principal de ella es para mí la sucesión rápida de planos, a veces superponiéndose, evocadoras de la subyugante música del experto jinete tocando su amado violín, sus galopadas Ida y vuelta por “las grandes rutas” (en realidad, el mismo escenario cercano a La Victorine, que en “La fête espagnole”) con su hermoso caballo blanco y la zíngara resistiéndose a los que la pretendían arrogantemente.

 

La fête espagnole

Un folletín desatado con cosas muy interesantes me pareció ayer “La fête espagnole” (Germaine Dulac, 1920), o lo que queda de ella, pues se han perdido muchas escenas… que sólo se describen en los intertítulos. Se pasó ayer en la Filmoteca con Anahit Simonian ejecutando al piano su propia música creada ad-hoc, y eso sólo ya justifica la asistencia. (Entre paréntesis, Anahit Simonian es también quien ha compuesto recientemente la música de la última película de José Luis Guerin, “El buen valle”).

No se documentó demasiado Germaine Dulac para rodar la película o, dicho de otra manera, sí se documentó en cuanto a imágenes pintorescas españolas, de esas que acentuaban el tópico.

Curiosamente, no puede empezar con más aspecto de preciso documental, pues se inicia con un plano de la torre de la iglesia de Fuenterrabía, de una nitidez extraordinaria, gracias a la restauración de la copia pasada.

Luego habrán intercaladas también, sí, otras imágenes puramente documentales, con la cámara fija registrando un cortejo de la fiesta del pueblo, como también en algún plano se ve lejanamente algún caserío típico vasco, pero son planos que contrastan fuertemente con el resto, al parecer rodados en y por las cercanías del Estudio de la Victorine, en Niza (que también aparecieron en la otra película de la sesión).

En las escenas con actores se mezclan churras con merinas, uno lleva un sombrero cordobés -aunque sea por el Norte de España- y el otro una capa que parece portuguesa. Y los bailes recuerdan algo de tendencia andaluza u oriental.

Pero es que está claro que a ella le interesaba otra cosa. Y ahí está esta antigua bailarina retirada que, displicente, les dice que se entregará (supongo ahora que decía que se casaría) a uno de los dos pretendientes, muy amigos entre si, que deciden pelearse a muerte mientras ella va a la fiesta del pueblo con un jovencito zangolotino. Una fiesta en la que, ajena a lo que ha ocasionado, recupera sus danzas casi olvidadas, que al parecer consistían en mucho movimiento insinuante de caderas.

Pero es una rareza bien curiosa y con Simonian, genial.

 

Grass

Schoedsack y Cooper

Anoté que José Luis Guerin y Jonás Trueba catalogaban “Grass” (como uno de los grandes documentales de la historia. Y conseguí anoche cubrir ese agujero de conocimiento que tenía.

La misma película nos presenta en su inicio, de esa hermosa manera en que solía hacerlo el primer cine, quienes fueron sus autores: Merian C. Cooper (como “el explorador que concibió la idea de registrar la migración”), Ernest B. Schoedsack (“cuya cámara captó esta épica experiencia”) y Marguerite Harrison (“autora y viajera cuya participación en la investigación aparece aquí”). Y habla de migración porque no he explicado que lo que se proponen hacer -y hacen- es acompañar, filmándolo, el largo, penoso y peligroso viaje de una tribu de Irán conduciendo su ganado hasta los pastos que les esperan tras la odisea.

Primero vemos parte de su ruta desde Constantinopla en carreta por Anatolia durmiendo en caravanserai, luego como se juntan a una caravana de camellos que atraviesa el norte de Arabia… y hasta pasan por trozos nevados, para ya ver finalmente la parte más épica (se dice que totalmente falseada por los cineastas, en busca de espectacularidad, pero algo de lo visto habrá) por Irán.

Si hace poco nos comentaron que la transhumancia (22/25 días) desde el Pirineo hasta junto al mar en el Panadés era en general seca, esto es, que intentaban que el ganado no vadeara ningún curso de agua, aquí vemos a personas, caballerías, vacas, cabras y corderos cruzando ríos caudalosos, arroyos helados y hasta un paso de montaña que parece infranqueable.

Cooper y Schoedsack derivaron, después del éxito de esta película, hacia el cine de aventuras fantásticas (El malvado Zaroff, King Kong…). Como las que dijeron observar en ésta, vaya.

Hay en YouTube una copia musicada de la película, pero presenta una imagen deplorable. Mejor es verla con otra de las que hay sin banda sonora, pero con una fotografía de mejor definición.

Rodeando al jefe de la tribu trashumante y su hijo.

Preparándose para cruzar ellos y el ganado, a bordo de balsas con pellejos de pieles de animales inflados como flotadores… o a nada.

Los últimos rezagados cruzando el caudaloso río.

Y la ascensión al paso por el enorme risco que, una vez superado, dará paso a las posturas.

 

I giorni contati

Alfonso García me comentó que “I giorni contati” (1962) era posiblemente la película que más le había interesado de Elio Petri.

Con un guión suyo y de Tonino Guerra, cuenta la historia de un lampista, ya entrado en la cincuentena, que presencia la muerte en un tranvía de un hombre de aproximadamente su edad. Esa muerte le impresiona, decide dejar de trabajar y empieza un periodo de contemplación y reflexión, ante la incomprensión de todos sus conocidos.

Debió ser, desde luego, una rarísima avis en el momento de su estreno, y aún hoy asombra su rigor, que no merecía permanecer en mi ignorancia.

Hay una copia en YouTube subtitulada en español, que es la que he visto y apreciado ahora.

 

Punishment Park

Aún siendo una de las películas más conocidas del especial director británico fallecido la semana pasada, no había visto aún “Punishment Park” (Peter Watkins, 1971). Comprobando que estaba en Filmin, la vi anoche.

Es una película con todas las características suyas, pero habría que ponerla un poco en su contexto. Primera y última suya rodada en Estados Unidos, en un año en que ya ha estallado la rebelión universitaria de final de los años 60, y la sociedad norteamericana va cambiando radicalmente en cuanto a su postura sobre la intervención de su país en la guerra de Vietnam.

Si en otras suyas, como “Culloden” (1964) o la monumental “La Comuna” (2000) -ambas, por cierto, muy recomendables y también disponibles en Filmin- Peter Watkins se aproximaba a un hecho histórico y lo analizaba a fondo ideando un supuesto y anacrónico equipo de televisión desplazado para dar cuenta con sus cámaras y entrevistas de los hechos, aquí monta una ficción se diría que futurista que tiene mucho del ambiente del momento: Un presidente de los Estados Unidos, en uso de sus prerrogativas constitucionales, establece una ley marcial y manda detener a todos los grupos estudiantiles pacifistas o activistas contra la guerra. Tras unos juicios sumarios sin garantía alguna, todos los condenados aceptan la opción de saldar la pena por una breve estancia en el parque a que hace mención el título de la película, en la desértica zona del sur de California, aunque todo pinta que su destino puede llegar a ser aún peor.

Si en esas obras sobre hechos históricos había momentos para el reposo y la reflexión ante las cámaras, aquí esos momentos son mucho más cortos y, en cualquier caso, nerviosos, siendo casi todas las imágenes recogidas por esas supuestas cámaras de televisiones europeas de un atolondramiento-marcado por la urgencia y tensión del momento- constante.

El retrato que se hace de los diferentes cuerpos armados y de los representantes del orden y establishment son feroces y, visto hoy en día, aún perdido todo ese poder de reacción de la época, produce, sin dudas, escalofríos por las concomitancias que se vislumbran con varios procesos que se dan por todos lados y, sin ir más lejos, en el mismo escenario de la película.