El -doble- viaje en la atracción del tren del Prater vienés.
Vuelvo de llevar una sesión sobre “Carta de una desconocida” (Max Ophuls, 1948) y ahora veo que tras una visión anterior había escrito por aquí unas cosas… que había olvidado por completo y no he tenido en cuenta para la sesión.
En el anuncio de la sesión aludí a que Ophuls había entregado, como primera película de peso de su etapa norteamericana una obra llena de duplicidades, en la que las repeticiones, las dos veces, el número dos se colaba por todos lados. La misma
película tiene dos partes claramente diferenciadas: una primera en la que el crescendo anímico es vertiginoso y en la que luce como nunca esa danzarina cámara, con su continuo movimiento de vaivén (que escribió Paulino Viota) marca de la casa, y una segunda en la que aunque la cámara no ceja su movimiento, éste es más apagado, acorde con el penoso giro de la trama, y predominan muchos planos fijos, estos -empezando por el inicial- y toda esta parte bastante tenebrosos.
Pero las duplicidades son muchas más: por dos veces va Lisa a la estación de tren para una despedida, por dos veces oye decir que la ausencia será únicamente de dos (¡dos!) semanas; la obra se abre y se cierra con un coche de caballos; dos son los viajes completos alrededor del mundo que la pareja recorre en esa inocente atracción en forma de tren del Prater vienés -esa que leí era una confrontación entre un espejismo del viaje con el mismo espejismo del amor que conforma toda la película-; dos son las ciudades que aparecen en la historia, la cultural y mundana Viena y la cuartelera y encorsetada Linz; dos son los Stefan de la trama (exactamente como el autor del relato en que se basa la película, como muy bien me han hecho ver esta mañana), como dos son las idas -con desenlaces bien diferentes- de Lisa a la casa de Stefan; dos los ilusionantes encuentros amorosos de Lisa… cuando ella ya no espera nada al respecto, que se corresponden luego con dos pérdidas del amor cuando cree que la cosa ya está hecha y será para siempre. Pero, sobre todo, dos son las ocasiones en las que la cámara se posiciona en un tramo elevado de la escalera del edificio, para poder contemplar desde allí la entrada del músico acompañado de una mujer: en la primera ocasión la mirada es la de la propia Lisa, adolescente, mientras que en la segunda ocasión la cámara cede la mirada al espectador.
Los movimientos de cámara con los que Ophuls danza alrededor de sus personajes Viota los califica, además de lo del vaivén, de “movimiento agitado sin desplazamiento ni salida”. Aunque en realidad él está hablando del movimiento de sus personajes, un “movimiento browniano de personajes que no logran salir de su situación, que no logran encontrar la paz”. Pues creo que corresponde a Truffaut la frase de que Ophuls trataba siempre temas eternos: el deseo sin el amor, el placer sin el amor, el amor sin reciprocidad.
Por su parte, René Predal habla de que en sus películas hay una “continua tensión entre la movilidad y la teatralidad. Espacios sofocantes que se encuentran constantemente modificados por la ilusión de la fluidez, los trompe l’oeil, la vitalidad de los decorados y lo patético de las pasiones. Pero esta aspiración hacia lo elevado se encuentra siempre contrabalanceada por los signos mortíferos (lo que en la pintura eran los Vanitas) que pintan la ligereza de las apariencias de una sombría melancolía”.
Como se ha comentado bastante en la sesión, la película es más que apta para estos tiempos en que se buscan mujeres “empoderadas”. El personaje de Jean Fontaine (que se aseguró su protagonismo como mujer del productor de la cinta) no hace sino saltarse todas y cada una de las convenciones de la época, aunque sea -¡ay!- con consecuencias catastróficas, pero nunca éstas mostradas, como sería de esperar, con intenciones ejemplificadoras.
Por último, decir que he lanzado al auditorio una advertencia, una maldad, que también leí previamente por algún lado. El punto de vista de una película es algo a tener cuenta y no olvidar nunca al contemplarla. Sus rompimientos te hablan en muchas ocasiones de la poca solidez de alguna de ellas… o suelen ser muy reveladores sobre las intenciones del autor. En esta película la historia nos muestra siempre el punto de vista de ella. ¿Quién nos dice que no es, de principio a fin, toda una ensoñación de ella o, por qué no, toda una auténtica falsedad?
Ese -doble- punto de observación de la escalera del edificio.
Una cosa que también hemos comentado. En el primer encuentro de la pareja –este fotograma es unos segundos posterior- el vidrio de la puerta separa a los dos. También los barrotes o sombra de los mismos que aparecen acompañando multitud de ocasiones a Lisa. Aquí este lazo de cuerda en forma de soga también ha hecho soltar ríos de tinta…
Más barrotes, estos no de prisión, sino en forma de dolorosa y puntiaguda lanza.
El baile… que recuerda tanto a los de “Madame D”, largos como para acabar agotando a los músicos.
Más barrotes, éstos en Linz.
