Il sol dell’avvenire

Como dar la vuelta a un estado de ánimo.

Viejo carcamal disponiéndose a ver en el televisor, con su familia, “Lola” (solo aparece la carátula, en la que Demy se la dedica a Max Ophuls), se regocija mostrando que sus manías le vienen de antiguo, pues aparecen ya en sus viejas películas.

Ir a ver barrios de Roma, como señala el cartel de la película, con un patinete sustituyendo a la Vespa.

Mazzini, “un barrio que se parece al Budapest de la época”…

¡Este es mi Moretti! Menos mal, porque por ver el día de su estreno “Il sol dell’avvenire” (2023) afrontamos ayer una trompa de agua que nos hizo llegar al cine (Boliche) empapados.

Haré aquí una confidencia. Hace mucho averigüé que Nanni Moretti nació exactamente el mismo día que yo, lo que consideré, sin dudarlo, como una evidente señal astral. No me parezco ni como nadador, ni como bailarín, ni de lejos tengo la habilidad que posee él con el balón, pero, salvo estas minucias, me siento completamente identificado con él. Eso lo vi con una claridad enorme en “Caro Diario”, pues viéndola creía ser yo quien expresaba cada una de sus fobias.

Nada mas empezar “El sol del futuro”, he vuelto a revalidar esa impresión de coincidencia. Está discutiendo el director Giovanni (Nani Moretti) con su equipo sobre el guión de la película que figura rodar actualmente, ambientada en la apasionada Italia de 1956, cuando se desespera por un técnico joven que confundía a los comunistas con los rusos… y con los zapatos sin talón que ve lleva su actriz principal, que acertadamente le suponen “una trágica visión del mundo”.

Hermosa síntesis de su cine anterior, que evoca continuamente e intenta culminar como no supo hacer en su día, Moretti no olvida hablar en su film de la violenta estética que ofrece el cine actual en los últimos tiempos, dejando claro, mediante una larga, divertida y a la vez emotiva secuencia, que hay opciones estéticas que van contra una mínima, irrenunciable ética. Lo hace apoyado en el asesoramiento solicitado allí mismo a toda una serie de sabios, identificados en el film (como el arquitecto Renzo Piano) o no, y rememorando él los siete dramáticos minutos de una escena de “No matarás”, de Kieslowski.

Eso y el homenaje, que le va al pelo, a “Lola” y a “8 y 1/2”, combinado con un certero encontronazo con Netflix y lo que representa, pueden suponer un buen resumen de la película a llevarse a casa.

Lo único que me ha desconcertado inicialmente es ver tan avejentado al personaje de Moretti. Exagera un poco en su interpretación, representándolo mucho más viejo de lo que es, ¿verdad?

Los decorados años 50 del film que rueda Giovanni, recorridos por su personaje.

 

Una historia de Taipéi

Chen Pin Chuan, actual encargado de Cultura en la Delegación de Taiwan en Madrid y antiguo director del Taiwán Film Institute), hizo una presentación en la que, celoso de no reventar la trama del film, se centró en destacar lo insólito que resultaba Edward Yang en Taiwán en los 80, en los que su sien apenas se vio, y lo excepcional que era la representación de la mujer en ésta película.

Sólo había visto tres largometrajes de Edward Yang, pero todos ellos me parecieron sobresalientes. Por eso me las prometía felices ante el ciclo de la Filmoteca a él dedicado, por el que tanto había clamado, pero por abstrusas razones de derechos, finalmente sólo podré ampliar la lista con esta “Una historia de Taipéi (1985).

Mucho más áspera y mostrando su preocupación por la vida en la Taiwán del momento de lo que me esperaba, apuesto a que la película será una de esas que van sumando enteros en su aprecio a medida que se va pensando en ella.

No vemos nada en la oscura pantalla en su primer plano. Resuenan, en cambio, unos tacones. Una pareja muy moderna años 80 está visitando un piso en venta, y los diferentes encuadres que nos presentan -con sombras de los personajes que habla en otra pieza y cosas así- nos dan a entender unas cuantas razones por las que en la isla consideraran a Edward Yang un cineasta de vanguardia.

Hay a continuación una elipsis. Él vuelve de una estancia en Estados Unidos y ella sale del edificio de su trabajo. Las cosas han cambiado. El enorme tráfico rodado entre ambos, cada uno en un lado de esa ruidosa avenida/autovía, nos da a entender mejor que nada la gran barrera que ahora los separa.

La de ella es -vemos- una familia tradicional. Para dejarlo claro, asistimos a una cena en su casa, en la que los únicos que hablan son el padre y el novio de ella. En un momento dado, al padre se le cae la cuchara por el suelo. No alcanza a cogerla y, para poder seguir comiendo, se hace tranquilamente con la que estaba preparada para su hija. Basta con esta secuencia para dejar claro el papel que asignan en la “familia tradicional” a la mujer: un cero a la izquierda, a estar callada y pendiente de ellos.

En varios momentos se aprecia como Yang juega con la disposición de personajes para hablarnos de su relación. La más evidente es la de otra pareja -él liado con la protagonista- en la cama, dándose entre sí sus espaldas y cada uno a su bola.

Se ve que el título original de la película no tiene nada que ver con el que señalo, pero lo que es, sin embargo, evidente, es que la ciudad de Taipéi (y sus alrededores) es una de las protagonistas de la función. Se ven las pulsiones modernizadoras que la asaltaban, pero como aún quedan en ella remanentes otros aromas.

El film desprendre a través de sus personajes -y me resulta curioso en Yang, que ya ofrece esa sensación, pero no de forma tan directa- un gran malestar y una buena dosis de tristeza. Se alteran ambientes más o menos sórdidos con anuncios de neones, éstos protagonistas en una escena donde Yang, que mete entonces música, se luce.

Como dice un personaje: “ni Estados Unidos ni el matrimonio resuelven nada”. Ésta sería seguramente la tesis que más se desprende de la película, rodada en una época del país con el estado de excepción declarado, pero con las esperanzas puestas en muchos casos, en esos dos objetivos.

Siempre, la precisa distribución de los personajes en cuadro, que lo dicen todo.

 

La ciutat a la vora

Marina Vinyes (Filmoteca), Rafael Giménez (SCG), Rosa Cerarols (UPF) y Meritxell Colell, esperanto para iniciar la presentacion de la sesion.

La Geografía se ha de hacer con los pies. Rafael Giménez, presidente de la Societat Catalana de Geografia, utilizó ayer en la Filmoteca esta frase de Pau Vila para completarla: pero también te puede venir a ver, como por ejemplo en una película.

Esta semana tiene lugar en Barcelona el 9 congreso de Eugeo, la agrupación de las Sociedades Geográficas. Poca broma: han contabilizado 750 inscritos, de toda Europa. El congreso tiene un densísimo programa, cargado de ponencias de todo tipo, pero además han organizado una serie de interesantes actividades complementarias, fuera de su ámbito, y una de ellas era esta sesión en la Filmoteca con el pase de “La ciutat a la vora” (Meritxell Colell, 2022) comentada en conversación posterior entre la directora y Rosa Cerarols, de la UPC.

Yo ya había visto la película, pero en el ordenador. Vi que era un acercamiento poco habitual a la ciudad (forma parte de un conjunto de trabajos producidos por el CCCB en un empeño de hacer nuevas “sinfonías de ciudad”) y, que, desde luego, tenía consistencia para iniciar con ella la una relación Filmoteca-Societat Catalana de Geografía programando films que tengan un interés geográfico. Pero cuando Marina Vinyes, la subdirectora de la Filmoteca, empezó a hablar en su presentación de los referentes cinematográficos de Meritxell Colell en la película y a nombrar a Jonas Mekas, pensaba que hablaba de otra película.

Pero ahora fue sólo empezar, viendo la cita de Robert Walser que aparece en su inicio mientras una cámara saltarina retrata unas flores amarillas, que vi cuánta razón tenía. Y no era sólo eso, sino su comentario en off como una confidència a la càmara, o todos esos rushes que mezclan planos generales con otros de detalle, y así. En el monitor lo vi todo más estable y me llegaron otro tipo de cosas, pero en pantalla grande, esa filmación en S8, prácticamente editada mientras se filmaba, casi sólo cortas tomas impresionistas, junto a esa mezcla de rodar paisajes, fijarse en detalles y encontrarse con uno u otro personaje, remiten, desde luego, a Mekas.

Meritxell Colell habla de su película como una caminata. Durante unos dos meses hizo ella sola, equipada con su “cámara S8, una grabadora y un cuaderno de notas”, de buena mañana hasta la puesta del sol, un trayecto a pie por una zona muy poco conocida de Barcelona, la que corresponde a los límites de la ciudad (cuyas edificaciones se ven casi como una amenaza) con la Serra de Collcerola. Su idea era -ha explicado muy bien en el interesantísimo coloquio- ir desde Trinidad hasta el Tibidabo, para ir captando poco a poco cómo se va produciendo el cambio de un barrio de muy bajo nivel social a uno de elevado. Pero luego se encontró con otro tipo de cosas que le captaron plenamente su atención. En cada rincón, de hecho, algo inesperado.

Antes del pase empezó hablando de la emoción que le supuso hacer una película sobre su propia ciudad, pero luego se sinceró: ella es de Gracia, y siempre su tendencia natural, al salir a pasear, era descender hacia el mar, con lo que apenas conocía el territorio protagonista de su film. Fue la pandemia y el confinamiento lo que la condujo en sus paseos a dirigirse en sentido contrario, subir hacia la montaña… y descubrir todo un mundo, donde prima la autoconstrucción, la inmigración y hasta la agricultura autogestionada y, con todo ello pequeños, casi impensables, placeres de la vida.

Iniciando el trayecto. Abajo, la ciudad a la que estamos acostumbrados a la que se dirige todo ese río de coches.

En cada rincón una sorpresa.

Una ciudad que desde el territorio recorrido por la película, con su propia vida, hace que sus edificios parezcan amenazantes.

Rosa acerarlos y Meritxell Colell, en el coloquio.

 

La flaca Alejandra

Tras la proyección, debajo del cartel del ciclo conmemorativo, Imma Merino con Carmen Castillo, en escala para ir a Chile à enseñar una película que hoy parece hacerse de nuevo necesaria.

Carmen Castillo ante la casa de Cruz de Santa Fé.

1973-2023. 50 años ya del golpe de Pinochet. Para conmemorar -que no celebrar- esos hechos, la Filmoteca ha organizado un ciclo, que ha bautizado poética y muy apropiadamente como “Se abrirán las largas alamedas”. Luego veremos que con la misma idea que recoge el cierre de esta crónica.

El ciclo se abría ayer lunes, el día de la semana en que no hay sesiones en la Filmoteca, con una especial y extraordinaria en una sala Laya sin un solo asiento libre, patronazgo de una larga serie de instituciones públicas y privadas, y proyección de “La flaca Alejandra” (Carmen Castillo y Guy Gerard, 1994). La apertura en día de descanso entiendo que fue por la oportunidad, casada al vuelo, de poder contar con la intervención de su directora en la presentación y conversación posterior con Imma Merino.

¿Qué llevó a Carmen Castillo a hablar en 1992 ante la cámara precisamente con Marcia Merino, antigua dirigente del MIR, sí, pero si ella había sido la delatora principal de tantos de sus antiguos compañeros? Esta pregunta se la hizo la directora -viuda del fundador del MIR y ella misma militante- en la presentación y después de la proyección, porque quería dejar clara su respuesta. Pero ya llegaremos a ello…

El título del film se descubre más largo. Después de ese “La flaca Alejandra” (Marcia Merino había sido, cuando le pusieron el mote, extremadamente delgada) sigue un “Vidas y muertes de una mujer chilena”, y ese subtítulo marca una de las tesis de fondo de la película. Como dejó claro luego también Carmen Castillo, los que, llegados al momento de ser torturados, acabaron cediendo y delatando para sobrevivir, vivieron otra cosa que la vida, quizás una muerte en vida.

Pero vayamos al documental. Primero, nos pone en antecedentes: por la pantalla se suceden una larguísima serie de fotos de desaparecidos que la narradora -la misma Carmen Castillo, en off- señala como amigos o conocidos suyos.

Sigue otro escalofrío, éste en vivo. Llega a su antigua casa, en La Cruz de Santa Fe, en la que no puede entrar, toca sus muros (ver fotograma, no muy nítido) y explica. Allí les fueron a buscar los de la Dina, ella embarazada de su compañero, Miguel Enríquez, quien entabló combate con los que le acabaron matando. A ella le dejaron, “condescendientes”, salir del país. Regresa diecisiete años después para este rodaje.

A partir de entonces vemos en el film cómo Carmen acompaña a Marcia Merino, quien, tras salir en libertad, ha dicho que quiere declarar sobre su experiencia y permanece oculta por quienes temen que la maten, como testigo más que molesto. Ella explicará -y ese era el objetivo tan buscado por Carmen Castillo-cómo funcionaba todo, desvela con su testimonio cosas sobre la máquina de matar, desde dentro. Esa información - protegida siempre en unos archivos de las Fuerzas Armadas que aún no se han abierto hoy en día- que tan necesaria es.

El documental tiene el acierto de recabar de Marcia Merino cómo efectuaba el reconocimiento de sus antiguos camaradas desde un coche que recorre los sitios por los que le llevaban los de la DINA con ese objetivo. Escena sobrecogedora esa, casi tanto como otra en la que ambas entran en un chalet vacío. Era uno de los centros de detención y tortura que emplearon los de la DINA. Como señaló luego Imma Merino, los espectadores no ven las desnudas paredes, las vacías y sorprendentemente pequeñas estancias, sino a los prisioneros (unos prisioneros que no constan como tales en ningún registro) desnudados, recibiendo descargas eléctricas o esperando temerosos si les llaman, pendientes de qué táctica van a seguir para intentar sobrevivir.

La táctica empleada por Gladys Marín, comunicada en el film por ella misma, fue desmitificar al torturador, apartar esa imagen falsa que lo hace a su víctima más alto, más guapo y fuerte de lo que realmente es.

Ha estado bien Imma Merino, al acabar, mencionando que la película no aporta sólo memoria de tanto sufrimiento (esos archivos que hay que ir formando, que dice Castillo), sino también de un proceso que quería cambiar radicalmente el futuro, y fue truncado.

Ha gustado eso a Carmen Castillo, que ha estado completamente de acuerdo que ese es también el objetivo y así lo ve en este 50 aniversario de la muerte de Allende, con el que trabajó en el Palacio de la Moneda, cuando toda una generación de nuevos políticos se presentan a las elecciones en Chile declarándose abiertamente pinochetistas.

Después de hablar con la mano en el corazón, agradecida, de su tío, Jaime Castillo, jurista y político de la Democracia Cristiana chilena, siempre preocupado por los derechos humanos, que fue defensor de muchos miembros del MIR en las causas abiertas contra ellos y a quien está dedicada la película, del propio Allende (quien formó su guardia personal con miembros del MIR, grupo armado, pero que apoyó las elecciones y votar por él), acabó comunicando el gran privilegio de haber vivido los estimulantes -pese a todos los problemas- mil días del gobierno de Allende.

Y es que (lo ha dicho en su speech final la Consellera de Justicia) lo que estaba en juego era la vía socialista al socialismo. Y, con ella, -enlazo yo ya con el principio- esas grandes alamedas que -dijo Allende en su último discurso, poco antes de morir- algún día volverían a abrirse.

La flaca Alejandra por cuando recibió el mote.

Y ya en 1992, cuando se debatía la ley de olvido total, acompaña en un coche a Carmen Castillo explicándole, casi reproduciendo, como hacían sus rondas de reconocimiento de militantes del MIR con la DINA.

Uno de los momentos fuertes del film. Carmen Castillo dice llevar a una antigua militante del MIR más joven, para que le haga a Marcia Merino las preguntas que ella no se atreve a hacer. Y es cuando esa dice que no sabe qué están haciendo hablando de eso qué pasó hace tantos años, y Marcia Merino estalla.

En su presentación de la sesión Esteve Riambau recordó septiembre de 1973 y ese negro que cubría toda la cubierta del número de Triunfo, salvo unas grandes letras que ponían “CHILE”. Yo compraba entonces cada semana la revista y recuerdo el momento de hacerme con ella en el kiosco.

Carmen Castillo.

 

Muchachas de uniforme

Profesora de métodos más tolerantes y alumna.

La alumna protagonista…

… y uno de los primeros planos de la profesora.

La escalera.

Es curioso ver cómo el acento de los tiempos va siempre marcando todo. El famoso clásico “Muchachas de uniforme” (debiera ser “en”, como también es en su título original, “Mädchen in uniform”, Leontine Sagan y Carl Froelich, 1931), que creo no había visto hasta ahora, está en el catálogo de Mubi y de Filmin.

Considerada siempre como un (tímido) alegato contra el autoritarismo (es básico situarla en su año de producción y su país de origen, Alemania, sabiendo todo lo que estaba subiendo por ahí…), las dos plataformas la anuncian ahora como pieza clave del cine lésbico. De forma directa, escueta y exclusiva la segunda; detallando más sus razones la primera, que también habla de su significación antifascista).

Toda su acción tiene lugar en un internado escolar femenino de disciplina casi castrense, como haciendo eco a los vecinos regimientos militares, de los que, aunque atenuadas por la distancia, se oyen sus toques de trompeta.

La verdad es que los planos de miradas de la más humana de las profesoras, de la que se ha enamorado perdidamente María -una alumna recién llegada- y algún que otro encuadre y escena, te sorprenden una vez más haciéndote pensar en lo que llegaba a trasmitir, sin apenas tapujos, el cine de los primeros años 30, antes de que le ajustaran en sus fauces un buen bozal.

Pero si eso se pudiera dejar por un momento al margen, me ha gustado ver la persistente utilización de esa escalera de la escuela por donde suben y bajan alumnas, profesoras y sirvientas. Es una escalera de sección cuadrada -pues la curvada monumental está vetada a las alumnas-, que deja un amplio espacio en su interior. En varias de esas secuencias en las que aparece, se hace hincapié de una u otra forma en ese vacío interior y en la potente atracción que supone, creando tensión y anunciando su posterior protagonismo.

Ensayando el “Don Carlos”, de Schiller.

La directora, pasando revista con su bastón de mando.

 

Deadwood

El conglomerado masculino de la serie.

-¿Quién lleva el hotel donde se aloja? - le pregunta la borrachina Jane, destrozada anímicamente, al cruzarse una noche por la siempre enfangada calle de Deadwood con el sheriff Bullock.

-Un hombre grotesco llamado Farum.

-Mmm. Hasta el momento no ha mentido -dice para sus adentros Jane, mientras sigue su camino, tambaleante.

Nadie lo diría, pero esta con pinta de anodina escena, como queriendo así subrayar su originalidad, es una de las que de este orden se escogen para cerrar uno de los capítulos de la serie de HBO Max que, explorando qué podía haber de sólido por ese entorno, me ha acompañado durante un tiempo: “Deadwood” (2004).

Es divertido (o bien triste) caer en que las tres temporadas de esta serie serían impensables hoy en día. No creo que exista serie más violenta, escatológica, salvaje, malhablada (un taco cada frase), haciendo recurso de cantidad de desnudos femeninos (buena parte de sus interiores corresponden a burdeles establecidos en un roñoso campamento de buscadores de oro en un territorio fuera de la ley, robado a los indios).

Su esencia, donde me di cuenta verdadera de estar ante algo fuera de serie, está en la temporada intermedia, pero necesitas la primera para conocer a sus personajes (el auténtico oro de la serie) y, ya puestos, aunque en mi opinión ya se diluya algo, a ver quién deja de ver la tercera temporada para saber cómo se resuelve todo lo planteado.

Digo que es serie de personajes, porque ciertamente está en ver evolucionar a unos cuantos de ellos -y no precisamente el que parece típico protagonista, un guaperas que parece sólo sabe pasearse dando saltitos en suspensión por el campamento o poner una infantil cara de enfurecido-, o algún otro sobreactuado, el auténtico goce de su visión. Es ver aparecer alguno específico de ellos y empezar a regocijarte con la surrealista acción en la que participa.

Ahí están, para empezar, las conversaciones, venciendo sorprendentemente las barreras de los idiomas, entre el chino Wu y Al Swearengen (Ian McShane), éste sí, por méritos propios, auténtico protagonista y director de juego de todas las temporadas, pero el elenco es largo y sabroso:

- E. B. Farnum (William Sanderson), el impresentable y ruin patrón del primer hotel local, con sus modales a lo Pimpinela Escarlata, auténticamente chiflado, emitiendo para la audiencia o para sí frases bucólicas o edulcoradas, casi siempre ininteligibles.

-El temeroso, pero angelical Doc Cochran (Brad Dourif).

-Y muchos más, a los que les coges cierto cariño, mientras detestas a dos o tres.

A veces parece que todos formen parte de una tragedia de Shakespeare o que reciten en verso endecasílabo, y te ves intentando descifrar el significado de las abstrusas conversaciones y complejas estrategias que ponen en práctica unos y otros, siempre proclives a las metáforas y los rodeos dialécticos. Pero quizás en la sorpresa y en la extraña fascinación provocada ante tanta escena de la que sólo logras captar su música esté uno de los grandes motivos de aprecio.

El mismo procedimiento pensado para ir consumiendo bulímicamente la serie (esos “Siguiente episodio” o “Saltar introducción” que invariablemente acabas clicando), te lleva a olvidar la autoría de la serie. He sacado los nombres de algunos de sus actores de su ficha, pero no he retenido el nombre de su “creador” (David Milch), como no he seguido los nombres de los numerosos directores de los episodios. Me pareció ver en el primero el nombre de Walter Hill.

Trixie.

 

La personalidad de Godard

Debería volver a ver “Passion” (Jean-Luc Godard, 1982), porque la verdad es que solo me acuerdo de los tableaux vivants de “El baño turco” de Ingres y algún otro cuadro. Poca cosa más.

Traigo la película aquí a colación porque Antoine de Baecque sitúa en su rodaje una de las escenas que más te dan a comprender lo poco que sabemos del verdadero carácter de los más famosos directores de cine.

Si hacemos la pregunta de cómo definirían a Godard a unos cuantos de los seguidores de su cine, seguramente obtendríamos como respuesta mayoritaria la de alguien de gran imaginación artística -nadie creo que pueda discutir eso- pero ademas con una personalidad muy fuerte, segura de sí misma.

Transcribo a continuación las declaraciones de Sophie Loucachevsky, quien tuvo un pequeño papel como actriz en la película, traduciendo las que incluye De Baecque en la biografía de Godard, y comparemos:

“En medio del frío y la nieve, esperábamos con vestiditos ligeros y camisones en el exterior, mientras que Godard, aislado en el interior de un coche, lloraba amarga y largamente abrazando con fuerza un osito de peluche”.

En la foto, Michel Piccoli, en su papel de un director con series dudas sobre su pelicula. Tal como Godard con la suya, según parece. 

Joaquín Jordá i…

“Joaquín Jordá i…” (Martí Rom, 2001) se aparta bastante del documental medio de la serie de monografías del Cineclub Associació d’Enginyers. Por un lado por su misma duración (78 minutos), por otro, por su estructura.

En casi todos los otros documentales, Martí Rom le viene a marcar aproximadamente a cada personaje lo que quiere que le diga (de hecho, en varias ocasiones le ha llegado a señalar y dar un trozo de la entrevista realizada previamente para el libro), y todos los tiempos están sumamente medidos: los segmentos así obtenidos se entremezclarán con las piezas documentales de todo tipo recabadas con el objetivo de formar en conjunto un retrato lo más preciso posible sobre la vida y el trabajo del personaje en cuestión.

Aquí, buscando aprovechar el excelente narrador que era Jordá, la idea era que se explayara todo lo que quisiera sobre determinados temas hablando con alguien afín a esos mismos temas, mientras una o dos cámaras grababan las conversaciones. La edición final acabaría de dar forma al material obtenido, que apuntaba a cuatro grandes áreas:

-Esteve Riambau le sonsacaba sobre la Escuela de Barcelona.

-Aunque no hubo manera de limar la mala química que había entre los dos, Llorenç Soler y Joaquín Jordá fueron convocados a la sede de una productora para que hablaran del documental político que habían practicado ambos.

-La psicóloga Maite Kirch, que colaboró en el rodaje de “Mones com la Becky”, habló con él de lo suscitado por ese film, incluidos los aspectos ligados al infarto cerebral que sufrió durante el mismo el realizador, y sus consecuencias.

-José Luis Guerin y Joaquín Jordá, que mantenían entre sí una buena amistad y se profesaban admiración mutua, repasaban en la sede de Virus Editorial, ante carteles de “¡Dinero Gratis!” y otros similares, la historia que les era más próxima y querida del cine documental y hablaban de cómo se planteaban sus propios trabajos documentales.

Algún picoteo sobre otros temas, como su trabajo como guionista y como traductor, registrados en el loft que tenia en la Calle de la Cera, completan la pieza.

¡Qué buenos recuerdos!

El enlace:

https://youtu.be/9FBdFui_y14?si=W9OCyIOvgPzbRvJJ