Theo Angelopoulos en la memoria

Pere Alberó y Esteve Riambau, ante el público de la sesión, con entradas agotadas desde hacía tiempo.

“Soy de naturaleza optimista-melancólica”, se oye decir a Theo Angelopoulos al final del reportaje rodado en Empúries por Pere Alberó cuando vino, en 2006, a un curso de la Menéndez Pelayo que organizaba Blanca Vilà y a una sesión del Cinema Truffaut que supongo organizó Àngel Quintana y no sé si también Imma Merino.

Saliendo de la sesión “Theo Angelopoulos en la memoria” de ayer en la Filmoteca, todo el mundo diseminándose rápidamente por una Barcelona muerta para no infringir el toque de queda, se hacía bastante más difícil caer en el optimismo que en la melancolía, sobre todo después de haber presenciado unas cuantas escenas, de esas corales, majestuosas, del realizador, que a ver quién del cine actual puede emular.

Ya que la moto que acabó con su vida impidió que viniera a presentar el ciclo comprometido con Esteve Riambau en 2011 para cuando estuviera inaugurada la sala de la Filmoteca del Raval, ayer tuvieron que ser el propio director de la Filmoteca y sobre todo Pere Alberó, su asistente de dirección en “La mirada de Ulises”, los que ofrecieran su mirada sobre el realizador y sus películas, como complemento informativo a la actual retrospectiva que se le está dedicando.

Lo hicieron con fragmentos de películas que vieron hacer delante suyo (Pere Alberó habló del rodaje durante tres días de la compleja fiesta de fin de año de “La mirada de Ulises” y Esteve Riambau del de la escena de “La eternidad y un día” efectuada un domingo en el centro de Tesalónica, en la que Bruno Ganz refugia en su coche -Alberó precisó que era el de la familia de Angelopoulos- a un asustado niño albanés que le limpia el parabrisas) y mediante fragmentos de películas muy personales rodadas por el mismo Alberó en las que reflexiona sobre las impresiones causadas por su cine. Antes de la sesión éste me decía hasta qué punto Angelopoulos y su cine ya formaban parte indisoluble suya y de sus pensamientos. La prueba está en esas piezas:

-un trozo de su correspondencia filmada con Elena Villalonga

-retazos de lo que filmó al revisitar un ya abandonado antiguo lugar de rodaje de “Eleni” en el norte de Grecia

-lo que también filmó cuando, enterado del súbito fallecimiento de Angelopoulos, tomó el primer avión y acudió a su entierro, visitando también los escenarios construidos para el rodaje que estaba efectuando en los días en que le atropelló ese motorista

-su montaje sobre imágenes de los films para la edición en DVD en Intermedio, con su pausada e interiorizada voz reflexionando sobre sus características.

En la sala se pudo constatar, por si la visión de sus películas no lo dejaba lo suficientemente claro, los motivos más queridos por Angelopoulos, el carácter circular -en todos los sentidos- de las escenas que constituían la parte central de sus películas, ese continuo ir y volver sobre lo mismo, sobre su mundo y la visión de su mundo. Un mundo de conflicto reiterado, de mitos clásicos resucitados, de varios planos temporales que se dan cita en un mismo lugar, situado habitualmente no en la luminosa Grecia del Egeo, sino en la fría y húmeda del norte, siempre con las huellas de la ocupación otomana en sus casas. Servido con esas músicas que tan bien acompasan a sus personajes y a su cámara en sus planos secuencia.

Me gustó especialmente lo que comentó Alberó sobre la foto de familia que surge en la ficción al final de la fiesta de fin de año de “La mirada de Ulises” (ver la tercera imagen): allí aparecen buena parte de los actores de sus películas precedentes, mientras que las tres niñas eran, en realidad, sus propias hijas. Es decir: hizo la foto de su auténtica familia, bien mezclado, pues, su cine con su vida.

La escena de la sala de baile de “El viaje de los comediantes”, la que más le gusta “del cine de Theo Angelopoulos y de la historia del cine, repetida una y otra vez en las escenas centrales de sus largometrajes posteriores” -comentó Pere Alberó. En ella se produce un duelo de bailes y canciones entre dos rivales, emulando la guerra civil que había entre ambos bandos. Ese continuo conflicto, esa lucha entre contrarios siempre representada por ese marxista que fue Angelopoulos.

Tras la elaborada escena -que comentó Alberó costó rodar tres dias- de esa fiesta de fin de año de varios años de “La mirada de Ulises”, la foto de la familia de la ficción, que se la hace como recuerdo antes de separarse. Aparecen los actores de las películas anteriores de Angelopoulos y sus mismas hijas. Era también, pues, la foto de su auténtica familia.

 

El Vértigo de Trías y el Angelopoulos de Alberó

Hay mesas redondas de la Filmoteca que valen tanto (y a veces más, aunque este primero no pueda ser nunca el caso) como la película a la que acompañan.

Buscando cosas de Eugenio Trías por YouTube doy con esta presentación de “Vértigo”, la película de Hitchcock, a la que vete a saber por qué circunstancias no pude asistir en su día.

Esteve Riambau introduce a los miembros de la mesa y, entre ellos, a Jordi Ibáñez -del Col.legi de Filosofia, a quien parece correspondió la organización de la mesa-.

Éste, como puede verse, lanzó entonces una primera pregunta, inesperada, que corrobora que sabe ir al punto más atractivo de la cuestión, a los otros participantes: David Trías -editor... e hijo de Eugenio Trías- y Violeta Kovacsics -una crítica de cine que -y suele ser eso algo excepcional- no se dedica a trasmitir una retahíla archiconocida de informaciones, sino que siempre intenta ir al meollo de los significados y formas presentes en el tema tratado-.

La intensidad del intercambio de declaraciones baja pasada la primera ronda, seguramente tras el aviso efectuado de que convenía no desvelar nada que pudiera desmontar la sorpresa de los espectadores que nunca hubieran visto la película. Pero todo su inicio, esa primera ronda de declaraciones, sabe transmitir, creo, el misterioso atractivo con el que Hitchcock supo impregnar su film, de tal forma que derivó en recuerdo indeleble para, entre otras, la mente de Eugenio Trías.

Aquí el enlace a la grabación (cámara fija, en plano general desde la cabina del fondo de la sala) de los 27 minutos de la mesa redonda:

https://youtu.be/eJROuI1-Q-M

Pues bien: esta tarde, a las 19h volverá a haber una de esas mesas redondas -espero- que nos recordará que una de las pocas cosas buenas que van quedando en nuestra Barcelona hoy en día es el ser sede de la Filmoteca.

Se está proyectando una retrospectiva de esas que justifican su existencia en su faceta exhibidora, la de Theo Angelopoulos, y para hablar de él -me había salido este él con mayúsculas...- en la sesión está programada una entrevista de Esteve Riambau con Pere Alberó, quien un día, después de haber visto algunas de sus películas, cargó cuatro cosas y se presentó no sé cómo -espero que nos cuente los detalles- en Atenas ante Angelopoulos, consiguiendo nada menos que pasar a ser su ayudante de dirección.

Para que no haya competencia alguna con la proyección de la película y nadie se sienta impaciente durante la entrevista por querer ver exclusivamente aquella, la charla incorporará las proyecciones. Se pasarán cuatro fragmentos de piezas rodadas por el propio Alberó que tienen a Angelopoulos como protagonista. Y, como una de ellas comprende la presencia del cineasta en Empúries, celebrando lo helénico alrededor de una mesa, como si en una de sus películas se tratase, y ahí estuvo también Blanca Vilà, algún pajarito me ha dicho que en la sesión estará también ella, que adoptó Grecia (o al revés, vaya) como segunda patria.

Para anunciar el ciclo la Filmoteca ha elaborado esta maravilla de vídeo de tres minutos:

https://youtu.be/PEeELu4GsG4

 

Direct cinéma y Cinéma-vérité

Ha ido muy bien para aclarar de una vez por todas las dudas que pudiéramos conservar sobre la diferenciación entre los métodos del “direct cinema” y del “cinéma vérité” pasar por la primera sesión del seminario que Óscar Pérez ha organizado para la Federación Catalana de Cineclubs.

Fragmentos proyectados ayer, en sesiòn on-line, fueron, entre otros, los de “Salesman” (David y Albert Maysles y Charlotte Zwerin, 1968) y su vendedor de biblias por el primer tipo y de la fundacional “Chronique d’un été” (Edgar Morin y Jean Rouch, 1961) por el segundo.

Y satisfacción al ver la coincidencia en execrar la actuación de Michael Moore en su “Bowling for Columbine” (2002) forzando la intencionalidad del “cinéma vérité” hasta límites nauseabundos en la puesta en escena de su entrevista con Charlon Heston. De ahí salió una conclusión básica para la sesión: es muy necesario observar bien cómo están hechas estas cosas antes de rendirse a lo que te presentan.

A lo mejor aún se puede sumar alguien a las dos sesiones que faltan, los dos próximos lunes. Seguro que les harían un precio muy apañado. Aquí la información:

http://www.federaciocatalanacineclubs.cat/.../curs-online...

 

El viaje de los comediantes

El facha de la troupe hace el saludo fascista como colofón de su recitado.

La troupe desplazándose cansinamente por un pueblo.

La representación de “Golfa la Pastora”.

Tomemos una escena muy por el principio de “El viaje de los comediantes” (“O Thiassos”, Theo Angelopoulos, 1975; ayer sus casi cuatro horas en la Filmoteca, agotadas las localidades desde hacía tiempo):

La troupe de teatro está en el interior de un café de la plaza de un pueblo, donde esperan la llegada de Goebbels para ir con el general Metaxas a la vecina Olimpia. Estamos en 1939, aunque hace un momento se ha visto a la mismo troupe en 1952. Es la sobremesa y un personaje canta una canción -Volverás...- que otros corean. Pero otro, para contrarestarla, se pone en pie y recita un poema patriótico, acabando con un saludo brazo en alto que contraría al resto del grupo. Ese mismo personaje se acerca a la puerta atraído por lo que tiene lugar fuera. La cámara le acompaña y desde allí vemos cómo llegan y evolucionan por la plaza unos uniformados en formación, cantando una canción marcial. El personaje vuelve hacia el interior silbando ufano la tonadilla de lo que ha estado oyendo, y con él la cámara, atendiendo a cómo otro actor se enzarza con él en una pelea. Toda la escena ha sido realizada en un largo pero único plano, de esos tan elaborados -con la dialéctica, la lucha de opuestos, siempre presentes- que tantas veces iba a emplear Angelopoulos posteriormente, perfeccionándolos más y más.

Unas tres horas después hay otra espectacular coreografía, en esta ocasión en un salón de baile, donde tiene lugar un toma y daca que me ha recordado esos números de danza entre las dos bandas de “West side Story”. Aquí los opuestos a muerte, con sus canciones y bailes en completo duelo, son, por un lado, el grupo exclusivamente masculino de ultraderecha, vestidos como gangsters y parecería que haciendo gala de aquel anuncio de la postguerra que decía aquello de “Los rojos no llevaban sombrero”. Por otro lado un grupo de festivos hombres y mujeres. Todo acaba con un tiro al aire de uno de los primeros.

Igual que Buñuel tenía esa película en la que sus personajes no conseguían nunca, por una causa u otra, comer, aquí la historia se va hilvanando a través del grupo teatral que anuncia (con una canción-reclamo muy divertida) o empieza a interpretar “Golfo, la pastora” y ve interrumpida siempre la representación por uno u otro hecho crucial de la historia griega del periodo (1939-1952)

Uno de los personajes tiene un nombre clásico -Orestes- no por casualidad, porque como en otros Angelopoulos la película puede seguirse también en base a ese mito (el hijo que está ausente cuando regresa el padre y es víctima del amante que se ha echado su madre durante su ausencia, para luego a su vez regresar a vengar la muerte de su padre...).

Antes de entrar a la sala comentábamos la multitudinaria sesión en la que vimos por primera vez la película, en la Filmoteca de la calle Mercaders el 1977, marcando a fuego toda una serie de escenas de un monumental film que ya nos llegaba con un áurea de mítica. Con asientos más cómodos que los estoicos de madera de los que hacía gala aquella vieja sala, ayer no la viví con la intensidad de entonces -pues íbamos de descubrimiento en descubrimiento de una forma de hacer: los planos secuencia y travellings, saltos temporades hasta dentro del mismo plano, las acciones corales y musicales, los actores dejando su interpretación y hablándonos a los espectadores en unos apartes, la burla de comportamientos reaccionarios que habíamos vivido hacia nada en España, etc-, pero pese a no haber dormido la habitual siesta, puede decirse que no perdí comba.

La he sentido, eso sí, mucho más trágica que en su momento, en que quizás retuve con mayor facilidad sus aspectos más cómicos. Representaba entonces la posibilidad real de salida de una situación, puesto que ya dejaba expresar tranquilamente, con un cierto aire reivindicativo, ciertas cosas (Grecia se había desecho de la dictadura de los coroneles poco antes de la realización de la película). Ayer le vi mucho más lo que tenía de lamento por una situación trágica cíclica. De hecho, hasta me sorprendió su naturaleza circular (“vemos que el film, iniciándose y concluyendo con el plano de la estación de Aigión, no es más que una gran panorámica circular”, dijo en su crónica para “Cinema 2002” Martí Rom), pues arranca en 1952, para acabar en el mismo sitio en 1932, y por un momento creí que seguiría con el posterior golpe de estado de los coroneles, todo un continuo hacer y deshacer.

Una boda -él un soldado americano- junto al mar.

La troupe, ante la estación de tren en que se inicia y finaliza el film.

 

Paris vu par...

Todos los realizadores de la película de episodios.

El desencanto de la joven pareja de “Gare du Nord”

La irrupción de un cuento de hadas.

Me reafirmo, después de ver de nuevo “Paris vu par...” (1965, colgada hoy en Mubi) que es “Gare du Nord” (Jean Rouch) su pieza que me sigue gustando más. Pasado el tiempo de su primera visión en el Alexis, aún alterada en ciertas cosas, me volvía muchas veces a la memoria. Pequeña historia pero punzante, con elementos de la vida cotidiana (las esperanzas puestas en la vida futura, el suplicio de una obra vecina, la decepción que supone la rutina) y la irrupción del cuento de hadas pronto convertido en drama, he apreciado ahora tanto el descubrir que era Barbet Schroeder (Les films de Losange produjeron la película) el que interpretaba al marido que se volvía acomodaticio como, sobre todo, la forma de rodar de Jean Rouch, como si de uno de sus films etnográficos se tratase, con un seguimiento de ella por la calle que ríete de “Rosetta”.

La otra que también recordaba con agrado, de un Chabrol atroz para con un grotesco matrimonio burgués que ahora descubro interpretado por él mismo y por Stéphane Audran, entonces matrimonio en la vida real, es “La muette”

Pero también me ha agradado mucho ver la pieza que abre el largometraje, que no recordaba. Se trata de “Saint-Germain-des-Prés”, y en ella Jean Douchet presenta una divertida historia de ligues alrededor de una escuela de arte, pero sobre todo hace previamente un resumen documental del barrio fantástico.

Fotograma de la introducción documental sobre “Sant-Germain-des-Prés”.

Y la historia del barrio.

 

À mi-mots: Erri de Luca

25 bellísimos minutos sobre y con Erri de Luca en Nápoles, "À mi-mots: Erri de Luca” (Robert Bober, 2002) estará visible hasta el 11 de marzo a las 17h (solo se requiere registrarse) en Mk2 curiosity.

https://www.mk2curiosity.com/film/a-mi-mots-erri-de-luca

 

Días del 36

La espera en el bosque finaliza en un apresamiento que por su escenografía (coches, personajes trajeados con sombreros, recuerdan, por ejemplo, las películas de Costa Gavras. Su planificación, en cambio, es completamente diferente, tendente mucho más hacia el cine de Miklós Jancsó.

En medio de la nada, con Atenas en el horizonte, las autoridades eclesiásticas, gubernamentales y militares participan, junto a dos o tres espectadores, en la grandilocuente pero ridícula colocación de la primera piedra de un nuevo estadio olímpico.

Nada más empezar “Días del 36” (1972; ciclo Angelopoulos, ayer en la Filmoteca) se da uno cuenta del gran salto dado desde su anterior “Reconstrucción” (1970). Del blanco y negro hemos pasado al color, los pocos habitantes resistentes en ese perdido entorno rural dan paso a una multitud en zona industrial. Angelopoulos toma a esa multitud del patio central de la fábrica minera mediante un amplísimo plano en picado (que luego volveremos a ver varias veces utilizado). Cambio de plano para encuadrar la llegada de un líder sindical aupado hasta un montón de carbón. Se produce el silencio y entonces un disparo lo mata. La masa echa a correr en todas direcciones y desaparece, dejando vacío el espacio.

También se ha producido una estilización enorme en su forma de rodar, que quizás corresponda también con un presupuesto más holgado. La secuencia posterior, iniciada con la inquieta espera de dos hombres en medio de un bosque, te deja boquiabierto. La cámara evoluciona mediante unos estudiados movimientos circulares que recuerdan los de Miklós Jancsó, siguiendo a un personaje y dejándolo ir cuando ya nos ha llevado al centro de una nueva acción.

Son los títulos de crédito que aparecen después de esa dinámica escena los que centran el momento político, a base de unas fotografías de época con rostros que debiéramos conocer...de haber seguido la historia griega de esos años, pero que por si acaso Angelopoulos se preocupó bastante de explicar: En 1936 se produjo el golpe de Estado del general Metaxas, en cierto modo un antecedente del golpe de los coroneles cuya dictadura seguía en 1972, el año de elaboración del film. Preguntándose cómo habían llegado hasta la dictadura, pensó que podría responder esa pregunta observando los procesos para que se produjera su llegada en ese caso previo.

El espectador se pasa toda la primera parte de la película sin poderse distraer, atrapado por esos movimientos de cámara, dentro de planos secuencia que siempre le acaban descubriendo algo.

Una escena recoge la celebración de la colocación de la primera piedra del nuevo estadio olímpico, al que asisten las máximas autoridades eclesiásticas, gubernativas y militares. Vemos la ridícula vacuidad de los discursos oficiales, pero también advertimos la llegada en coche de otros mandos militares, que confusamente parecen imponerse.

Hay a partir de entonces todavía momentos brillantes, como la coreografía de los reclusos en el patio de prisión. Están caminando por grupos, entrelazándose extrañamente, como si fueran las hormigas que ocupan el entorno inmediato a la entrada de un hormiguero, pero al poco tiempo se produce, con el encaje de unos acelerados movimientos de presos y guardas que debieron precisar de varios días para su rodaje, un intento fallido de fuga... Hay varios más, pero formal y narrativamente yo diría que el film entra en un cierto bache (que corresponde con el estancamiento de una situación), centrándose en un tema muy concreto, como es el supuesto secuestro de un diputado por parte del recluido en la prisión acusado del asesinato del sindicalista y el brete al que lleva esa cuestión a la autoridad.

Se suceden las pantallas en las que se van acumulando mandos que van pasándose los marrones siguiendo la jerarquía (de los sufridos gendarmes al director de la prisión y de éste al jefe gubernativo), entrando en una indecisión de lo más paralizante, hasta que alguien sugiere una solución decididamente poco ortodoxa, que se abre paso inmediatamente.

En la época se descubría con Angelopoulos el método brechtiano, que sustituía la elemental identificación con los personajes de las películas “políticas” por la famosa “distanciación”, dando al espectador una perspectiva desde la que pudiera ir confeccionando mentalmente una teoría sobre lo tratado. Éste sería un caso claro de ello.

Acciones en la cárcel para contentar al secuestrador.

En una escena junto al mar que preconiza otras muchas posteriores de Angelopoulos, el embajador inglés y su familia junto a griegos cercanos al poder y la suya (por cierto que la primera ridiculizando a la segunda). En sus atendidas y campechanas declaraciones, el británico, con un subido aire a lo David Niven, parece no hacer ascos, “excepcionalmente” a una solución “violenta”.

La decisión “poco ortodoxa” para acabar con el secuestro ha sido rápidamente adoptada, sacando de su parálisis a todo ese ridículo staff de la propia prisión y el que se ha acercado por el problema.

 

Un juego brutal

Otra película de Jean-Claude Brisseau con Bruno Cremer colgada hoy mismo en Mubi, “Un juego brutal” (1983).

Un asesinato a la primera de cambio nos anuncia que estamos ante un film de crímenes en serie, pero poco después la cosa deriva hacia un film de formación a lo “El milagro de Ana Sullivan”, pero a lo bestia, que por algo es de Brisseau.

No aconsejo verla a quien se pirre por eso de la intriga de cine negro y las investigaciones correspondientes -porque son inexistentes-, ni quien de forma confesa o callada vergonzantemente vaya detrás de crímenes sanguinolentos o su laboriosa resolución, porque si bien aparecen algunos encuadres con profusión de salsa de tomate, son mínimos y el móvil que se descubre finalmente asociado es de caer por el suelo, de tal forma que no se lo cree ni Bruno Cramer, forzado a interpretar las escenas más lamentables de su carrera.

Sí que la aconsejo, en cambio, a quien sea sensible con la pulsión que transmiten ciertas películas de Brisseau, siempre forzando los límites, en cualquier sentido, apuntando a lo más rastrero o a lo supuestamente poético.

 

Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre

Joven realizador leyendo una carta junto a la ventana.

El cuadro volteado cara a la pared, los rayos de sol inciden, juguetones, sobre él.

La ventana en sus múltiples formas y un intento por saber lo que nos oculta. En su marco, un mapa.

En la presentación ayer en la Filmoteca de “Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre” (1983), nos dijeron que Jean-Claude Rousseau la hizo justo en el momento en que abandonó la práctica de las artes plásticas para pasar a lo cinematográfico.

Entendido esto, se apagan las luces de la sala y en la pantalla se ve un lienzo cara a una pared, que va recibiendo en su envés unos rayos de sol, desplazándose a medida que avanza el día. Luego empiezan a verse elementos que, sí lo pensamos bien, corresponden a los que se encuentran en el cuadro de Vermeer: una ventana, una carta, un mapa (aunque éste aparece en realidad en otros cuadros suyos...),... Más tarde, mientras vemos los árboles que hay fuera de la ventana, un texto leído se cuestiona qué debe haber ahí (si mirase la mujer del cuadro, se entiende): si una calle, quizás un canal...

Viendo eso, me tomé literalmente ese cuadro volteado, cara a la pared, como una declaración de abandono total de esa fase anterior de la pintura y la vida que insuflan las ramas al viento de ese castaño, el dinamismo de los planos siguientes como una entrada de lleno en un nuevo lenguaje, el cinematográfico: todo un cambio de coordenadas, como las que vienen a señalar los mapas, precisamente. Los paquetitos amarillos de Kodak junto a la moviola que preceden a cada uno de los cuatro capítulos, los cuatro lotes de bobinas S8 de unos tres minutos que, con sus finales de bobina incluidos, figura que constituyen todo el film, parecían corroborarlo.

Pero llega el coloquio y Jean-Claude Rousseau da su versión sobre lo que intentó hacer con la película. Lo explica diáfanamente y desde luego no tiene nada que ver con lo que me construí mentalmente. Va de la “mise en cadre” y sus consecuencias, con una cierta ficcionalización por el medio (“siempre tiene que haber una història”, dice), pero quizás mejor dejar que sea cada uno, viendo la película o leyendo el libro para la ocasión publicado por Lumière, quien se haga a la idea. Aunque, en cualquier caso, visto lo similar que resulta lo de la “mise en cadre” a lo de la “mise en scène”, tampoco estaba yo tan desencaminado o, por lo menos, yo diría que se pueden combinar ambas líneas explicativas...

Dicho todo esto, este espectador de gustos conservadores (como me calificó un amigo espectador vecino, butaca vacía por el medio) no sólo pudo, pese a sus temores previos, resistir la visión de la película, sino que la siguió con verdadero interés y hasta con cierto placer. Cosa que, desgraciadamente no puede decir lo mismo con la pieza de Michael Snow que la seguía en programa doble por aquello de que también tenía unos ventanales, la tan famosa “Wavenlenght” (1967). Me costó enormemente resistirla, viendo desde poco después del principio que iba a acabar tras sucesivos acercamientos, en feliz iniciativa, en esa fotografía de la pared del fondo y, de haber dispuesto de un mando adecuado, la habría hecho pasar de forma accelerada, hacièndola durar uno o -máximo- dos minutos, en vez de los 47 que dura.

Que me indulten los fervientes de la secta, pese a mi notoria insensibilidad.

En la mesa lo que Rousseau llamó “une visionneuse” (y falto de nombre apropiado yo he llamado montadora) y pilas de bobinas de unos tres minutos cada una en los típicos sobres de Kodak.

Jean-Claude Rousseau ha depositado su sombrero en la mesa y se ha sentado, mientras Marina Vinyes (Filmoteca) organiza la presentación de la sesión, dirigiéndose a Francisco Algarín (Xcèntric) y Carlos Saldaña (Escuela de cine Elias Querejeta). Los dos últimos son los programadores del ciclo y autores del libro de entrevistas con Rousseau editado para la ocasión, mientras que Saldaña es también uno de los alumnos de la escuela de cine que participó en la digitalización de la película).

 

Reconstrucción

El padre regresa inesperadamente a su casa, tras años trabajando en Alemania.

El juez, junto al jefe de policía y un funcionario (que se presentan en el pueblo con un Land Rover como el que en otra dictadura, España, llevaban también entonces los grises, la policía armada.

Dentro de la casa, la mujer y su hermano.

Primer largometraje de Theo Angelopoulos, “Reconstrucción” (1970) es también la primera película de la retrospectiva que le dedica la Filmoteca, que ha hecho el esfuerzo -y se le agradece en lo que vale- de programarla siguiendo el orden cronológico de realización.

La reconstrucción de que habla el título no es la que sería absolutamente necesaria para un pedregoso pueblo entre montañas que ha perdido casi toda su población de forma acelerada, emigrando en la postguerra todos sus jóvenes a Alemania, sino la de un sórdido crimen pasional (la mujer y su amante asesinan al marido, recién regresado de una larga estancia en el extranjero) por parte de los sospechosos y la policía, siguiendo las instrucciones de un juez.

Por su principio he tenido ocasión de recordar los despistes y desconciertos que me sobrevenían viendo cada película del director griego, hasta retomar el hilo. Y es que aquí, al margen de unos paisanos que visten parecido y tienen una fisonomía similar, la reconstrucción forzada del crimen se altera con secuencias que corresponden a los momentos previos al asesinato, en continuas idas y venidas sin transición. Pero poco a poco se le va cogiendo el tranquillo y al desconcierto le sigue la admiración por unas piezas que casan perfectamente en una estructura de lo más sólido, que debió hacer presagiar un gran futuro a su realizador en el momento de su estreno.

Pero es que, además, la película se recordará como un documento etnográfico de primer orden sobre unos pueblos griegos martirizados por un siglo desastroso y que aún languidecen bajo una gris dictadura. Los interiores de las casas o esas calles medio inservibles, entre ruinas de edificios de los que los abandonaron, marcan a fuego la impresión de algo dejado de la mano de Dios.

No todo es trágico en la película, pese a su tono absolutamente dramático, que revela un estado de auténtica emergencia. Entre los elementos ambientales está muy divertido ver ese autobús de línea -como los de por Soria en los años 60, para entendernos- del que deben apearse los pasajeros para poder superar un charco, o descubrir que cuando la gente sale disparada del autobús posteriormente en una colina... es para una meada colectiva que apenas se podía retener. También la falta de distracciones en el pueblo queda patente al ver como todo el vecindario atiende a las diligencias policiales como si de un auténtico espectáculo se tratase.

Hay sólo un pequeño amago musical en la película. Unos soldados cantan una canción en un bar y por un momento llegamos a pensar en un mínimo embrión de las viguerías coreográficas que en películas posteriores serían la marca de la casa.

Inicialmente rodada con planos medios, notándose la estrechez y bajos techos de las casas, así como rotos los encuadres de la cámara, restando visión, por la maleza que ha invadido los terrenos o la oscuridad que cubre ciertas secuencias, los planos generales y las secuencias corales irán tomando, en su poderoso blanco y negro, una gran amplitud, como si dieran a entender la extensión del drama particular a todo el paisaje.

Por último, un dato para los anales. Gracias a eso de conocer a Pere Alberó, me he podido enterar de que la canción con la que se inicia y finaliza el film, un canto a un limonero, fue la que se tocó con profusión en el entierro de Angelopoulos, muerto ahora hace ya casi diez años, víctima de un tonto atropello durante un rodaje.

La mujer frente al bar que regenta, a la entrada del pueblo.

Aunque virada a marrón, he colgado esta fotografía de rodaje porque se ve el pueblo y aparece Angelopoulos, que va vestido tal como aparece en el film en su pequeño papel de periodista de la televisión.

 

The assistant

El juego actoral de esta chica, fundamental para el resultado de la película.

“The assistant’ (Kitty Green, 2019; en Filmin), contra todo pronóstico (y mira que me atenazaban...) me ha parecido un prodigio de contención y de saber hacer cinematográfico.

Frente a la habitual y grosera denuncia directa que pudiera esperarse, lo basa todo en la discreción, el espacio fuera de campo y la reiteración de pequeños detalles con los que van configurando todo un estado de cosas.

Una de las reiteraciones fácilmente apreciables, que van asentando la idea sobre cómo se cuecen las cosas.

La visita a un muy atento jefe de recursos humanos.

Un plano que define bastante bien la película. En este caso el desprecio hacía la protagonista no es porque se trata de una mujer, sino por ser el último mono de la oficina. Me gusta ese primer plano desenfocado para enfocar su atención a lo que está pasando.

 

L’arbre mort

La historia, como buen melodrama que se precie, se inicia con un encuentro en un transatlántico.

Pero sus caminos, al llegar a destino, divergen, yendo cada cual con su pareja.

De tanto leer cosas sobre Joseph Morder como uno de los más destacados autores del “Cine del Yo”, de la elaboración de diarios filmados europeos, junto a Alain Cavalier y su compadre Gerard Courant, en cuanto he visto que Mubi había programado su “L’arbre mort” me he lanzado a verlo.

De 1988, no es ningún trozo de sus diarios, sino todo un largometraje del que lo primero que destaca es el empleo del subformato. Tiene los colores y la textura de éste y las limitaciones (duración de los planos, casi imposibilidad de banda sonora síncrona) que suele acompañar a las cintas de S8 o 16mm que parecen haberse utilizado para exteriores e interiores respectivamente.

Lo del sonido se resuelve a base de un narrador en off que explica la historia y con la lectura, también en off, de cartas, así como toda una sonorización -música y canciones- al margen.

Quiere ser “L’arbre mort”un tórrido melodrama, bastante decadente, compuesto de encuadres repletos de motivos muy cálidos, casi ardientes. Tiene un argumento folletinesco, con golpe de estado caribeño y todo, notándose en él la llama de cierto cine amateur -o underground- setentero, como por aquí hubo el de Padrós -que se quedó en intento- o el de un Zulueta.

Una llama que está visto que no se apaga.

Rodado en parte por Niza se ve que se comenta que cada encuadre sería, en origen, un homenaje cinematográfico (habrá que ver a qué homenajea ese descenso de una mujer por una escalera de madera) o pictórico. Este sería deudor de Matisse.

El propio Joseph Morder interpreta a un personaje, que lee la carta que ha recibido, cerrando el film.