La película de mi vida

Esteve Riambau ha escrito las memorias de su vida con el cine y de todo lo que con ella tuvo relación y, como se ve mediante su lectura, eso va sumando hasta ser un montón de cosas.

Al final del volumen (“La película de mi vida”, Tusquets, 2025) no hay ningún índice onomástico que facilite búsquedas posteriores, pero luego he echado unos números y lo he encontrado lógico desde un punto de vista operativo: he calculado que la simple relación de nombres que aparecen, cada uno con las páginas en que se encuentran, para un libro que ya tiene unas 500 páginas de texto y otras 50 de fotografías, supondría un incremento de alrededor de unas 200 páginas, ofreciendo de esa forma un volumen ciertamente poco manejable.

Ciertos datos de su biografía personal (no de sus trajines profesionales con el cine) que aporta (muy pocos, en realidad) me acercan un montón a lo que inicialmente cuenta en el libro. Ahí están, para enumerar unos cuantos, sus lecturas apasionadas infantiles, su interés inicial por la antipsiquiatria, enfocarse hacia otra carrera pero mantener y acrecentar su interés por el cine… Luego, la coincidencia en algún que otro acto -muchos por él organizados- y ciertos gustos generalmente comunes, también me conectan con el resto del libro, del que ya le había oído unas cuantas historias.

Todo el libro, de hecho, guardando las debidas dimensiones y distancias relativas, tocan un mismo fondo de memoria con el mío, claro está que visto desde otro lado.

Ha pasado por tantos festivales, ha entrado en berenjenales tan variados (revistas, televisión, libros, Filmoteca), muchas veces, como él mismo relata, con trajes que no eran hechos a medida e implicaban unas constricciones de lo más molestas, que el relato a vuela pluma pero pormenorizando lo más destacado predomina en muchos capítulos. Unos capítulos en los que su costumbre de introducir mínimamente los personajes y películas de los que habla, para que puedan llegar a lectores no muy avezados en la materia, suponen un buen porcentaje del volumen, en los que la anécdota con la que siempre intenta completar la cita queda en minoría.

A mí, personalmente, lo que más me ha gustado del libro es:

-que me ha servido para ligar cabos con relaciones personales entre la gente citada y cosas así en las que siempre ando despistado, bajo la higuera.

-que suelta unos cuantos secretillos o indiscreciones relacionadas con determinada gente del cine.

-que no se calla ni deja de evocar y airear ciertas miserias de gente e instituciones, en un santísimo ejercicio que a ver si colabora para arrastrar lejos la tontería y espíritu despreciable que muchas veces las caracteriza.

-que desmitifica un montón el mundillo de los reporteros cinematográficos y el resultado de sus trabajos.

-y, sobre todo, la denuncia, cuando ya no puede callar, del papanatismo que mueve a un amplio espectro de representantes políticos cuando ejercen un cargo de poder, sólo pendientes de su imagen pública y repercusión de sus movimientos.

Para contrarrestar las pullas que en ocasiones me ha lanzado por mi interés en el cine de François Truffaut, y así equilibrar un poco la balanza, le diré aquí, con sonrisa irónica en la boca, que después de leer las 500 páginas de su libro y ver con detalle todas sus fotografías, creo que me siento capacitado para rebatirle eso que suele decir, y que esgrime en el mismo libro, de que él no es cinéfilo, que lo que de verdad le interesa es la vida que, a través del cine, puede captarse: ¡pero sí todo, frases y reflexiones incluidas, lo ve a través del cine!

La verdad es que me ha desvelado muchas cosas que desconocía y, como he abierto una pequeña lista de cosas que deja entrever, pero sin acabar de mostrarlas desplegadas por completo, desde aquí me gustaría invitarle a una comida en la que, acompañado del libro y las marcas con las que lo he ido señalando, bolígrafo en mano, sonsacarle hasta acabar de redondear lo que me ha quedado sugerido, pero opaco. A ver.

Durante todo el libro, con sus explicaciones, va, según dice, “cerrando círculos”, lo que podría parecer decir que cerrando capítulos para siempre. No hay que hacerle caso. Los círculos esos que ha cerrado están encadenados con otros que ahora está recorriendo, y que, esperemos, deberá explicar en un futuro volumen. 

La mente en blanco

Todo lo que debieras saber sobre los autistas para que salgas de los tópicos que acumulas sobre ellos. Así se podría llamar la conversación entre el añorado dibujante Miguel Gallardo (con una hija, María, autista) y el miniaturista Marco Navas (con síndrome de Asperger) recogida y ahora visible en Filmin, “La mente en blanco” (Juan Cruz, 2025).

Hay que ver lo apasionante que resulta una buena conversación como ésta (con las buenas vibraciones que ves existen entre los dos), que notas te va llevando a conocer, a aprender un montón de cosas esenciales.

 

Toute une nuit

Watelet, al micrófono, entre Brouvez y Guerin, ayer en el escenario del Instituto Francés de Cultura tras la proyección.

Debió haber un problema de comunicación importante, porque ayer en el Instituto Francés de Cultura fue poca la gente que acudió a presenciar la proyección de “Toute une Nuit” (Chantal Akerman, 1982) seguida de una mesa redonda sobre la cineasta con Marilyn Watelet (su productora) y José Luis Guerin. Y, no cabe decirlo, fue una lástima, porque valió mucho la pena.

“Toute une nuit”, ambientada en tres barrios de Bruselas (uno turco, otro de la parte central vecina a la Grand Place y otro un barrio más aireado, todos ellos muy conocidos por ser los de sus familiares o amigos) presenta a lo largo de toda una noche múltiples historias no sé si producto de una luna llena (que si aparecía en la película al menos yo no la vi) que en todo caso afecta a todos los que aparecen, conduciéndolos a separarse, reencontrarse, abrazarse, amarse apasionadamente y volver a la posición inicial.

Es divertido porque la sesión estaba organizada por, entre otras instituciones, la Delegación Valonia-Bruselas en España, cuyo responsable nos ha explicado inicialmente que organizan actos de estos en colaboración con el Institut Français para el fomento de la lengua francesa, y resulta que con un poco de suerte, en toda la película, dominada por las imágenes, el ritmo de los cuerpos y los sonidos, sí se cuentan una docena de frases de diálogos ya es mucho.

Ha sido una suerte bárbara poder contar en la sesión con José Luis Guerin, que se desvió expresamente en su trayecto en tren desde Toulouse (donde estuvo anteayer) a Marsella (donde estará hoy) para así tener ocasión de conocer y hablar con la productora de casi toda la obra de Akerman, además de -como nos contó después ella- amiga suya desde su juventud. Gracias a él se ha profundizado un montón no sólo en el análisis de la película vista, sino en el conocimiento del trabajo de la cineasta, sobre el que ha hecho hablar con preguntas específicas, muy concretas, a su compañera de mesa, quien de otra manera me parece que se habría limitado a sopesar lo buena y creativa que era y lo bien que lo había hecho, pero sin concretar lo que se llegó a concretar finalmente ayer.

Hizo Guerin, a mi modo de ver, una introducción muy oportuna, explicando en qué circunstancias conoció sus películas, que luego resumió con la frase de que no sólo es necesario que una película sea buena, sino también que llegue en el momento preciso. Y a él y a una serie de aficionados que se iniciaban en esto del cine, les pasó eso con las películas de Chantal Akerman que vieron durante los años 70.

Fue desde luego básico -explicó- ver entonces todo tipo de cine clásico, pero para quienes como él se movían en la precariedad, gente como Philippe Garrel y Chantal Akerman fueron el espejo en el que sí se podían ver, con el consiguiente gran aliciente, reflejados.

Céline Brouvez, coordinadora de la Fundación Chantal Akerman, y la misma Marilyn Watelet comentaron los increíbles réditos que les había dado el sorprendente resultado de la encuesta de 2022 de la revista Sight & Sound, en la que “Jeanne Dielman…” (1975), siendo una película que la misma Akerman creía demasiado desviada (algo así la definió ayer la productora), fue en cambio la más votada por los encuestados, desbancando a “Vertigo” y otras películas hasta entonces siempre con mayor número de votos. Gracias a la resonancia que tuvo ese resultado, han podido hacer copias nuevas de toda su filmografía, han podido organizar sesiones reclamadas por todo el mundo, reciben a cantidad de estudiosos que hacen sus investigaciones sobre la cineasta (escribiendo y diciendo luego unas cosas, por cierto, que cuando en su día las leía u oía la cineasta, se quedaba muy extrañada). Vamos, que todo el mundo sitúa ahora a Akerman en el Olimpo, y es una de las cineastas más respetadas.

Pero entonces, en los años 70, no era en absoluto así. El acercamiento a su cine de Guerin y otros pocos jóvenes, aún sin apenas obra a sus espaldas, tenia un aire muchísimo más underground. Ella se situaba, con su economía de medios, por esas catacumbas, si bien asimilando en ese ir a lo esencial a otros cineastas mayores, como Bresson, el cineasta que, por cierto -tambien comentó ayer Guerin- anunciaba en sus “Notas para el cinematógrafo” la llegada de “una nueva raza de cineastas solitarios”: esa era la cancha de juego.

A una pregunta de Guerin (de la que ya conocía la satisfactoria respuesta), Marilyn Watelet explicó que la película proyectada no se rodó en continuidad por falta de medios, sino que se tuvo que parar a mitad y esperar para reemprender el rodaje hasta la siguiente primavera, lo que permitió a todo el equipo ese extraordinario lujo de poderse realimentar viendo lo ya rodado.

Watelet explicó cosas muy interesantes sobre el origen de “Toute une vie”. Surgió como una película más asequible de hacer tras el fracaso de Chantal Akerman en su intento de levantar en Estados Unidos un proyecto de adaptación del escritor Singer. Procedía de una mínima historia que había escrito relatando que cuando, de pequeña, estaba yendo a comprar a la ciudad con su madre, presenció un flechazo que la emocionó y afectó enormemente. Bruselas era, según comentó Watelet que decía Akerman, una ciudad incestuosa y, de hecho, inicialmente quería filmar exclusivamente las historias de amores y desamores de sus amigos, llegando a, en la versión producida, algo más general.

Otro aspecto en el que incidió Guerin y que corroboró Watelet, así como todos los espectadores que habían seguido antes la película: en “Toute une nuit” los actores, más que dialogar o interpretar sus personajes, parece que dancen. Son sus gestos, acompasados por una cierta coreografía, los que expresan y comunican al espectador. Alguien de entre el público comentó entonces que esos gestos y movimientos coreográficos de los actores le habían recordado a Piña Baush, y Marilyn Watelet confirmó que, ciertamente, ellas dos fueron unos años antes a ver una obra suya y salieron emocionadas, por lo que esa influencia existió.

Otro aspecto tratado, también subrayado por Jose Luis Guerin. La película transcurre en una supuesta noche muy calurosa, pero no se rodó en verano. El calor se trasmite entonces, fuertemente, al espectador mediante el sonido. El rumor de fondo de la ciudad o hasta las canciones del bar magrebí de abajo llegan a los múltiples protagonistas por las ventanas abiertas a que obliga ese representado calor.

Obra circular, con un final que enlaza con el principio, en los que suenan la canción “L’amore perdonera” de Gino Lorenzi, “Toute une nuit” tiene un punto de inflexión dramático en una escena, la que me pareció de más compleja realización, que me gustaría poder obtener para una sesión sobre la utilización de la lluvia en el cine que estamos preparando. Una pareja está en una habitación de un apartamento y entendemos lo que debe estar sucediendo por ahí por unos enormes truenos que hacen trepidar todas las ventanas. Un plano posterior muestra como un viento que arrastra hojas y papeles en la plaza de abajo, es de esos que precede a la fuerte lluvia que va a caer, pero que no veremos, sino solamente oiremos luego arreciando en el exterior, ya situados de nuevo en el interior del apartamento. Como explicó Marilyn Watelet, es a partir de ese momento que las diferentes historias apasionadas surgidas previamente durante la noche empiezan a volver al redil.

Y quiero por último que quede escrita aquí también una divertida anécdota que explicó Marilyn Watelet. Una espectadora del film en una sesión recientemente montada creo recordar que por Polonia exclamó que “no sabía qué Bruselas era una ciudad tan pobre”. Me habría gustado ver la cara que puso la productora y amiga de la cineasta al oír eso. Si antes había dicho que los tres ambientes, los tres escenarios correspondían en realidad a los lugares de la vida de Chantal Akerman, porque eran los de su familia y amigos, entonces precisó que buena parte de los planos se rodaron en su propio apartamento…

Para los que sientan interés por ver la película, se volverá a pasar el 23 de noviembre en el CCCB, en una sesión de Xcèntric conducida por Mónica Rovira, que ayer también corría por el Instituto Francés, disfrutando, como los demás, del momento.

Estos dos desconocidos, tras una sucesión de dudas, acabarán abrazándose apasionadamente.

Edward Hooper (no he encontrado otra captura con una mujer en la cama junto a una ventana) estuvo de referente durante todo el rodaje. Y hay que explicar que la película es de 1982, cuando aún no estaba de forma explícita hasta en la sopa.

 

Las líneas maestras en algunas películas de François Truffaut. Ese abismo que nos separa

Obsérvese estas imágenes. Son dos capturas de pantalla de una secuencia de “Los 400 golpes” que puede pasar desapercibida, pero, como intento explicar en este artículo que La Charca Literaria que ha aparecido hoy, hemos llegado a la conclusión que configura, junto a las de otras más de muchas de las películas de Truffaut, una de las líneas que recorre toda su filmografía.

https://lacharcaliteraria.com/lineas-maestras-en-algunas.../

 

Ordem moral

¿Una película portuguesa producida por Paulo Branca? Algo tendrá… Y así me lo ha confirmado nada más empezar a verla el sentir el uso que hace del idioma portugués.

Arte (y veo ahora que también la ofrece Filmin) ha puesto a disposición en su catálogo “Ordem Moral (Mário Barroso, 2020), una película que narra la historia de la hija (María de Medeiros) del fundador del Diario de Noticias de Lisboa, cuando, en en plena primera guerra mundial, empieza a sentir aversión por el comportamiento de su clase social.

Parece que basado en su historia real, la trama, que podría ser la de un retorcido folletín, cuando menos va siendo punteada por personajes (como el Dr. Egas Moniz) y acontecimientos del vecino país.

Y su trama presenta a lo largo del metraje curiosas inversiones de papeles sobre lo establecido.

 

La perla

Me parece un acierto completo que la Federación Catalana de Cineclubs proyecte en su Semana del Cineclubismo al menos una película de eso que ha venido en llamarse “Cine Clásico”.

Así fue ayer en la Filmoteca con “La Perla” (Emilio Fernandez, 1947), una película basada en una novela corta de John Steinbeck, que también co-firma su adaptación a la pantalla, y con fotografía en contrastado blanco y negro del gran Gabriel Figueroa.

Su secuencia inicial es impresionante: se ve una mujer de espaldas, mirando a un mar enfurecido, cubierta cabeza y torso con una tela blanca (ahora pensaríamos que se trata de una mujer musulmana). En el siguiente plano ya no es una, sino que son dos las mujeres que miran con aprensión el mar. Luego cuatro, hasta que vemos que es todo un pueblo hambriento, porque el temporal les veda su medio de sustento, los que miran compungidos ese mar que no les deja salir con sus cayucos.

La impresión que te llevas con este inicio, como luego con los contrapicados del buscador de perlas, es que estás viendo un film eisensteiniano. Que su “¡Que viva México!” creó fecunda escuela.

Poco después nos encontraremos con escenas de bailes populares muy vistosos y bien coreografiados en plan hollywoodiense que, en este caso, me entra la sospecha sobre si fueron impulsados por Oscar Dancingers, el productor de la película, para dotarlos de otro ingrediente comercial.

No se trata de un pueblo de pescadores, sino de buscadores de perlas. Y el hallazgo de una enorme perla por parte de uno de ellos (Pedro Armendáriz) va a despertar la codicia de todos. Las dramáticas peripecias con las que deben enfrentarse el padre, la madre (María Elena Marqués, como siempre en el Indio Fernández una belleza, aquí con estética de Madonna) y el recién nacido, para el que sus progenitores quieren dotar de estudios (“rodeado de libros” lo quiere ver el padre) que lo aparten de la ignorancia en la que se asientan, constituyen el eje de casi toda la película.

Es una lástima que, dejando al margen su perfeccionismo estético (las nubes aparecen sobrecogedoras y otras escenas posteriores me recordaron enormemente la estética del “Louisiana Story”, que Flaherty hizo un año después), se refleje en ella un machismo exacerbado que resultando hoy patente no debía sorprender entonces como tal, pero también por una parte, en la sesión de ayer, aunque la copia se veía tan bien, el sonido en cambio era sumamente deficiente, y por otra, en cuanto a su desarrollo dramático y caracterización de sus personajes, te encuentras con unos de una bondad e ignorancia rayana con la idiotez, y otros de una maldad del todo caricaturesca. Quizás era el pago que creían debían efectuar para hacer de la película un éxito popular, como seguro debió ser. 

L'impuls nómada

Ayer hubo en el cine Zumzeig el segundo pase en Barcelona de “L’impuls nòmada” (Jordi Esteva, 2025), una película bien extraña dentro del panorama cinematográfico actual, a la que es difícil encontrarle paralelos. Él la presentó como un canto a las peliculas artesanales, por los medios con los que está hecha, pero luego intentaré fundamentar que sí tiene parcialmente una cierta relación, en el cine catalán, con unas pocas experiencias de cine amateur que, a su vez, destacaban en su medio.

Jacinto Antón, que la presentaba y después de la proyección conversaría con Esteva, dijo de buenas a primeras que no sabía muy bien cómo lo había hecho, pero que la película, que vendria a corresponder únicamente a su primer capítulo, no era y al mismo tiempo era el libro del mismo título que publicó hace cuatro años. Vista después, me parece una gran verdad. También dijo, para animar a sus inmediatos espectadores, que era como “El paciente inglés” (y ya sabemos cómo adora Antón a esa obra): un buen libro y una buena película.

“Homenaje a Jim, el gato que veía espíritus”, dice la dedicatoria inicial de “L’impuls nòmada” y, justo tras ella, empezamos a ver unas subyugantes imágenes en blanco y negro (como toda la película): un sugestivo travelling desde un coche que va por una estrecha carretera rodeada por el bosque y atraviesa un río.

Surge la voz de Jordi Esteva en off, ejerciendo de narrador, hasta que en un momento dado lo vemos a él mismo en la pantalla, junto al rio. Nos domina, como espectadores, introduciéndonos en el ambiente, la cosa sensorial: el agua, los insectos, la vegetación agitada y susurrante por el viento, todo ello magnificado por la muy buena y certera, a la vez que evocadora, banda de sonidos.

Se produce entonces una de las más bellas transiciones cinematográficas que recuerdo de un personaje adulto narrador al protagonista que vamos a ver a continuación, la representación del mismo adulto cuando era niño. Si bellísima y cargada de nostalgia por el tiempo perdido era la escena de “Fresas salvajes” en la que el viejo profesor que interpretaba Victor Sjöström se contemplaba a sí mismo de niño en sus primeros flirteos de vacaciones con su hermosa prima, no menos bella es la escena lograda por Esteva cuando, pasando por la contemplación del narrador adulto (él mismo) de las aguas de un remanso de río llenas de peces, en un efecto espejo se ve a sí mismo de crio, mirando lo mismo, asomado a una ventana. Una transmisión del timón de la película que, aún con esas raíces, me ha parecido totalmente desprovista de nostalgia, llena, en cambio, de una confianza grande en las posibilidades que ya encerraba ese niño que fue, al que parece darle ánimos para que siga buscando su mundo.

Surge entonces el título de la película y pasamos al desarrollo de ésta, como historia más convencional, pero que no abandona, sino que recupera constantemente ese ambiente sensorial del que hablaba.

Aparece primero una clase de un colegio religioso muy “tradicional”. Según comentó Esteva al público después de la proyección, había pensado incluir una serie de escenas con crítica de la mala enseñanza recibida en este tipo de colegios, de la misma forma que, más tarde, del colonialismo que se exaltaba de forma desatada en la época, pero, afortunadamente, se dio cuenta de que un niño no tiene nunca la suficiente madurez mental para ser consciente de todo eso, con lo que con buen criterio las eliminó de la plantilla final. El niño aprovecha de esas clases y del cine y novelas de la época lo que más le fomentaba su espíritu aventurero: las películas de misioneros o piratas, los libros estilo Julio Verne, de la misma forma que echa su imaginación a volar y hace girar un globo terráqueo para ir a dar al pararlo nada menos que con…Socotra, la isla que, con sus reportajes, libros y películas nos ha dado a conocer Jordi Esteva.

Se incide ahí, pues, en una de las líneas de la película: el niño va dando con los diferentes intereses que moverán más tarde, ya de adulto, su vida.

Otra línea, cubierta perfectamente, y que es además la que más dinamismo y poder evocador ofrece a la película, es visualizar los pensamientos de fuga a otros mundos del niño, además de con secuencias de películas de género, con secuencias de sus propios films posteriores y con trozos de unos reportajes sensacionalmente escogidos. ¿De dónde habrán sacado, me pregunto, ese de la China ancestral y, sobre todo, ese otro de El Cairo, primero el viejo Cairo, que da paso, sin solución de continuidad, a una trepidante avenida irradiando una modernidad inaudita?

Otro detalle de puesta en escena viene a ratificar esa voluntad de no convertirse en la tópica narración de las aberraciones que inundaban la España de la postguerra: los miembros de la familia, sin televisión en su casa de veraneo, se sientan junto a una radio. Ésta empieza a emitir la música que anunciaba “el parte”, esto es, las noticias oficiales. El padre cambia de emisora para poner una pieza de Bach y ponerse a explicar a sus hijos sobre el Egipto que años atrás visitó. Que creo es el momento, además, que configurando lo que debe estar escuchando el muchacho, vemos como espectadores unas estupendas imágenes de un avión a hélice rodeando unas pirámides.

Pero la película no puede seguir eternamente así, y adopta entonces un cambio a otro tipo de cine, centrado en la ficción relatora de las correrías del niño con un muchacho gitano. Es éste el tipo de cine que posiblemente más riesgos comporta para el proyecto global, que si acaba logrando que llegue a funcionar es por hallazgos estéticos, como el de ellos dos alejándose por un camino, una imagen que se nos ha hecho familiar con tantos finales de cine mudo. Ésta y otras ficciones interpretadas por el niño (cuyo actor es, por otra parte, un auténtico descubrimiento, sobrio e intenso a la vez) son las que digo me han recordado a un cierto cine amateur que, con pocos medios, lograba imágenes de bastante impacto, no dejando de ser cine amateur. Pienso, por ejemplo, aunque hace ya muchísimo tiempo que no las he visto, en películas de Eugeni Anglada como “La rage”.

A mí, personalmente, más que escenas dialogadas tirando a naturalistas que pueden recordar al cine rural de tanto éxito de su amigo Agustí Villaronga, las que de verdad me gustan son otras de tinte mucho más impresionista, como esos paisajes con río cruzados rápida y alegremente por su perra Bruixa.

Y, claro está, planos en los que el excelente fotógrafo que es Esteva vuela altísimo, como ese encuadre de Miquel, el niño, absorbiendo todo por la ventanilla del coche de su padre o mirando a través de los vidrios de una ventana en la que incide la lluvia, supongo que haciendo que todos los espectadores recordasen esos entretenimientos de días de lluvia, en los que jugar, en todo caso, a ver qué gotas serán las que llegarían antes a la base de la ventana.

Ya acabando por mi parte, hay un plano de la pareja de padres que deberé ver con detenimiento en otra ocasión, para pensar qué interpretación le doy. No sé si la madre muestra su preocupación con el comportamiento de su hijo (como dice al sacerdote en un diálogo posterior) o lo que muestra es una cierta insatisfacción con su propia vida, pero esa sería, en todo caso, una vía en absoluto desarrollada con posterioridad.

Y se llega al cierre completo del círculo de la ficción, volviendo la musiquilla que también marcaba la llegada de la familia, en su SEAT 1400, a su casa de veraneo. En este caso es el regreso a la ciudad, no sin, ésta vez, un cierto tono nostálgico, en contraste con el alegre de la ida.

Comentaré un par de ligeras objeciones personales correspondientes, curiosamente, a la parte que más me gusta de toda la película, esa en que se evoca mediante reportajes, sin decirlo, a “Los árabes del mar” y aparecen los buscadores de perlas, pero en general en la introducción y toda la primera mitad.

Una viene de haber yo leído las memorias de Jordi Esteva en castellano, y me resulta entonces extraño oírlo de narrador, no sé si leyendo exactamente frases extraídas del capítulo o no, en catalán, cuestión que me hace también cuestionar parcialmente el uso que se hace de una u otra lengua en la película, viendo a todos los veraneantes utilizando un correctísimo catalán, mientras se reserva el castellano para un maestro catalán y los gitanos.

También -ya digo que es sólo cosa mía-, pese a que Esteva se muestra muy comedido en sus explicaciones, me da la impresión de que cuando actúa de narrador me gustaría que fuera incluso más parco: ya entendemos perfectamente lo que nos dice con lo que se va viendo. O, dicho de otra manera, resultaría más interesante, a mi modo de ver, no hacerlo todo tan claro, dejando que sea el propio espectador el que acabe de descubrir el trasfondo de lo que está viendo. Pero vaya…

Acabada la proyección aún hubo una media hora hasta que empezó súbitamente la invasión de la proyección de la siguiente película. En ella, además de lo ya comentado, a raíz de la película Esteva redondeó la aseveración de Antón sobre la sensación de largos veraneos, incluso con aburrimiento incorporado, que trasmite la película con la frase de que “los grandes pensadores han surgido del aburrimiento”.

También se evocó, positiva y negativamente, a “Marcelino, Pan y vino” y Antón incitó a Esteva a explicar una serie de anécdotas de su reciente estancia juntos en Marrakech. Pero a mí lo que realmente me divirtió es ver cómo Jordi Esteva, al que se le resistía por recovecos de la cabeza el nombre de Salomón que quería nombrar, tuvo que acudir, para que alguien se lo soplase, a decir el de Gina Lollobrigida.

Como ya van dos sesiones con la sala llena y gente que ha debido quedarse fuera, han habilitado una nueva sesión de la película en el Zumzeig para el próximo viernes 17.

Se ve muy bien el letrero del Zumzeig y casi nada a Jacinto Antón y Jordi Esteva, pero es todo lo que pude lograr con mi tableta con esa luz ambiente.

 

Marin Karmitz presenta "Bleu"

Presentación inicial. Mireia habla y la traductora simultanea va traduciendo al oído de Marin Karmitz, que parece Salud fecho de lo que va oyendo.

El último acto oficial con la presencia de Marin Karmitz al que asistí estos días fue a la presentación y debate de la sesión de “Bleu” (1993), el primer episodio de la trilogía de Krzysztof Kieslowski, de la que, como de toda la trilogía, nuestro hombre de MK2 fue su productor. Su pase en la Filmoteca correspondía a la segunda sesión de la Semana del Cineclubismo Catalán de este año, organizada por la Federación Catalana de Cineclubs.

Mireia Iniesta, vicepresidenta de la FCC, fue lanzándole antes y después de la proyección, atendida por numeroso público que decidió en su mayoría quedarse al debate, certeras preguntas, que condujeron a MK a informar de una serie de interesantes cosas sobre la gestación del film.

La primera de ellas fue como se produjo el contacto entre director y productor. El primero había visto una producción previa del segundo, “Adiós, muchachos” (Louis Malle, 1987) y se dirigió a éste para felicitarlo y ofrecerse para trabajar conjuntamente. Le propuso rodar unas películas sobre los tres colores de la bandera francesa, azul, blanco y rojo o, lo que es lo mismo, Libertad, Igualdad y Fraternidad, los tres principios por los que siempre se había batido en su vida personal, y que hicieron que Karmitz no pudiera negarse, hasta el punto de confesar que había entrado en un enamoramiento del director polaco que ya no le abandonaría hasta que la muerte se lo llevó.

Su puesta en marcha, explicó en otra intervención, que iba siendo traducida del francés por la eficiente traductora simultánea, no fue sin vencer antes una serie de dificultades. Primero hacer entender a Kieslowski que rodar los tres episodios conjuntamente, uno tras otro, y no como tres películas independientes, incrementaba la complejidad del empeño extraordinariamente. A este primer escollo se sucedieron otros durante el rodaje que evidenciaban las diferentes formas de trabajar entre polacos y franceses. Aquí, le tuvo que explicar, es preciso parar a comer al mediodía y no se puede forzar al equipo -que puede dedicar un máximo de cuarenta horas semanales, a más de ocho horas diarias de rodaje y luego trasladarse a descansar a París recorriendo los 60 Km de distancia. El cansancio les podía ocasionar cualquier tipo de accidente del que él, productor, no podía responsabilizarse y, hablado eso directamente con Kieslowski, él mismo le respondió que él tampoco.

Aunque ahora parezca imposible pensar en otra actriz que en Juliette Binoche para encarnar a la protagonista de la trilogía, no era ella la asignada en un primer momento, sino Isabelle Huppert. Pero Kieslowski no quiso saber nada de ella, diciendo que no le iba en absoluto. Eso dio pie a Marin Karmitz a explicar una serie de asuntos que configuraban, según él, el papel del productor, y del que pasó a hablar durante el resto de tiempo. Una de sus responsabilidades, empezó, comportaba reunirse con la actriz con el penoso cometido de decirle que ella no sería la protagonista. Lo hizo. A continuación le ofreció a Kieslowski que lo fuera Binoche, pero la rechazó por encontrarla demasiado joven. Entonces le convenció para que hablara con ella y él se encargó de decirle a la actriz que, sí quería el papel, debía ingeniárselas para ir a la cita con aspecto de unos seis años mayor. Tras el encuentro Kieslowski le llamó entusiasmado: sí tenía la edad precisa y sería ideal para el papel.

Sobre la relación entre la responsabilidad del productor y la libertad del autor empezó, tan categórico que desató unas cuantas risas del auditorio, diciendo que estaba firmemente en contra de la libertad total y, volviendo a lo que ya le había oído por la mañana en la ECIB, que todo obligaba a acordar las limitaciones a respetar.

Mireia le azuzó un poco preguntándole cómo, siendo como era tan contrario a mostrar la violencia, en el mismo “Tres colores: Bleu” el personaje de Binoche presenciaba una escena muy dura y, aunque la cámara se separaba de ella, seguía sonando en la banda sonora, causando de ese modo, sí cabe, una intranquilidad mayor. Él respondió, categórico, que la violencia es consustancial con nuestro mundo, y no se debe ni puede, pues, huir de reflejarla en el cine, pero de lo que él estaba diametral y visceralmente en contra era de la violencia como espectáculo, con visiones de cerebros que estallan y otras delicias similares que desde hace unas décadas tanto abundan.

Un espectador le lanzó la pregunta de cómo veía él, con su experiencia y conocimientos, el futuro del cine. Se lo pensó un poco antes de responder y admitió que con pesimismo. Puso un ejemplo de un primer elemento que le llevaba a ese sentimiento. Él tenía a bien afrontar por él solo sus películas. Ahora, para poner en marcha una producción, se ha de esperar a tener a priori la ayuda de muchos, esperar a tal o cual subvención, etc, y todo queda paralizado hasta ese momento. Por la mañana nos había explicado que él arriesgaba su patrimonio personal para poner en marcha el proyecto, y luego trabajaba para igualar el presupuesto con otro tipo de aportaciones. La situación actual se traduce en una enorme pérdida de libertad personal creadora.

Otro punto que justifica su pesimismo es la ausencia actual de una formación cinematográfica del público que no se ha abordado cómo se debiera en los colegios y antes se daba, en cierto modo, mediante la propia televisión, cinemateca, y cineclubs.

Un tercer elemento que le entristece y le lleva a su negativa opinión sobre un inmediato futuro del cine, y con esto acabo, es que observa en las nuevas películas una vuelta del academicismo. Se acabó la asunción de riesgos expresivos.

Tres colores: azul.

Kieslowski

Inicio del coloquio. Casi todo el público se ha quedado para oírlo.

Al final de la sesión, una joven espectadora aborda tímidamente a Marin Karmitz, quien la atiende amablemente.