Crimen perfecto

Ella y su vestido rojo, disputados elegantemente entre marido y amante.

Una proposición entre antuguos alumnos de Cambridge.

Una de las cosas en las que me he ido fijando en el actual ciclo estival de la Filmoteca sobre el Hitchcock sonoro es lo presente que el director tenía su Gran Bretaña natal.

Con posterioridad a su marcha a Estados Unidos contratado por David O. Selznick para rodar “Rebeca”, llegó a hacer varias películas de pabellón británico, pero es que muchas más se ambientaban, con transparencias y demás, allí. Nada más empezar la de ayer, “Crimen perfecto” (“Dial M for murder”, 1954) aparece un bobby patrullando por un barrio distinguido de Londres…

En un apartamento bajo de una casa de ese barrio, una pareja (interpretada por Grace Kelly y Ray Milland) está desayunando, ella leyendo el periódico. Viniendo de ver “La ventana indiscreta”, en la que Grace Kelly entraba en el apartamento de soltero de James Stewart, nos llevamos la impresión de asistir en esta ocasión a un entorno y ambiente imagen total de la estabilidad. Pero las apariencias engañan. Quizás, para indicar eso mismo, veremos muy pronto, proyectadas sobre la puerta de entrada, cómo dos siluetas se separan, cada una por su lado.

Como también pasaba en “Extraños en un tren” él había sido un famoso tenista… que se casa con una mujer adinerada. Está claro que ella es la que ha aportado a la pareja el apartamento. Aquí no se trata de buscar, como voy viendo pasa en tantas películas de Hitchcock, un elemento de conflicto, por diferente clase social, entre la pareja, que va arañando y marcando inconscientemente en la conciencia de los espectadores la duda sobre los motivos reales de su unión: directamente oímos decir directamente al marido que su boda fue por dinero.

Es esa una conversación que hace que los espectadores no tardemos lo más mínimo en entrar en harina. Él explica de pe a pa el camino que planea seguir para cometer ese “crimen perfecto” que señala el título español.

Comenta Hitchcock que la película está basada en una comedia de éxito de Broadway. De hecho, todo sucede en un único decorado, el apartamento señalado, salvo alguna imagen exterior que figura estar captada desde la ventana del mismo y un par de transparencias y un dibujo de transatlántico -el Queen Mary- marca de la casa, quizás para hacernos ver también desde el principio que nos encontramos ante un genuino Hitchcock.

Cabe, entonces, la posibilidad de que un espectador poco observador diga que es, más que cine, teatro. Viéndola, me daba la impresión de que el mismo Hitchcock quería acentuar esa impresión, rodando, por ejemplo, dos secuencias mediante unos planos cenitales muy acusados, como dejando ver desde arriba el decorado teatral en la que tiene lugar la trama, y no dos momentos cualesquiera, sino un encuentro crucial de los dos en el piso y, más tarde, las diferentes evoluciones de los policías por las habitaciones. Incluso luego, leyendo en casa el libro Truffaut/Hitch, éste confiesa haber colocado adicionalmente unos pocos trucos teatrales, como el dar a oír los pasos que anuncian una llegada y cosas así.

Base teatral, pues, no sólo admitida sino magnificada, pero qué poco tienen de teatrales y cuanto de cinematográficos esos primeros planos reveladores de rostros, esa cámara que va dirigiendo la atención de los espectadores a un aspecto u otro, un ritmo que no es sólo el marcado por el diálogo…

Por el libro me entero también que la película se rodó para ser proyectada como “cine en relieve”, facilitando a los espectadores unas gafas. En la Filmoteca, pues, si bien respetaron su soporte original, proyectando una copia de 35mm de Classic Films (que, debido a su deterioro, además de algún salto entre bobinas, cambiaba radicalmente el color de alguna de ellas), no lo hicieron del todo, pues faltaba ese detalle de las gafas. Bueno, el caso es que saber todo eso, por lo menos, me aparta de la cabeza seguir intentando averiguar las razones de que colocase en una mesa un jarrón amarillo que destacaba solemnemente: estaba ahí simplemente para lograr un efecto vistoso, remarcado por el relieve.

Y también me quedé a medio camino en la interpretación de otra cosa: a ver quien no se fija al ver la película en el espectacular vestido rojo que luce Grace Kelly. Pero Hitchcock aclara que tuvo la idea de ir oscureciendo la ropa que vestía a medida que la mala fortuna se va cebando con ella.

Dos cositas más, bastante anecdóticas, pero que me hacen gracia. La primera es, ya que con la lectura del libro de entrevistas voy asociando a Truffaut con Hitchcock, decir que me ha gustado ver un plano muy concreto de la película que me ha sonado muy truffautiano. Dicho de otra manera: ahora veo la raíz hitchcockiana de ciertas cosas de Truffaut. Vamos, que ese detalle de las tripas del sistema telefónico para dejarnos ver el efecto del marcaje del dial en una llamada telefónica fundamental de la película, lo veo reproducido muy similarmente, por ejemplo, en ese detalle subterráneo del funcionamiento de las tripas del sistema de correos pneumático de París cuándo Antoine Doinel envía su mensaje a Madame Tabard en “Baisers volés”.

La otra es ese acierto que constituye el comisario de policía (John Williams), todo un gentelman, y lo bueno y divertido que sabe ser Hitchcock, acabando la película nada menos que con el plano del comisario peinándose su poblado bigote.

Alguna de las sesiones se han programado en la sala pequeña y ayer ya pasó: dado el incremento paulatino de público a las sesiones del ciclo, ayer mucha gente tuvo que quedarse fuera de la sala…

Ella, ya con el vestido más oscurecido.

 

La ventana indiscreta

Ella, envuelta en el mundo de la moda, con un vestido traído de París. Planteando ella una vía de futuro que le asusta a él, que querría “seguir como están”.

Por primera vez ella atiende a las razones de lo que sólo veía como una actividad de voyeur.

Pragmática asistenta, elegante novia e impedido fotógrafo, todos contemplando una de las historias que se desarrollan justo enfrente.

¿Volver a ver “La ventana indiscreta” (“Rear window”, Alfred Hitchcock, 1954)? ¿Cuándo fue la última vez en pantalla grande? Pues permitía, desde luego, otra nueva ocasión.

Cuestión de identificaciones, una de las primeras cosas que capté como si fuera la primera vez, aunque era tan evidente que, de no ser así no podría haberse dado ni un ápice de su trama, era que su acción transcurre en los días de la canícula veraniega, obligando a mantener abiertas ventanas y balcones y aún así sudar la gota gorda. Para más coincidencia, cae en la película al principio un aguacero, como el episódico de ayer mientras bajaba a la Filmoteca.

Fue Pau Pérez el que me hizo ver que ese recorrido con su mirada que hace el intrépido y aventurero reportero gráfico, ahora temporalmente atado a una silla con la pierna enyesada (James Stewart) por todos los apartamentos de los vecinos que comparten con él un amplio patio, no es otra cosa sino contemplar los diferentes escenarios de futuro que le esperan según cómo sea su respuesta a la petición de su inconmensurablemente elegante y guapa novia (Grace Kelly) de abandonar su estudio y sus viajes a cualquier extremo del mundo, casarse con ella y, en todo caso, dedicarse a la fotografía de moda. Allí ve, para ir escogiendo, a Corazón Solitario y su imposibilidad de dar con una pareja que le satisfaga, a Mis Torso dedicándose al ballet y asediada por los lobos, al compositor que no consigue más que acumular amistades de poco vuelo, a los recién casados con su ímpetu inicial, al matrimonio que busca en otro lado la felicidad que no encuentra o al de desavenencias hasta el límite. Incluimos la secuencia en un Ombres Mestres dedicado a “Ventanas y ventanales”, y me baila por la cabeza que también otra escena, con la despampanante Grace Kelly, por un momento ella y él despreocupados, cayó en otra sesión, en ese caso dedicada a “la felicidad”.

Para continuar con uno de los hilos que voy trenzando gracias a la visión de este ciclo actual Hitchcock, aquí también hay, de fondo, un conflicto debido a diferencia de clases. El fotógrafo, como le dice a su novia, no tiene ni un real, mientras ella nada en la abundancia, moviéndose como pez en el agua por por los entornos y caprichos de su clase.

Cada secuencia actúa en varias direcciones, desde la de la película de aventuras a la de la que explora el conflicto de la pareja. En un momento, por ejemplo, me quedé prendado de las culpabilidades de todo tipo pensadas con o reflejadas en las miradas del policía amigo y en la pareja de novios.

La intriga policiaca y la correspondiente ansiedad en el espectador que vaya a ver, básicamente, una película de ese tenor, gracias a las cronometradas secuencias en escalada, con sus perceptivas pausas, pensadas por Hitchcock, siguen, desde luego, funcionando a la perfección.

Y los arreglos que pueden observarse en esa coda final para cada personaje de la ficción, también. Lo que da pie a pensar que la película volverá a dejarse ver de nuevo, en el futuro, con el máximo placer.

Las diferentes pantallas, cada una con una historia particular. Ayer pensaba que, por ejemplo, podría repasarse lo que nos va diciendo lo que se ve en ese único pedazo de calle en cada ocasión en que se divisa: niños jugando con agua de una boca de incendios para poder refrescarse en el caluroso día, Dinner al que acude el barrio a desayunar o tomar algo por la noche, ajetreo de paseantes y tráfico, el sospechoso o policías anunciando su llegada. Y cada una de ellas nos puede llevar a pensar en diferentes películas.

Ver más

 

Only The River flows

Se descubre un cuerpo junto al río.

Se llama “El silencio del agua” (“Only The River flows”, Wei Shujun, 2023) y la exhibe ahora Filmin.

Una anciana está junto al río, cuidando de sus gansos, cuando un especial cuchillo le rebana el cuello. Un grupo policial inicia su investigación.

El inspector de policía dirige una investigación que le llegará a obsesionar, hasta tener consecuencias en su entorno familiar, en el que su mujer está pasando por un momento difícil. Sus ayudantes andan despistados y su jefe sólo quiere cerrar rápido el caso. La obsesión por una investigación que no hace más que enredarse sin llegar a ninguna parte le va consumiendo.

Con esta sucinta recensión, que olvida lo más importante, un ambiente tan decrépito y cerrado como la falta de salida para el caso, puede verse que ha habido un buen trabajo tendente a sacar todas y cada una de las claves argumentales de un tipo de cine policial.

¿Qué diferencia a esta película de las del género? Un primer detalle es que se trata de una película china, ambientada a finales del siglo pasado y en una zona interior, alejada de los avances del desarrollo. Ahí tendremos un aspecto mucho más definitorio de su objetivo.

Todo el departamento policial inmerso en la investigación se traslada a un antiguo cine, que cierra “porque ya no iba la gente”. El grueso del grupo trabaja en el antiguo escenario, junto a la pantalla, mientras al inspector le asignan una oficina que no es sino la cabina de proyección.

El inspector y su jefe.

El inspector en el cine donde se han instalado.

Del que van retirando elementos.

Con su mujer

 

Amor

Iba viendo en Arte la primera parte (luego cambia para acercarse mucho más al resto del Nuevo Cine de los países del Este europeo) “Amor” (Károly Makk, 1971) e iba pensando que era una película que, ahora que tiene tanta aceptación un tipo de cine como mucho del de Agnès Varda, con sus insertos irónicos, cortes rápidos que tanto pueden obedecer a un flashback como a unas imágenes complementarias, podría muy bien tener su público.

Basada en una novela de un escritor también húngaro que había pasado su tiempo represaliado, se centra en las peripecias de la mujer de un político que han metido en prisión para hacer ver a su anciana suegra que está, en realidad, en Norteamérica, consiguiendo éxito tras éxito.

Blanco y negro, lamentablemente sin sonido directo, las características comentadas, van dándonos a conocer una historia de poso amargo y melancólico, llena de ironía… y con una firme esperanza de futuro, como en muchas dictaduras.

Recientemente, la figura única de Bela Tarr nos ha acercado a un tipo de cine húngaro… sin parangón. Pero en los años de esta película, el conjunto de cineastas húngaros, con el veterano Zoltan Fabri a la cabeza y el Nuevo Cine Húngaro, con nombres como Istvan Gaal, Miklos Jancsó (que debe faltar poco para que se revalorice como merece), Frend Kosa, este mismo Károly Makk o Istvan Szabo, hacían inscribir el nombre de su país en todas las historias de cine.

 

Las memorias de Ungría y su Hasta luego cocodrilo

Los personajes de “Hasta luego, cocodrilo”.

Primero fue Carlos Benpar, con su “Totem sin tabú”, en el que, yo diría que sin darse demasiada cuenta de lo temerario de su relato, explicaba las mil y una trampas, las pequeñas -o grandes- estafas a las que se dedicó en cuerpo y alma para poder financiar sus películas.

Ahora, con sus “Memorias. Del cine en la transición”, que ya he acabado hoy mismo de leer, Alfonso Ungría, ya alejado de todos los trabajos a los que pudo optar por su condición de director de cine, con la tranquilidad y el descaro que ofrece la edad, desvela desde dentro todas las picarescas y el bochornoso paisaje que dominó en el panorama cinematográfico y televisivo español.

El retrato prototípico (pero con nombres y apellidos) que hace en el libro sobre el productor medio con el que se encontró tras su decisión de aceptar su integración en la industria del cine comercial, después de dos largometrajes muy personales e independientes, es el de un hombre sin cultura pero sumamente dicharachero, jovial, de gustos horteras, pendiente de reducir presupuestos (hinchados artificialmente para recibir subvenciones) con tal de cubrir sus caprichos de compra de coches, casas o vacaciones cuanto más aparatosos mejor.

Estructura su relato como un doble recorrido en paralelo, con dos momentos de partida diferentes, y va pasando de uno a otro repasando los pormenores de todos y cada uno de sus rodajes.

Quizás los de sus últimas películas -que se ven escritos a partir de los datos de los diarios personales que conserva- sean demasiado detallados, explicando demasiado sobre cómo afrontó cada una de sus secuencias y no tengan el divertido encanto de todo el inicio del libro, que se saldó con una frescura -y el comentado descaro- increíbles.

Una cosa que me ha gustado especialmente es que no sólo habla de sus películas para el cine, sino también de las que dirigió para la televisión. Es así la ocasión para recordar y confirmar lo mayúscula que fue en años la producción propia de Televisión Española, con programas que tan buena impresión me causaron, desde aquellas series como “Los libros” hasta la estupenda “Hasta luego, cocodrilo” (1993), de la que cuenta las razones, ligada a los derechos de autor de tanta música que marcó una época, que hicieron que no pudiera reponerse nunca más.

Esta serie, que me produjo en el tiempo de su emisión una auténtica admiración, es un buen ejemplo de una de las cosas que se detectan con la lectura de este libro: el impresionante descubridor de nuevos actores que fue Alfonso Ungría. Como dice y veo que está en RTVE Play (enlace abajo), ya tengo ocupación casera para un tiempo. Para los que no la vieran en su día, decirles que son seis capítulos, que marcan la reunión de un grupo de amigos cada cinco años, y que la música -desde el propio título del capítulo- es uno de los elementos principales para la ambientación.

https://www.rtve.es/play/videos/hasta-luego-cocodrilo/

He tenido tiempo ya de volver a ver el primero de sus episodios, que han intentado chafármelo a base de mantener, en la pantalla del monitor donde tengo su APP, un deslumbrante logo en una esquina y, sobre todo, un formato de pantalla que deforma las figuras, haciendo rechonchos los personajes, y que por mucho que me he esforzado no he sido capaz de corregir.

Alfonso Ungría, en foto de 2023 de fotógrafo desconocido, sacada de la web de La Marina Plaza.

 

Yo confieso

La silueta del Chateau Frontenac.

La historia relacionada sé que ya la he explicado alguna vez por aquí. Mis padres (él, agnóstico, ella católica practicante, pero con malas experiencias infantiles en un internado de monjas), no me llevaron a un colegio religioso, sino a una escuela laica. Hasta ahí muy bien. Nosotros también tomamos esa decisión con nuestras hijas, que ahora veo que ni siquiera en la actualidad es un comportamiento mayoritario. Pero, por muy laica que dijera ser mi escuela, programaba ejercicios espirituales. Mi padre contestaba con un categórico “¡No!” cuando le trasmitía la petición de autorización que me habían entregado para poder ir a unos ejercicios espirituales en un centro de fuera de Barcelona similar al del “Todo modo” de Sciacia, que mis compañeros valoraban porque tenía hasta un campo de fútbol, pero no podía negarse a los que, celebrados en la misma Escuela, no comportaban desplazamiento alguno.

En una de esas ocasiones, después de aleccionamientos varios, nos bajaron al teatro, donde, nos dijeron, iban a proyectarnos una película. La película en cuestión era “Yo confieso” (Alfred Hitchcock, 1953), que me dispuse a ver de lo más emocionado. Si pasan películas y todo, me dije, no deben estar siempre tan mal los ejercicios espirituales… Pero me incomodó entonces un poco que, durante los títulos de crédito iniciales, el cura encargado de los ejercicios me preguntase si me sabía mal que se sentase a mi lado. Pero mucho peor fueron sus exclamaciones y simuladas reflexiones internas suyas exteriorizadas a mi oído durante toda la película. Recuerdo una en particular, preguntándome, insidioso:

-¿Y si el sacerdote sabe quien es el asesino, por qué no lo dice a la policía?

Vamos, que se me indigestó la película, me cayó gorda, y no quise volverla a ver nunca más. Hasta ayer, casi 60 años después, en que la pasaron dentro del ciclo de la Filmoteca.

No es, desde luego, de los Hitchcock que yo escogería, al contrario: experimentando su visión, una pesada capa oscura va calando y no es que no haya elemento de humor alguno, como me pensaba que pasaría al ver que liquidaba ese juego que se trae de su cameo (foto 2) a la primera de cambio, como diciéndose: “ya me he desentendido de eso y podemos concentrarnos en cosas serias”. De hecho, hay una divertida escena con niñas, y monta todo un personaje, un cura de la congregación, con su bicicleta, que en cada una de sus apariciones provoca, como menos, una sonrisa.

El problema, ligado a esa capa negra pesada, está, según le explica el mismo Hitchcock a Truffaut, en que no es, como debiera ser, al igual que le pasa a “Falso culpable” (1956), “una historia seria contada con ironía”. La película está rodada en la católica Quebec (en los títulos de crédito aparece -foto 1- la silueta del Chateau Frontenac, que parece va a dar juego al final a una escena cumbre hitckoniana… que no se produce) y, de hecho, durante toda la historia van apareciendo contrapicados sobre campanarios de iglesias, cruces o, en vez de la música de Tiomkin, suenan de fondo campanas.

Como se descubre al inicio del todo, lo puedo contar sin temor aquí: hay un asesinato, que ha cometido un hombre disfrazado de sacerdote, quien se confiesa del crimen a un antiguo héroe de guerra, reciente sacerdote. Ese, al que acusarán de asesinato y no puede acusar al asesino debido al secreto de confesión, no es otro que Montgomery Clift. Como falso culpable, la cámara se pasea por detrás de su cogote, en un plano frecuente en las películas de Hitch de esos años. También hay una bajada de escalera en un relato en flashback, pero casi parece de pitorreo, de tan cursi, ella vestida que es un primor (foto 3).

Hay elementos de puesta en escena interesantes, como ese diálogo entre mujer y hombre de un matrimonio distanciado, cada uno de ellos en encuadres separados. En contrapartida, no están, a mi juicio, muy bien tratados ni los refugiados alemanes (que desde muy al principio aparecen como diabólicos… casi sólo por ser alemanes) ni ese ambiguo fiscal, que por ser amigo lanza unas insinuaciones de aquí te espero.

Pero lo que más domina, aunque los aplausos de la sala grande de la Filmoteca parecían demostrar que no era juzgado negativamente, es todo ese poso de tormento psicológico propio de cine religioso. Claro que es extraño que circulara como se ve ahora durante el franquismo, con ese pasado dirías que medio pecaminoso, o por lo menos lúbrico del cura, si bien es verdad que el relato del adulterio efectuado es más que discretísimo.

Y vuelvo ahora a mi historia personal que he explicado al principio. ¿Qué hacía “Yo confieso” dentro de unos ejercicios espirituales? ¿Qué mensaje querían trasmitir los curas con su proyección a tiernos infantes de unos doce años? ¿Querían que los considerásemos, por simpatía, como héroes dispuestos a morir para no revelar el secreto de confesión? ¿Qué tipo de arma arrojadiza nos lanzaban? ¿Sólo ese clima de continua opresión moral? El comportamiento de ese cura de los ejercicios espirituales haciéndome sufrir, obsesionándome con el martirio del personaje de Montgomery Clift me parece, lo vuelvo a ver ahora más claramente si cabe, execrable.

Primer personaje que aparece en la película: Hitchcock. Como si quisiera desembarazarse pronto de su jocoso juego y así los espectadores permanecieran atentos a la seria trama posterior.

En el flashback relatado por ella, su cursi bajada por una escalera para coincidir con su enamorado. Ella con un vestidito blanco, muy mono.

El juicio.

 

Extraños en un tren

En el tren, un tren de esos que unían las grandes ciudades norteamericanas, ese choque incidental de zapatos iban a unir dos vidas.

“Extraños en un tren” (Alfred Hitchcock, 1951) está lleno de secuencias icónicas. ¿Quién no recuerda esa inicial en la que la cámara va mostrando el recorrido de las piernas de dos personas, una de ellas con llamativos botines blancos, hasta acabar coincidiendo en un compartimiento de un tren, en el que uno le hace una singular propuesta al otro? ¿O ese partido de tenis seguido por toda la grada, girando sus ocupantes la cabeza a derecha o izquierda para observar las jugadas, excepto un personaje central, nuestro hombre, que mantiene fija la cabeza, penetrante su mirada?

Habitualmente Hitchcock basaba sus películas en novelitas que luego moldeaba como quería. Aquí, en cambio, partió de la novela de Patricia Highsmith. Esa idea extraordinaria del posible intercambio de crímenes surge, pues, de ella. Para hacer su adaptación Hitchcock contó esta vez nada menos que con Raymond Chandler pero, según explica, su relación fue explosiva y el guión resultado un desastre, aunque lo intentara mejorar luego con otro guionista.

Así las cosas, Alfred Hitchcock echó mano de su especialidad, y para mantener la tensión después de ese punto de partida tan bueno, empezó a puntear la película de elementos de suspense, aunque, sí bien se mira, analizados mínimamente, no son todos ellos más que McGuffins, es decir, nada, tonterías que no resisten el más mínimo análisis en profundidad. Ahí está ese encendedor comprometedor, que quizás caiga, además, por una alcantarilla. O esa barrera inesperada con la que se encuentra el protagonista cuando sube sigilosamente por una escalera de casa señorial -¡una más!-. O ese pobre viejo renqueante que se ofrece para ir arrastrándose por debajo del tiovivo que gira endemoniadamente para pararlo.

Pero hay también en la película acertados apoyos visuales. Ese cruce de viajeros de los que sólo vemos sus piernas se subraya con unas vías de ferrocarril entrecruzándose, como las vidas de ambos. En la feria, el sucesivo acercamiento del asesino a su víctima mediante discretos flirteos está a punto de culminar cuando vemos, proyectada en la pared del túnel del amor, la sombra del primero echándose encima de la de la segunda. Cuando el protagonista está por la noche junto a su casa, observa cómo, efectivamente, la policía acude a la misma para interrogarlo y quién sabe si detenerlo: lo hace a través de unas rejas de hierro… Imagen perturbadora al máximo, ver la silueta agobiante de su perseguidor, de pie, mirándole, solitario, desde la escalinata del Jefferson Memorial.

Tratándose de Hitchcock, no puede faltar tampoco el humor en la definición de ciertos personajes, como el de la madre del loco, y situaciones, como ese niño disfrazado de vaquero que dispara con su revólver de juguete… y es rápida y definitivamente acallado, o la visión de ese retrato pintado (del padre o de un santo), puya del director hacia el arte contemporáneo, que ofrece a sus espectadores en sacrificio sabiendo les gustará.

Al final, ya todo solucionado, tras otra buena ocupación de tarde de agosto (a la salida de la Filmoteca, me comentan asombrados: “¡Estaba lleno!”, a lo que yo respondo que “Sí, cada día más: la gente viene una vez, ve que se lo pasa bien, y repite”), uno se retira hacia su casa reflexionando:

Está claro que el movimiento del tenista, campeón de Forest Hills, es, tras la notoriedad deportiva, un movimiento de ascensión económica y social. Algo, ese inmiscuirse un personaje en una clase que no le corresponde que veo que Hitchcock refleja una y otra vez. No otra cosa será esa boda con la hija del senador. Pero, viendo lo soseras de su novia, muy elegante pero ningún sex-appeal, habría que ver si en un futuro no se arrepentirá. Mucho más divertida, aunque desde luego nada refinada, y no tan fea si le quitases esas gafas de culo de vaso que son también protagonistas del film, la locuela de su primera mujer.

Las de estos dos caballeros: un campeón de tenis con aspiraciones sociales y el hijo consentido de una vieja familia de alcurnia.

No hay imágenes buenas por internet (sí un GIF de esos) de la grada del club de tenis, con ese rostro que permanece quieto, mirándonos fijamente, mientras todos sus vecinos giran la cabeza, siguiendo la bola, a un lado y otro.

 

Pánico en la escena

La transparencia marca Hitchcock, en el recorrido en el coche del inicio del film.

Recordaba el arrepentimiento de Hitchcock por haber hecho trampa al espectador en “Pánico en la escena” (“Stage fright”, 1950), aunque, por uno de esos caprichos del recuerdo, confundía lo tramposo con uno de los testimonios de “Testigo de cargo” que, para más INRI, no era película de Hitchcock, sino de Wilder.

Volvemos a estar en Londres, en otra película británica de Hitchcock. Una pareja huye rápidamente en un coche conducido por ella. La imagen (primera foto) podría servir muy bien para hablar de las típicas transparencias del director.

Ahí, en ese coche, empieza el relato explicativo de él a ella que visualizamos en un largo flashback, amenizado de fondo (y posiblemente no sea baladí) por una musiquilla de artilugio de feria.

Todo este principio, ocupado en buena parte por ese flashback, con fragmentos en sugerente cámara subjetiva, tiene un ritmo de lo más dinámico, propio de película de acción muy posterior.

Luego siguen, de forma similar a otros Hitchcocks, las peripecias de unos amateurs que intentan efectuar por su cuenta sus investigaciones, todo ello centrado en esta ocasión en el mundo del teatro. La misma “investigadora” principal es estudiante de arte dramático y utiliza sus dotes en la tarea. Gozamos así mismo de la presencia de Marlene Dietrich como mujer fatal, cantando y efectuando algún número en el escenario, lo que convierte a “Pánico en la escena” en lo más cercano que ha estado Hitchcock de la comedia musical.

Podríamos dividir el film en tres partes: el vibrante reparto inicial, la arriesgada investigación casera de la estudiante de teatro, ayudada de su padre y sorteando la del inspector de policía, mientras se van alterando las relaciones sentimentales, y un final, con carroza de cuentos de hadas incluido, en el que mucho del ambiente respirado hasta entonces cambia bruscamente, e incluso algún personaje cambia también de personalidad. Una debilidad que se asocia a buena parte del género, y que el público, no obstante, acepta hoy sin problemas.

Después de una serie de películas en las que el humor se muestra más bien escaso, “Pánico en la escena”, sobre todo en su amplia fase de “investigación amateur”, con personajes como los padres de la protagonista, vuelve de lleno a ese campo, lo que hace que su contemplación en plena canícula sea de lo más agradable.

Quizás por este motivo, la asistencia a las proyecciones del ciclo en la Filmoteca va incrementándose, y ayer, por ejemplo, la sala estaba llena. Vamos, que sólo los aromas corporales correspondientes a algún cuerpo vecino sudado y no excesivamente aseado pudo hacer disminuir un poco el continuo placer de la visión.

Sus padres, la estudiante de teatro y el inspector de policía.

Marlene Dietricj, actuando en la escena del teatro en un número musical.

El escenario final de la intriga.

 

Atormentada

Así, con colores como ese verde de la foto, está hecha “Atormentada” (“Undern Capricorn”; Alfred Hitchcock, cuando la recordaba en el blanco y negro de la tele y, al verla, me dije “¡Pero si esto no es un Hitchcock!”, y casi pasé de ella: Sólo recordaba de su antigua visión una casi anecdótica cabeza reducida que muestra…

He querido, no obstante, volverla a ver y, además de la sorpresa del color, sin recomendarla por ello a nadie, veo ahora que, con su estructura y tema de melodramón desatado de época, tiene algún elemento que, mira por donde, te hace estar atento a ella de principio a fin.

Vista dentro del ciclo de los films sonoros de Hitchcock que está ofreciendo la Filmoteca, la ves -salvo lo del color- como un cierto regreso a sus películas inglesas. Y, en efecto, se trata de una película que rodó en Inglaterra. Ahí están las ya familiares maquetas, telas pintadas y decorados que, sin complejos, utilizaba entonces, con la diferencia de que ésta desde un principio se nota que se trata de una producción muy costosa.

Vemos la desconfiada recepción al nuevo gobernador de Nueva Gales del Sur, Australia, y la fama ganada de país de inmigrantes casi todos ellos reclusos, que han pagado su emancipación y a donde van todos los frescales -como el mismo primo del gobernador (Charles Adare - Michael Wilding)- a enriquecerse rápidamente.

Un posible facilitador de ese enriquecimiento puede ser Sam Flusky -Joseph Cotten, ex presidiario, quien se ha hecho con la mitad de las tierras del país, compra fácilmente a todo el mundo, pero no consigue que admitan a su mujer (quien, procedente de la nobleza británica, le siguió hasta ahí) en el pequeño mundo social local.

Se habla tanto de ese personaje femenino que se genera una cierta intriga para ver cómo es y cuándo saldrá. Cuando lo hace, vemos que se trata de Ingrid Bergman, y que su personaje desvaría notoriamente, producto de la bebida, que le ha llevado a una profunda degradación… de la que la quiere salvar Charles Adare.

Se nota su procedencia de una novela quizás popular, pero insignificante, y podríamos entonces tomarnos la película como se debía tomar, para salir bien de ella, “Posada Jamaica” (1939), pero ahora el resultado permite apreciar mucho más sus aspectos cínicos. Lo que predomina como trasfondo de toda la trama es, como atando cabos se aprecia en varios Hitchcocks, la profunda brecha entre clases sociales y lo que arriesga y sufre quien, procedente de una de ellas, intente vivir con con la otra.

Hay también cosas en la trama que habría que ver si estaban en origen en la novelista adaptada o si las impulsó el mismo Hitchcock: el personaje del ama de llaves (aunque mucho peor dibujado que el de “Rebeca”), el intento de envenenamiento añadiendo unas gotas en lo que va a beber el que quieren apartar, una solemne bajada de escalera, etc.

Hay una escena, muy teatral, larguísima, supongo que para lucimiento dramático de Ingrid Bergman, en la que ella, declamando, nos aclara todo lo que sucedió en el pasado. Y un aviso: si alguien quiere verla para asistir al duelo interpretativo/amoroso Ingrid Bergman-Josep Cotten, que desista. La cosa va en primer término con Michael Wilding, que tiene mucho más papel que Cotten.