El Círculo

 

Father mother sister brother

También corresponde que se estrene y se vea en navidades “Father mother sister brother” (Jim Jarmusch, 2025; ayer en Cinemes Girona), que resulta, además, uno de los títulos de la temporada.

Película de ritmo apaciguado, acentuado por los espacios de tránsito entre los tres episodios que la forman, sobre tres encuentros familiares, después de tiempo sin verse -como muchas veces en las reuniones de estas fiestas- en el interior de Estados Unidos, Dublín y París, que guardan todos entre sí, a modo de juego, coincidencias de situación, diálogos, vestuario, atrezo y acciones.

Envidias, desconfianzas, curiosidad maligna, silencios embarazosos, conversaciones huecas, sin realmente decirse nada -como muchas veces en las reuniones de estas fiestas-.

En el tercer y último episodio (quizás el que baja un poco el alto tono del conjunto, posiblemente por no contar con actores grandes mitos de la pantalla como sucede en los otros dos, excepción hecha del cameo de Françoise Lebrun), se redondea la tesis de la película, y averiguamos, por si no nos hubiéramos dado cuenta, de que Jim Jarmusch ya forma parte de la generación de los padres.

 

Crónica de un ser vivo

Tenía por ver una película de Kurosawa, (“Crónica de un ser vivo”, 1955; en Filmin) que, una vez vista, no acaba de convencerme del todo, pero a la vez me hace confirmar lo grande que llegaba a ser como director.

Títulos de crédito sobre un Tokio modernísimo…que deja ver de tanto en tanto alguna transeúnte aún vestida con kimono (de contrastes entre una generación y forma de pensar antigua, otra adaptada a las ansias de sus vencedores en la guerra y una tercera compuesta de jóvenes en general despreocupados y dispuestos a vivir una vida sin ataduras va también la película). Tras ellos, la cámara, dejando pasar un tranvía, se fija en una ventana, en la que un dentista, el Dr. Harada, se prepara para ejercer su oficio. La película está llena de planos tan bien resueltos (bellos y funcionales) como éste o como el que cierra el film (tercera foto).

El Dr. Harada (Toshiro Mifune) es además miembro de un jurado de paz al que se le presenta el complejo caso de un industrial denunciado por sus hijos que lo quieren incapacitar, porque quiere cesar su trabajo y llevárselos a todos al Brasil para salvarlos de un posible desastre nuclear que le atormenta.

En una escena posterior, el anciano oye como pasan, uno tras otro, con su estrépito, varios reactores norteamericanos. Se oye entonces un ruido tremendo y corre a refugiarse. Empieza a diluviar y comprendemos que era sólo un trueno.

Posiblemente la fábula tendente a hacer ver la necesidad de despertar y reaccionar ante la locura de una carrera hacia una confrontación nuclear entre las potencias se conduzca por caminos demasiado extremos, llevados por momento a la caricatura, pero en ese viaje caben un retrato de la sociedad japonesa nada despreciable y unas cuantas lecciones de puesta en escena admirables.

La familia al completo, distanciada, esperando entrar en el jurado de paz.

Con un hijo ilegítimo -tiene varios- y el hijo de éste.

Intento de conciliación.

 

Miralles

Filmin ha colgado “Miralles” (Maria Mauti, 2025), once variaciones, con pocas palabras y música de Anahit Simonian, para captar la personalidad y arquitectura de Enric Miralles.

Quiero, después de verla, pasarme un día por Hostalets de Balanyà y otro pasearme en Barcelona por el barrio de La Clota, aunque la casa que construyó ahí a su primo tiene su máximo interés en su interior, y eso está difícil.

Cementerio de Igualada. Éste lucernario debe ser uno de los reflejos de Le Corbusier de los que habla inicialmente el documental.

La fachada de la casa que hizo para su Primo en el barrio de La Clota. Aunque, por lo que vi, lo bueno está en su interior, vaciado, con un lucernario y con todos sus muros estanterías de libros.

El extraño centro dibujado para Hostalets de Balenyà.

El Parlamento de Escocía, en Edimburgo.

Ídem.

En su casa con Benedetta Tagliabue.

 

Recuerdo de una noche

La Charca Literaria ya no está por aquí y por tanto ya no propone a sus colaboradores escribir durante un cierto periodo del año -éste- sobre cualquier cosa que suene a Navidad. Lo hacía buscando miradas gamberras sobre todo lo que la rodea, aunque siempre recogía unas cuantas que terminaban apuntalando el edificio clásico que la sustenta.

En este sentido, le habría ido de perlas que alguien se refiriera a “Recuerdo de una noche” (1940), la película que, escrita por Preston Sturges y dirigida por Mitchell Leisen, pasa Movistar por ese nuevo canal que llama “Clásicos”, porque su trama obedece al argumento ese de volver a casa por Navidad, y la casa está en la América rural profunda, a donde va el fiscal (el siempre con cara de pillo o bobo Fred Murray) con su acusada (la alegre descarriada ladrona Bárbara Stanwick, aquí magnífica) en principio para llevar a cabo una buena acción navideña.

Va desde la abierta comedia acelerada americana (con mayordomo negro gracioso y desayuno campestre con vaca incluido) al drama sentimental, que quizás intenta vencer las rigideces morales, pero con el difícil juego de respetar al mismo tiempo las reservas conservadoras esenciales.

La película es un buen Mitchell Leisen, uno de los más sólidos directores del cine norteamericano de los años 30 y 40, aunque Andrew Sarris lo deje colocado en la muy pobre posición de los directores “discretos y agradables” o que los que fueran guionistas suyos como Billy Wilder o el mismo Preston Sturges no vertieran muy buenas palabras sobre él como director. En la mejor época de la revista “Archivos de la Filmoteca”, tuvieron que ser, en un magnífico dossier sobre él, críticos como José Luis Guarner, Carlos Losilla o Miguel Marías quienes salieran en su defensa, refutando estos ataques y evidenciando matices poco observados de su obra. Los dos primeros consideraban en ese dossier a esta “Recuerdo de una noche” una de sus obras maestras, mientras que el mismo Leisen, en unas declaraciones ahí recogidas, también la conceptuaba como una de sus películas de las que se sentía más orgulloso.

 

Maborosi

Esa imagen onírica inicial, dominada por el estrépito de esa avenida de tráfico vertiginoso en el que desemboca el túnel de las viviendas…

… y que acaba en un puente.

Veo ahora la primera película de Koreeda, “Maborosi” (1995; en Filmin), y ya sólo su primera escena te indica, con ese inicial sonido de un timbre de bicicleta, esa huida de la abuela -decidida- viaducto arriba, junto al estrépito de los coches que también cruzan vertiginosos al final del oscuro portal, el sentido de cine que llevaba entonces dentro.

Se pueden ir apreciando más tarde, punteando toda la trama, las marcas de otros sonidos:

-el vapor que se escapa de la tetera (en un encuadre doble estudiadísimo)

-el pequeño cascabel de tanto significado

-los trenes bordeando el recorrido de la protagonista en el preciso momento que más pueden herirla.

-el pequeño vapor del río

-el rugido del mar batiendo contra la costa

-las palmas con las que los que asisten a una celebración acompañan una canción ceremonial

-los ecos en el túnel por el que pasan los niños

-la (amenazante) sierra del taller

-la campanilla movida por el viento

-el acompasado tic tac del reloj de la casa

-y muchos más.

Toda una demostración de que el cine es también, ademas de imágenes, una cuestión de sonidos.

Sólo me sobra entonces esa musiquilla tierna que acentúa la tristeza de ciertas escenas.

 

Le silence le la mer

Noto, con satisfacción, que algo he aprendido con el curso de historia francesa del s.XX al que he asistido.

El oficial alemán de la singular primera película de Jean-Pierre Melville, “Le silence de la mer” (1949), un músico enamorado de la literatura francesa, hablando de su padre, que quedó hundido por la derrota de su país en la Gran Guerra, explica en algún momento que estaba emocionado con Briand.

Gracias al curso recibido este trimestre capté en seguida lo que quería decir, mientras que estoy seguro de habérseme resbalado por completo en la visión anterior. Cuando Briand fue nombrado primer ministro de la III República Francesa, comprendiendo lo draconiano del tratado de Versalles para con los alemanes, se avino a cejar en las enormes exigencias de sus predecesores.

El mal estaba hecho, y el polvorín alemán volvería a estallar poco después, pero al menos alguien vio la posibilidad de una entente amistosa con sus etenos enemigos. Ahora a Briand lo consideran -veo mirando por internet- un antecedente claro de la Unión Europea (la de los buenos tiempos, la de ideas constructivas de un futuro pacífico común) 

Escribir lo imposible

Rodada principalmente durante ese tiempo en que la pandemia lo alteraba todo, él luciendo varias veces una mascarilla, “Escribir lo imposible” (Simone Saibene, 2021), que colgó Filmin en su plataforma el viernes pasado, puede responder a varias preguntas que te puedas hacer sobre el escritor Juan Tallón.

Recogiendo sus intervenciones en una presentación en librería o en un programa de radio leyendo el artículo que ha escrito para la ocasión, casi todo el resto del documental lo vemos en sus espacios, hablando de su proceso de escritura y soltando sus divertidas ocurrencias. No hay que decir que, además de reírte con ellas, ves que en buena parte las comprendes, sintiéndote identificado, al pensar en alguna similar idea personal al respecto.

 

Carta de una desconocida

El -doble- viaje en la atracción del tren del Prater vienés.

Vuelvo de llevar una sesión sobre “Carta de una desconocida” (Max Ophuls, 1948) y ahora veo que tras una visión anterior había escrito por aquí unas cosas… que había olvidado por completo y no he tenido en cuenta para la sesión.

En el anuncio de la sesión aludí a que Ophuls había entregado, como primera película de peso de su etapa norteamericana una obra llena de duplicidades, en la que las repeticiones, las dos veces, el número dos se colaba por todos lados. La misma película tiene dos partes claramente diferenciadas: una primera en la que el crescendo anímico es vertiginoso y en la que luce como nunca esa danzarina cámara, con su continuo movimiento de vaivén (que escribió Paulino Viota) marca de la casa, y una segunda en la que aunque la cámara no ceja su movimiento, éste es más apagado, acorde con el penoso giro de la trama, y predominan muchos planos fijos, estos -empezando por el inicial- y toda esta parte bastante tenebrosos.

Pero las duplicidades son muchas más: por dos veces va Lisa a la estación de tren para una despedida, por dos veces oye decir que la ausencia será únicamente de dos (¡dos!) semanas; la obra se abre y se cierra con un coche de caballos; dos son los viajes completos alrededor del mundo que la pareja recorre en esa inocente atracción en forma de tren del Prater vienés -esa que leí era una confrontación entre un espejismo del viaje con el mismo espejismo del amor que conforma toda la película-; dos son las ciudades que aparecen en la historia, la cultural y mundana Viena y la cuartelera y encorsetada Linz; dos son los Stefan de la trama (exactamente como el autor del relato en que se basa la película, como muy bien me han hecho ver esta mañana), como dos son las idas -con desenlaces bien diferentes- de Lisa a la casa de Stefan; dos los ilusionantes encuentros amorosos de Lisa… cuando ella ya no espera nada al respecto, que se corresponden luego con dos pérdidas del amor cuando cree que la cosa ya está hecha y será para siempre. Pero, sobre todo, dos son las ocasiones en las que la cámara se posiciona en un tramo elevado de la escalera del edificio, para poder contemplar desde allí la entrada del músico acompañado de una mujer: en la primera ocasión la mirada es la de la propia Lisa, adolescente, mientras que en la segunda ocasión la cámara cede la mirada al espectador.

Los movimientos de cámara con los que Ophuls danza alrededor de sus personajes Viota los califica, además de lo del vaivén, de “movimiento agitado sin desplazamiento ni salida”. Aunque en realidad él está hablando del movimiento de sus personajes, un “movimiento browniano de personajes que no logran salir de su situación, que no logran encontrar la paz”. Pues creo que corresponde a Truffaut la frase de que Ophuls trataba siempre temas eternos: el deseo sin el amor, el placer sin el amor, el amor sin reciprocidad.

Por su parte, René Predal habla de que en sus películas hay una “continua tensión entre la movilidad y la teatralidad. Espacios sofocantes que se encuentran constantemente modificados por la ilusión de la fluidez, los trompe l’oeil, la vitalidad de los decorados y lo patético de las pasiones. Pero esta aspiración hacia lo elevado se encuentra siempre contrabalanceada por los signos mortíferos (lo que en la pintura eran los Vanitas) que pintan la ligereza de las apariencias de una sombría melancolía”.

Como se ha comentado bastante en la sesión, la película es más que apta para estos tiempos en que se buscan mujeres “empoderadas”. El personaje de Jean Fontaine (que se aseguró su protagonismo como mujer del productor de la cinta) no hace sino saltarse todas y cada una de las convenciones de la época, aunque sea -¡ay!- con consecuencias catastróficas, pero nunca éstas mostradas, como sería de esperar, con intenciones ejemplificadoras.

Por último, decir que he lanzado al auditorio una advertencia, una maldad, que también leí previamente por algún lado. El punto de vista de una película es algo a tener cuenta y no olvidar nunca al contemplarla. Sus rompimientos te hablan en muchas ocasiones de la poca solidez de alguna de ellas… o suelen ser muy reveladores sobre las intenciones del autor. En esta película la historia nos muestra siempre el punto de vista de ella. ¿Quién nos dice que no es, de principio a fin, toda una ensoñación de ella o, por qué no, toda una auténtica falsedad?

Ese -doble- punto de observación de la escalera del edificio.

Una cosa que también hemos comentado. En el primer encuentro de la pareja –este fotograma es unos segundos posterior- el vidrio de la puerta separa a los dos. También los barrotes o sombra de los mismos que aparecen acompañando multitud de ocasiones a Lisa. Aquí este lazo de cuerda en forma de soga también ha hecho soltar ríos de tinta…

Más barrotes, estos no de prisión, sino en forma de dolorosa y puntiaguda lanza.

El baile… que recuerda tanto a los de “Madame D”, largos como para acabar agotando a los músicos.

Más barrotes, éstos en Linz.

 

El último arrebato

Pues yo también he visto “El último arrebato” (Marta Medina y Enrique López Lavigne, 2025). La grabé en Movistar y anoche me la pasé, convenciéndome lo que organizan entre todos con ella. Al menos la vi interesado de forma constante, sin respiro, de principio a fin.

Tras ver su final pensé que también podría tener sentido como tal, por sí misma. Es decir, que bien podría ser que “Arrebato” -la película- y el mismo Ivan Zulueta no hubieran existido, y este “documental” sobre una película mítica y el recorrido de su realizador, elaborado mediante el juego de entrar en sus supuestas formas, tendría consistencia per se, e incluso podría llegar a ser presentido igual o mejor que el original sobre el que fugura que trata.

Cadi todos los supervivientes de lo que se quiere documentar (incluido Eusebio Poncela poco antes de su fallecimiento) se avienen al juego propuesto. Un juego que consiste básicamente en mostrar sus reticencias (que seguro existieron) en volver a hablar de esa película mítica del cine español, de sus antecedentes y de su autor, y en actuar como si ahora fueran también elementos de la película original mientras a la vez explican sus recuerdos de ella y Zulueta, todo ello para que los que la producen lo mezclen todo en un conjunto indeciso, de ir hacia aquí y hacia allá, mostrando las dudas de producción, barajado con imágenes de todas las películas de Zulueta y de Jaime Chavarri en las que intervino como actor.

Unos (como el magnífico Jaime Chavarri) lo resuelven de forma más convincente que otros (como, en mi opinión, la misma directora del film), hasta que llega el amigo de Zulueta, Carlos Astiarraga, que no sé si no se avino a hacer su papel como actor, y entonces la película entra en lo que quizás él ha deseado, dar directamente su testimonio como en un documental al uso, con su momento de emoción desbordada y todo, hablando de su incapacidad para, cómo había hecho hasta sacar la película, sacar a su director del profundo agujero al que le llevó la heroína. Creo que se equivocó (si fue él quien decidió prescindir del juguete-ficción) o se equivocaron los directores, porque en ese momento perdían, en mi opinión, buena parte de la emoción que, con todo el artilugio, iba entrando solapadamente.

Se me dirá que hay otro momento posterior en que también se prescinde de la ficción montada, y sería el encuentro en el caserío de ella, entre Jaime Chavarri y Virginia Montenegro, la amiga de toda la vida de Ivan Zulueta y su albacea. Pero es que ahí, creo yo, ya se está jugando otro partido. Ya no sobre Ivan Zulueta, sino sobre el inexorable paso del tiempo (que hace daño todo el tiempo) y sobre el propio Jaime Chavarri, quien poco después culmina su actuación, como siempre, como en “Arrebato”, pero también como en la escena cumbre de un auténtico western.