Vivement dimanche!

En la Filmoteca programaron la sesión de “Vivement dimanche!” (François Truffaut, 1983)… para ayer domingo. Y viendo en su inicio a Fanny Ardant paseando decidida con su perrito, mientras suena la alegre tonadilla compuesta por Georges Delerue, uno queda realmente atrapado por el espíritu alegre y optimista que tuvieron un día los domingos por la mañana.

La rodó en blanco y negro con la intención de asemejarse al menos en su tono lo más posible a las películas norteamericanas del cine negro de los 40. Pensando en ésta y en “Tirez sur le pianiste” llego a la conclusión que en estas adaptaciones suyas estilo cine negro (otro caso diferente serian las basadas en Cornell Woolrich, en las que el interés es notoriamente otro), parece despreocuparse de la trama, e intenta mejorar la cosa con aceleraciones de ritmo y con un humor que cae bastante en farsa.

Mi teoría es que Truffaut tiró adelante la película (De Baecque y Toubiana dicen que estaba muy descontento con la adaptación que Jean Aurel, Suzanne Schiffman y él mismo hicieron de la novela) única y exclusivamente por y para Fanny Ardant, que protagoniza la mayoría de los planos, siendo ella la que va averiguando todo el intríngulis policiaco de la que resulta como ligera trama.

Y ciertamente allí está ella siempre, corriendo de un lado para otro o, como en la escena inicial, zancada firme, caminando rápida y segura, con sus zapatos de tacón ancho que vemos recorrer casi toda la filmografía de Truffaut haciendo resonar sus pasos, casi pudiendo pensarse entonces aquello que escribía Bertrand Morane: Las piernas de las mujeres son compases que recorren el globo terrestre en todos los sentidos, dándole su equilibrio y armonía”.

En una de las ocasiones Bárbara (F.A.) pasa a posta ida y vuelta ante un tragaluz del semisótano donde se esconde Julien (Trintignant), que se abstrae ante las piernas de mujeres que evolucionan en el cristal del tragaluz como si de una pantalla de cine se tratara. He ahí una de las semejanzas de la película con otras del cineasta, pues el recuerdo de “L’homme qui aimait les femmes” es inmediato. Un recuerdo que también acude a la mente precisamente cuando se oye la última declaración del asesino confeso, gritando su pasión por las mujeres.

Hay otros pequeños elementos que recuerdan cómo suelen estar tejidos los films de Truffaut, si bien no es desde luego su película que ande más trufada de ellos. Yo mencionaría la presencia de un par de acosadores de Bárbara, en este caso resolviéndose todo elegante y graciosamente; de su amigo Jean Louis Richard en un nuevo papel desagradable; la aparición de un cine, el Edén, en el que se proyecta “Paths of Glory” y se muestran otros carteles de películas; la aparición de una Torre Eiffel que tiene un papel material muy sólido; una reflexión sobre la diferencia entre la muerte por enfermedad y por homicidio marca de la casa; la demostración de una sorprendente mujer con una habilidad excepcional, que aquí es teclear una máquina de escribir con un sólo dedo, pero a una velocidad endiablada o la presencia activa de la prensa comarcal (Le Var): la película está rodada en Hyères, pero entiendo que en esta ocasión no se explicite porque, en realidad, casi todo está rodado en locales haciendo de decorados de estudio.

También un plano me ha remitido, aunque lejanamente, a otro de “La peau douce”. Estamos en el pasillo de un hotel, y se distingue algún par de zapatos, esperando ser limpiados por el servicio del establecimiento, junto a la puerta de algún huésped. El hecho de que en el momento de rodaje del film la costumbre ya estuviera totalmente erradicada supongo que les hizo sólo colocar algún par aislado y no atreverse a rellenarlo todo de zapatos a limpiar como era ostensible en la anterior.

Y hay otro momento que no puedo creer no haya significado nada para el director. Barbara conduce el coche de Julien por la noche bajo una potente lluvia. Llega a un cruce de caminos donde ve, entre la lluvia, un letrero que le indica su destino: “Aeropuerto de Niza”. La trama hace que no sea extraño verlo, pero no puedo dejar de pensar que lo puso ahí porque por su cabeza pasó el accidente de coche de Françoise Dorleac que iba con ese destino, que ya evocara en otro accidente en el mismo sitio en la trama de “La noche americana”. En esta ocasión, por suerte, no mata al personaje de Fanny Ardant, actriz con la que poco después va a tener su tercer hijo.

Un juego final, con los niños del coro de la iglesia jugando con el tapón del objetivo del fotógrafo, sirve para despedir de forma risueña, como toda la película, “Vivement Dimanche!”, volviendo a surgir la música de Georges Delerue y, ahora sí, los títulos de crédito. Y se acabó.

La de la Filmoteca habrá sido con toda seguridad la sala cinematográfica más repleta de público de ayer domingo. La retrospectiva de Truffaut ha ido atrayendo a gente, hasta llegar al lleno de ayer, aunque no sea con su película, para mí gusto, más destacada.

En cualquier caso, llega el sentimiento, de satisfacción y cierta nostalgia, que ya he tenido tras las retrospectivas de Pialat, Bergman y otros grandes cineastas que he seguido. Es esto de ir viendo, de poder ser por orden cronológico y en pantalla grande, toda la filmografía de un cineasta una experiencia magnífica. En el caso de Truffaut ya había visto todo lo proyectado, y varias veces, pero aún así, ese ir pasando de una a otra, jugando por acumulación, te ayuda un montón a descubrir muchas cosas y al final poder decir que conoces su cine.

 

Berlinguer. La gran ambición

Aunque la película intente básicamente ser una aproximación a la figura de Enrico Berlinguer (con el importante esfuerzo volcado hacia ese objetivo por el actor Elio Germano) y, en todo caso, inferir desde ahí el camino del PCI, durante las primeras tres cuartas partes de “Berlinguer. La gran ambición” (Andrea Segre, 2024) te surge como espectador una gran, enorme pregunta, que la película no responde: ¿qué fue de toda esa fuerza, de esos millones y millones de italianos que no sólo votaban al Partido Comunista Italiano, sino que se volcaban en sus actos, se solidarizaban con sus compañeros de clase, etc., todo ello con la conciencia plena de estar colaborando a la obtención de un futuro mejor para su país y quien sabe si para la humanidad?

Intenté ver la película en cines en varias ocasiones, pero por unas u otras circunstancias (entre ellas, la avería del proyector de la sala a la que había ido a verla) no pude conseguirlo, pero ayer viernes la añadió Filmin a su catálogo y ya no ha habido problema alguno para saber si decepcionaba o no.

Hablaba de sus tres primeros cuartos porque es en ese gran trozo donde, con la representación de los viajes, reuniones y discursos de Berlinguer, que está entrando de lleno en su vía de alejamiento de los designios de Moscú y hacia el compromiso histórico, se aprecia de verdad todo ese mar de fondo. Luego, con el secuestro y asesinato de Aldo Moro parece que la película se limite a seguir el hilo de los acontecimientos, y esa indefendible elipsis final hasta el masivo funeral de Berlinguer ya me ha parecido excesivo.

En todas esas reuniones y demás un pequeño rótulo (que casi no atinaba a leer en la tele) informa del nombre del personaje al que representa el actor de turno. Hay algunos que toda persona de cualquier país mínimamente informada seguro que conocen, pero también se nombra a cantidad de personajes de segundo orden de la política italiana que, desde luego, deben significar mucho para los espectadores de ese país. Para los de otro no, pero eso no ceja para que se entienda y sienta, en toda esa parte, lo fundamental. Y que sigas, pese a todo, haciéndote esa pregunta sin respuesta halagüeña. 

Historias del buen valle

Merece leerse de principio a fin. Crónica de Carlos F. Heredero para Caimán:

https://www.caimanediciones.es/historias-del-buen-valle-jose-luis-guerin-san-sebastian-2025-seccion-oficial/?fbclid=IwY2xjawNEcB5leHRuA2FlbQIxMQABHu6-k9rPA9qId0tcdb77WXTzsntAa99c109E237cSvvDjKvf1rI_vGsl9SxZ_aem_ntgIMSxZHt7T1QdmwKwllQ

 

La femme d’à côté

Cuando surge por ahí la máxima de que las últimas películas de François Truffaut no tienen la fuerza de las primeras siempre puede contraatacarse sacando a relucir el nombre de “La femme d’à côté” (1981; ayer en la Filmoteca), y la tesis queda hecha añicos.

Tras verla de nuevo confirmo el hallazgo de esa gerente del Club de Tenis de Grénoble, tanto como narradora envolvente de la historia de Mathilde (Fanny Ardant) y Bernard (Gerard Depardieu) como protagonista de una trágica historia de amor en dos fases que hace el doblete perfecto con la de los dos.

Son las lecturas últimas de libros sobre Truffaut las que me dan, desde hace ya unos años, una clave muy especial para la lectura de la película: cuando escribía el papel de Gerard Depardieu, Truffaut estaba pensando en Catherine Deneuve, mientras que cuando lo hacia sobre el personaje que interpreta Fanny Ardant, no hacía sino pensar en sí mismo, en su propia historia previa. Una inversión de género que, por cierto, ya se producía en la misma “La sirena dl Misisipí”, en la que Deneuve tenía todos los trazos que corrientemente asumen los personajes masculinos, mientras Belmondo, en correspondencia, los de los femeninos de tantas y tantas películas.

Los temas que predominantemente denotan a Truffaut en la película son en esta ocasión, en mi opinión, más de fondo, esa misma historia que nos alecciona sobre lo cerca que están la felicidad de la desgracia, cosas así. Y hay muchos menos de esos elementos menores que suelen surgir por todos los rincones de sus anteriores películas, pero vamos a ellos.

Bernard (otra vez ese nombre para el personaje masculino, aunque quizás por lo mencionado de forma engañosa) trabaja con maquetas gigantes de barcos, exactamente como hacía el Bernard de “L’homme qui amait les femmes”. Así, le puede decir a su mujer que el vecino, controlador aéreo, tiene un empleo similar al suyo, pero con aviones en vez de petroleros.

Los Coudray salen una noche al centro de Grenoble y van al cine, concretámente a una de esas grandes salas Gaumont que ahora, desgraciadamente, están cerrando paulatinamente. Pero previamente, Bernard habla de haber visto una película que le causó gran impresión, en la que un hombre se cortaba los brazos por amor. Está hablando desde luego del argumento de “Garras humanas” (Tod Browning, 1927), con un enorme Lon Chaney.

Igual que en “Jules et Jim” hay cartas que se cruzan, aquí hay llamadas telefónicas que no consiguen la comunicación deseada, atropellándose una por la otra.

Mathilde dice una frase muy de Truffaut: que le gustan las canciones tontas, y tras explicar que no lo son en absoluto, añade que son las que dicen las verdades. Cuanto más tontas sean, más.

Aquí la pareja no acude a una cabaña/motel para su encuentro amoroso, pero el coche, refugiado en un sitio apartado, hace las veces. Y Truffaut corta el plano tras permitirnos ver las piernas de ella que, naturalmente, van envueltas en unas medias sujetas a la altura de sus muslos con unas ligas.

Y lo dejo aquí. En esta ocasión, para no cansar con la repetición, no volveré a declararme admirador perdido de la escena del desmayo en el parking, que lidera unas cuantas de ese estilo suyas.

Sólo me he llevado a casa una intriga filológica a analizar. Mathilde dice (en francés y así lo tradujeron ayer los subtítulos) que para ser amada necesita ser algo que no es: amable. Y ahí está, nunca había pensado que una persona amable era aquella que tenía las características para poder ser amada. ¿Hay algún filólogo en la sala?

 

 

La soledad del corredor de fondo

Tengo un cariño especial, por razones autobiográficas (fue para verla en VOSE que me salté las clases y acudí al Alexis, siendo la primera vez que iba a un cine a ver una película yo sólo), a “La soledad del corredor de fondo” (Tony Richardson, 1962). Y ahora que la he vuelto a ver para preparar un trabajillo, compruebo que no estoy huérfano de razones adicionales, cinematográficas, para tenerla en gran estima. Pero ahora aquí me centraré en una escena concreta de la película, pues me ha llamado mucho la atención su puesta en escena.

Era una escena relativamente habitual en las primeras películas del Free Cinema, pues recuerdo haber escrito hasta un artículo en una revista de cine de los años 70, al que poéticamente llamé “Manchas grises sobre la pantalla”, en que hablaba de esta constante, mostrando gente joven proletaria que subía a la colina que sobrevolaba su ciudad, compuesta de calles grisáceas con casas idénticas unas a otras y desde allí, mientras veían su vivienda y las humeantes fábricas que la rodeaban, hablaban algo desesperanzados sobre su futuro.

Creo que entonces pensaba fundamentalmente en “We are the Lambeth Boys” (Karel Reitz, 1959), pero en esta de Tony Richarson también hay una escena muy similar, que repite el mantra.

Lo más interesante es que las chicas se enfadan con ellos por una futilidad y se despiden. Justo entonces apreciamos que están rodeados de una alambrada de espinos. Representación clara de lo espinosa que tienen la escapatoria de su gris destino.

Unas cuantas capturas que describen la escena:

 

Le dernier métro

En esta ocasión ya salí anoche de la Fillmoteca muy satisfecho de haber ido a ver “Le dernier métro” (François Truffaut, 1980). Con esta progresión a lo mejor la próxima vez que la vea la situaré como uno de sus mejores films, a la altura de su enorme aprecio y popularidad en Francia. El caso es que detesté la película la primera vez que la vi, preguntándome cómo el temible crítico de la ‘qualité française’ podía haber llegado a perpetrar algo tan parecido a lo que de joven aborrecía. Y, poco a poco, a cada nueva visión, le he ido salvando cosas… hasta ahora llegar a apreciarla por lo que es.

Por una vez no hay ni la más mínima imagen que acompañen a sus títulos de crédito iniciales, escritos sobre un fondo rojo. Sólo una canción de boulevard, acercándonos al ambiente de una época.

Las verdaderas primeras imágenes son documentales, a título informativo sobre la situación en el París ocupado por el ejército alemán. Pero las inmediatamente posteriores ya nos presentan a Bernard (Gerard Depardieu) intentando flirtear con una mujer por la calle. Unas calles que inmediatamente vemos están reconstruidas como decorados en un plató de estudios de rodaje, ofreciendo un cierto aire del cine de la ocupación. Es curioso, en este sentido, que luego la acción se desarrolla entre el escenario, los pasillos y las bambalinas del teatro donde se ensaya y representa una obra de teatro, y no son ellos los que resultan más teatrales, sino que son los decorados de exteriores los que más trasmiten la idea de acción representada.

Otro elemento que me ha resultado curioso es el del punto de vista de la película. Todo indicaría que éste reside en Bernard, con el que nos identificamos los espectadores, pero por momentos asistimos a escenas que sólo pueden ser desde el punto de vista de Marion (Catherine Deneuve), e incluso unas cuantas más en las que el punto de vista va saltando a varios personajes secundarios de la trama.

Dos son los grandes temas que habitan la película. Uno principal, evidentemente, la cuestión de la persecución judía. Pero otro tan importante como ese es el del mundillo del teatro durante la ocupación, en constante homenaje no mediante grandes declaraciones, sino por una serie de pequeños gestos.

Es verdad que aparecen numerosos uniformes nazis pero, más que eso, la evocación de la época se logra con pequeños detalles, como ese rodillo de tela que sitúa Marion junto a la puerta y esas pieles que coloca como cubrecama, ambas para intentar combatir el frío, o esas mujeres explicando cómo conseguían en esa época de penuria simular que iban calzadas con medias.

Hay también, como no podía ser de otra manera, detalles que nos llevan a Truffaut. El más impresionante que he detectado y del que ahora he acabado de tejer mentalmente sus últimos detalles no lo había descubierto hasta esta visión de la película. Bertrand está con Marion con el vestuario de la obra teatral que representan, mientras oímos una canción de época que niega la posibilidad de un amor actual al tratarse en realidad de un amor, de cosa ya pasada. El caso es que cuando la canción se repite como para convencerse Bertrand y así darse valor, vemos un sostenido primer plano de Marion. Bertrand es otra vez el nombre de un protagonista de film de Truffaut, en otras ocasiones su alter ego. Y está mirando -y nosotros vemos un intenso primer plano suyo- a Deneuve/Marion, precisamente éste último el nombre del personaje de Catherine Deneuve en “La sirena del Misisipí”. El idilio de Truffaut por Deneuve durante el rodaje de la película y más concretamente el desengaño amoroso al que le acabó llevando, se ve que hicieron entrar a Truffaut (que recogió la cuestión, invirtiendo el sexo de los personajes, en “La femme d’à coté”) en una profunda depresión. Que me aspen si no le está aquí dedicando, a modo de clave para interpretación privada, esta secuencia a ella.

Más cosas de Truffaut en la película, ya al margen de la asignación explicada de nombres a sus principales personajes:

-És ésta una película más -y van ya por lo menos tres- en la que él se pone detrás de ella para subir por una escalera de caracol y (aquí lo dice de buena voz) poderle ver de ese modo las piernas. Unas piernas con medias o sin ellas que son las protagonistas en buena parte de los encuentros amorosos.

-Marcel Berbet desempeña en la trama su propio papel en la vida real: el de contable, hombre de los temas monetarios.

-Aunque sin escenarios naturales, la trama de la película nos lleva a los escenarios parisinos de siempre de las películas de Truffaut. De ahí ese “Teatro Montmartre”.

-Será verdad eso de que Truffaut encomendaba a su amigo Jean-Louis Richard los papeles que no se atrevía pedir a nadie más representar. Si ya era mezquino el hombre que asaltaba por la calle a la mujer de Lachenay en “La peau douce” aún le otorga otro personaje más detestable, el de influyente periodista colaborador de los nazis.

Por vez primera he entendido de verdad las razones de que ésta sea la película de Truffaut que mayor éxito de público tuvo en Francia (creo recordar que se habla de más de tres millones de espectadores), la que acabó de una vez por todas con los problemas económicos de su productora. Por una parte, el asunto personal. Llevaba mucho tiempo pensando en dedicar una película a ese tiempo de penurias parisinas bajo la ocupación alemana en la que la gente se volcó -como él mismo de niño- en el cine y el teatro, donde encontraban su único refugio, incluso climático. Pero esto enlaza con el asunto general popular. El público se vio representado por una trama que hablaba de su propia experiencia ambiental y de su refugio mental de entonces.

Y François Truffaut conectó entonces, con la película, con el cine popular de los años treinta y con el mismo de la ocupación, al que rinde un emocionado homenaje,haciéndolo pasar por teatro.

 

¿Dónde se escondió el humor de Jacques Tati?

Veo en el ordenador un vídeo. En él un homenot de Vic se dirige a la cámara desde una habitación de su casa mientras de fondo, sin sonido, se desarrollan las imágenes iniciales de Les vacances de Mr. Hulot. 

No necesito ese sonido escatimado, porque viendo las imágenes lo recupero instantáneamente. Ahí está ese altavoz ininteligible de la estación de tren que parece ser el causante de que la multitud pase atropelladamente de un andén a otro, ese cochecito que parece construido en casa que avanza sincopadamente, a golpes de petardos que expulsa con estrépito por el tubo de escape. Ese majestuoso cochazo que adelanta en un santiamén al cochecito envolviéndolo en una espesa nube de polvo, expulsándolo de la carretera hasta que, con unos cuantos petarditos más, se reincorpora y reencuentra su velocidad de crucero… hasta que su llegada al balneario vacacional también atrae, vía sonora, a todos los presentes…

Notando lo extremadamente bien planificadas y ejecutadas que están esas secuencias, me he preguntado dónde se ha perdido esa habilidad (a base de un trabajo de órdago) derrochada aquí a espuertas, y cómo es que no parece haber nadie en la actualidad que haya recogido, ni que sea parcialmente, esa herencia. Me he dicho también que ya tenía tema para este artículo: El humor de Tati y su falta de descendencia.

Lo primero lo daré por sabido. Es para evitar situaciones entre los eventuales lectores como la que viví yo hace muchos años, que explico ahora mínimamente como justificante, en descargo. 

Se trata de uno de los momentos, prolongado por lo que parecían ser interminables horas, más comprometidos en los que me he visto inmerso. Estaba yo en un proyecto en una fábrica que la empresa en la que trabajaba tenía en Galicia. Su director, muy atento (con unas atenciones que los presupuestos fabriles fueron haciendo disminuir con el tiempo drásticamente), me invita a una comida en un buen restaurante del centro de la ciudad. Allí entro en conocimiento de que es un gran aficionado al cine, conspicuo lector en su día de Film Ideal, para más señas. 

Una cosa lleva a otra, y así me veo en el compromiso de acompañarle una tarde, a la salida del trabajo, a su domicilio, donde ha prometido enseñarme el guion de una película cómica que tiene escrito. Un trabajo, recalca, que surge directamente del humor de Jacques Tati.

No le basta con enseñármelo, un grueso folleto de amarillentos papeles que saca de una cartera de documentos. ¡Se ofrece a leérmelo! A lo que, claro está, sería una falta tremenda de cortesía negarse, con lo que respondo con cara de satisfacción y un miedo interno gordo sobre lo que se me viene encima.

Se trataba de un guion clásico, con los diálogos de cada personaje, acompañados de la descripción de las acciones de los personajes y de los lugares en que se desarrollaban. Que me maten si recuerdo algo más que era un autobús municipal bastante saturado en el que coincidían dos personas y provocaban, con sus acciones y frases correspondientes, las risotadas y miradas orgullosas y cómplices del director, interrumpiendo mínimamente la lectura, y que esa secuencia, con esas interrupciones, parecía que iba a prolongarse toda la noche si no hubiera sido que su mujer, salvadora, llamó discretamente a la puerta y avisó de la hora que era. El director de fábrica y flamante autor de guiones de comedia a lo Tati se sorprendió, me preguntó si no me importaría continuar con la lectura otro día y, lanzado, nos convenció a mujer y espectador/oyente de la audición a ir a cenar a otro restaurante para celebrar su talento. Durante la cena estaba exultante, y recuerdo que explicó otras muchas cosas por efecto del excesivo alcohol, pero ya no fueron de cine y me las callo.

Desde ese momento entiendo claramente que una cosa es el resultado de los gags de Jacques Tati y otra es escribir sobre ellos. Y sé que hacer leer un guion cómico, o cualquier escrito que hable de gags cómicos, es un acto que conviene evitar, porque maldita la gracia que suele tener. Para eso están las películas originales…

Pero vayamos a lo segundo, lo de los posibles herederos. En Les vacances de Mr. Hulot (1953) ya había muchas escenas en las que Tati fijaba la cámara y dejaba ver cómo los múltiples actores evolucionaban en el encuadre marcado. Pero, con el tiempo, el cineasta fue haciendo más complejo el contenido de sus encuadres, aficionándose a unos alocados planos secuencia cuya preparación debía suponer un trabajo ímprobo, llegando a la cima de este proceso con Playtime (1967). Por esta razón, de muchos practicantes de los planos secuencia, y más si hacen comedias, se suele decir que guardan cierto parentesco con Jacques Tati.

El mismo Luís García Berlanga, quien, por cierto, ya había hecho un Novio a la vista (1954) que tenía mucho de Jour de Fête (1949) y, sobre todo, de Les vacances de Mr. Hulot, también tuvo ese proceso de ir agudizando sus planos secuencia. Pero, no obstante, pese a esta similitud, yo diría que, en vez de irse acercando a Tati, fue alejándose de él. Salvo en algún caso excepcional (ese plano final de ¡Vivan los novios! de 1970), Berlanga no tuvo en su etapa final la capacidad de Tati para componer sus planos secuencia visualmente, más allá de hacer jugar y hablar, moviéndose como en una endemoniada colmena, a sus personajes.

En cambio, a mí siempre me ha parecido Otar Iosseliani un cineasta que sí, que recuerda muchas cosas de Tati. En Lundi matin (2002) marcaba la pauta de cada nuevo día con la llegada de un tractor al cruce de la casa donde vivía una excéntrica vieja dama, conductora de 2CV. No era sólo la planificación escénica, también los sonidos definían sus secuencias.

Pero, lamentablemente, Otar Iosseliani falleció hace un par de años, dejándonos sin sus siempre sorprendentes películas.

Otro director que en mi opinión también tiene puntos de contacto con Tati es Roy Andersson, es verdad que con una vena mucho más ácida que Tati. Pero Andersson hace tiempo que vendió su casa / estudio y dejó de hacer cine…

¿No queda nadie vivo y en activo, pues? Yo aventuraría un nombre, el de Elia Suleiman. De origen palestino, pero con pasaporte israelí, no tengo idea de cómo le estará dejando el cuerpo todas las barbaridades que están pasando por esa parte del mundo. Era magnífica su mirada irónica sobre sí mismo y su país, pero a saber si todavía será capaz de mantenerla.

Dónde se escondió el humor de Jacques Tati

Cuando empezó a minvar la afluencia de gente al cine, muchas salas se pusieron de acuerdo en dedicar un dia de la semana para vender sus entradas a un precio más barato, a ver si de esa forma se atenuaba un poco la mala racha.

En La Charca Literaria,siempre atentos sus gestores a renovar ensaciones que en algún momento habían resultado populares, hace un tiempo abrieron una sección en su revista digital, “Los lunes, día del espectador”, para acoger en ella escritos de la ciudadanía colaboradora que, de alguna manera, envolvieran ese día, mediante su eventual lectura, en el aroma que transmitía, y aún de tanto en tanto transmiten, las buenas sesiones de cine.

Es en esa sección que hoy, lunes, me publican un articulito, en el que me vengo a preguntar, echándolo en falta, “Dónde se escondió el humor de Jacques Tati”. En él exploro unos cuantos escondrijos en los que, según mi criterio, aún se pueden encontrar sus huellas, tan necesarias.

Lo que pasa es que, dada mi inveterada costumbre de, en mis trayectos, pasar por Vic esté la ciudad o no en la dirección de mi objetivo, me paso un buen rato de lo escrito (y espero que de lectura de quienes se asomen al enlace inferior) recordando el mal trago que hube de pasar en casa de un director de fábrica que, mira por dónde, era un forofo de Jacques Tati.

Aquí abajo debería dar el clic quien sienta un mínimo de curiosidad por la cosa:

https://lacharcaliteraria.com/donde-se-escondio-el-humor.../

 

L'amour en fuite

Envalentonado porque llegué a conseguir rescatar “Une belle fille comme moi” en su reciente pase en la retrospectiva de la Filmoteca, cuando siempre la había considerado un auténtico desastre, me dirigí anoche al Raval para intentar hacer otro tanto con “L’amour en fuite” (François Truffaut, 1979), pese a siempre haberla entendido únicamente como una tabla de salvación económica (resucitar al personaje de Antoine Doinel…) después del tortazo comercial de “La chambre verte” (1978) que, lamentablemente, y mira que habría querido, no he podido volver a ver en esta ocasión por estar fuera de Barcelona.

Me he ilusionado al ver que su inicio no era la esperada nota musical de la canción de la película, sino un plano fijo y silencioso de una chica rubia (Dorothée) tendida en la cama, hasta que nota que su acompañante nocturno, Antoine Doinel, se está vistiendo para marcharse. La canción no aparece hasta entonces, con los títulos de crédito iniciales, sobreimpresionados a los abrazos por el suelo del apartamento entre ella, que ha conseguido retenerlo un poco, y Doinel.

Pero la ilusión dura poco. Sí que aparece Doinel continuamente corriendo, como dice una de sus mujeres, y crees que le vas a poder ver cosas nuevas aunque siempre muy suyas. Pero todos sus encuentros, muchas veces de forma bastante forzada, se resuelven con flashbacks de la historia del personaje, trozos de la serie Doinel que ya hemos visto, hasta el punto de llegar a ofrecer dudas sobre si hay más cortes de sus películas (sin tener que pagar derechos por ellas) que material nuevo. No debe ser así, porque hay flashbacks que son material nuevo rodado especialmente para la película (todo el affaire de Doinel tras dejar a Christine Darbon con la mujer interpretada por Marie France Pisier), pero poco le falta.

Así las cosas, para no hacer más sangre del vencido, y dejar de pensar en secuencias que encontraba hasta mal filmadas, con una profusión inusitada de primeros planos, me retiré a mis cuarteles, recogiendo las cosas que siguen las líneas genéricas de las películas de Truffaut. Y en este sentido la cosecha es abundante, lo que sumado a que por el final, con menos insertos de secuencias de películas anteriores que la primera mitad, parece remontar un poco el vuelo, te hace salir del cine en absoluto convencido, pero tampoco derrotado.

Anotó ahora, para acabar, unos cuantos aspectos teuffautianos que me llamaron la atención:

-No diría la verdad si escribiera aquí que la película muestra una de las típicas enseñanzas estilo como untar la mantequilla en los biscotes, pero hay un amago de ello en cuanto Doinel hace de corrector de imprenta, función que por un momento parece que nos vaya a ser explicada visualmente.

-No hay en la película la mofa de los críticos de cine, pero estos están convertidos en críticos musicales.

-Colette expresa la tesis de un escrito que -si todo va bien- aparecerá próximamente en La Charca Literaria como una constante de los personajes de las películas de Truffaut: “Para ti -dice dirigiéndose a Antoine- el amor finaliza cuando se ha producido el encuentro con la mujer que anhelas.” (O algo así).

-Hay amagos, también de cartas amorososas, como la que escribe a Sabino y se oye en la banda sonora con música de Georges Delerue.

-Entre las nuevas filmaciones, por el final, sorprende la recuperación en Doinel del aprecio por su madre. Un proceso que parece se dio también en el cineasta.

-Hay una serie de inversiones interesantes. Decía al principio que Doinel, como acostumbraba, sigue yendo corriendo a todos lados. Pues bien: al final parece contagiar su forma de actuar a “sus” mujeres: es Colette la que, a su vez, corre, como es Christine la que suelta, categórica, una frase que ha interiorizado al oírsela a Antoine, o acaricia el rostro del mismo Antoine (y Colette el del librero) como suelen hacer los personajes masculinos de muchas de las películas de Truffaut llevando su mano hasta las mejillas de los personajes femeninos.

-También se vuelve a oír eso que comente sobre otra película como autodirigido por el director: “no por haber tenido una infancia difícil hay que hacérselo pagar a los demás”.

Y unas cuantas más, pero mejor paro ya aquí, que la película no se merece una entrada tan larga.

 

Vermiglio

Un amigo que me ofrece toda confianza en esto del cine me dijo que “Vermiglio” (Maura Delpero, 2024; en Filmin) era la primera película que había visto en los últimos años que más le había interesado.

Ahora veo que Maura Delpero no es una jovencita recién llegada a esto del cine y que ésta no es su ópera prima, pero es igual: la impresión que causa la serenidad con la que está filmada de principio a fin diría que anuncia toda una gran cineasta.

Empieza la película en un escenario que vamos a ir conociendo, absolutamente cubierto por la nieve. Es el pueblo de Vermiglio, en las montañas cercanas a la frontera del norte de Italia, y nuestra atención se centrará principalmente en la familia numerosa del maestro del lugar.

Áspera vida rural aislada, despertar de sentimientos, presencia de la iglesia y moral arcaica, que vamos captando en unas escenas con pocos diálogos, en las que debemos ir entrando con atención para sacar el agua clara.

Pero basta con oír ciertos diálogos, o ver las secuencias que presentan y arropan la aparición de la primera regla de la buena de Flavia para ver el buen material que tenemos entre manos.

 

Spectateurs!

De la maño de su abuela por primera vez al cine.

Regresando de un pequeño viaje, he podido ver por fin en Filmin “Spectateurs!” (que no “Cinéfilos”; Arnaud Desplechin, 2024), a la que le tenia unas ganas enormes, y no me ha defraudado, sino todo lo contrario.

Pocos cineastas podrían hoy en día haber abordado una película como ésta, y desde luego Desplechin era uno de ellos. Mientras otros habrían aportado alguna cita de la historia del cine que me habría conducido directamente a la vergüenza ajena y a reducir enormemente el interés global de la visión, él no hace sino poner secuencias excelentemente escogidas de obras maestras que no pueden sino emocionarme, e incluso cuando escoge algún trozo de películas menores, sabe hacerlo con eficacia y entiendes sus razones.

Los sketchs autobiográficos, en los que Paul Dedalus, el alter ego de Desplechin, va mostrando la evolución de su interés por el cine desde que era bien pequeño, van intercalándose con disquisiciones sobre la misma historia del cine y su lenguaje, que dejan bien asentadas una serie de acercamientos nada ligeros, a retener, sobre el tema.

No veo nada despreciable el detalle de haber escogido a la actriz Françoise Lebrun como la atenta abuela iniciadora de Paul en la afición por el cine, como también veo muy acertado que sea el mismo Arnaud Desplechin el que aparezca conversando y glorificando ese monumento que es el “Shoah” de Claude Lanzmann.

Me sorprendo viendo que la película no recibe en las bases de datos de cine altas puntuaciones, lo que me hace pensar, extrañado, que quizás lo que veo como ejercicio certero emotivo que debe entusiasmar a todo amante del cine, no sea entendido igual por otros espectadores. En cuanto a mí, qué voy a decir: veo al niño Paul Dedalus yendo -según comenta en off el narrador, supuestamente él mismo en la actualidad- en tranvía hasta Nantes para ir a ver en un cine por vez primera en solitario una película (nada menos que “Gritos y susurros”) y transfiguro ese tranvía en el de “Amanecer”, sintiendo una doble emoción, por el mismo relato de la fuerte experiencia y por la similitud encontrada. E igual me pasa al ver, en esos tramos autobiográficos, cómo el adolescente Dedalus adopta en el cine la misma postura (el mismo gesto apoyados sus codos en la butaca delantera que lo muestra expectante y concentrado) que ya veíamos adoptar por el niño Dedalus.

Pero es que los encuentros y hallazgos enormemente líricos se dan por toda la película.Ahí está la reproducción de la clase de la facultad universitaria en la que Pascal Kané esbozó una apasionante diferencia entre el teatro y el cine a partir de lo que representa la mirada del espectador en cada uno de ellos, llegando luego hasta la televisión (una televisión que no será tan mala, cuando se recuerda haber visto en ella los tesoros que se citan) y el vídeo.

Y ya fuera de lo autobiográfico, ¡qué decir de ese rendido homenaje final a Truffaut en la película, que acaba haciendo desfilar sus títulos de crédito con una canción de Tom Waits!

Concentración ante la pantalla.

En el tranvía hacia Nantes, decidido.

Una entrada para “Gritos y susurros”.

Hablando de la cima: “Shoah”.