El hombre oculto

Yelena Samarina y Carlos Otero.

No me había fijado en que todo el equipo técnico de “El hombre oculto” (1971), que Alfonso Ungría ideó a partir de la noticia aparecida en la prensa de la enorme cantidad de personas que habían aparecido de repente, cuando se publicó una ley reparadora, tras haber estado escondidos desde el fin de la guerra civil, tenía todo su elenco masculino surgido de la Escuela de Barcelona. Y no debieron cobrar mucho, si lo hicieron, pues la película obedecía a la promesa hecha de que sí, que podía hacer una con un presupuesto de sólo un millón de pesetas.

Cuenta Alfonso Ungría que vino a Barcelona acompañando a Ricardito Franco, que venía a tantear a Pere Portabella para ver si le produciría una película, y aquí contactó, vía Bocaccio, con Carlos Durán, el mismo Portabella, Jacinto Esteva, Joaquim Jordà, Ricardo Bofill entre los cineastas, y con Manuel Vázquez Montalbán, Ramón (Terenci) Moix, Juan Marsé, Carlos Barral, Colita, Maruja Torres entre los escritores y periodistas, además de algún vector libre como Guillermina Motta.

De su estancia por aquí explica que se llevó para su película a Carlos Otero, Luis Ciges, Mario Gas y a José María Nunes, “o sea, a todos los intérpretes masculinos que necesitaba”.

Como Emma Cohen estaba enredada con otras cosas, dice que tuvo “que completar el casting con actrices de Madrid”.

“Para la mujer del protagonista conseguí la colaboración de Yelena Samarina, una magnífica actriz rusa, afincada en España desde hacía unos años”. Sigue luego explicando que “poco tiempo antes había asistido al impactante estreno teatral de ‘Las criadas’ de Genet (…) en donde, para mí, destacaba otra actriz maravillosa, Julieta Serrano (que, pese a ser catalana, trabajaba y vivía en Madrid). Sin ningún recato me presenté en su casa y le ofrecí el papel de la ciega. E, increíblemente, a pesar de su alto prestigio y un salario aplazado, aceptó. Desde entonces nos convertimos en grandes amigos y trabajamos en muchos otros proyectos”.

El papel de la hija lo adjudicó a Carmen Maura, en su primer papel como actriz. De cómo lo hizo y de un hilarante cotilleo del rodaje que la tienen a ella y a un famoso productor como protagonistas ya dejo que se sverigüe acudiendo al libro de Ungría, incitando así a su compra.

Otero y Luis Ciges, de quien cuenta que entonces se dedicaba a montar las películas que Jacinto Esteva rodaba en sus safaris.

José María Nunes, haciendo de actor.

Julieta Serrano

Y Carmen Saura en su debut. Llevaba entonces, explica, una galería de arte.

 

Animals arquitectes

Hacía muchos, muchos años que no seguía un programa de TV3. Ahora lo hago con “Animals arquitectes”.

Con mayor o menor facilidad de palabra los arquitectos que protagonizan cada uno de los programas de la serie, con una cierta tendencia a la lección y cierta cursilería socio-eco-friendly-paradisíaca, la verdad es que acabas de ver el capítulo de que se trate (que no dura ni media hora) con una buena idea adquirida sobre el tipo de arquitectura que ofrece cada estudio invitado.

 

Memorias. Del cine en la transición

Éste, con esta portada tan poco atractiva, es el libro que he empezado a leer ahora. Uno, en general, busca en las memorias ampliar su conocimiento en áreas en las que tiene colocada alguna pica. No es el cine de Alfonso Ungría en general santo de mi devoción, pero, en cambio, sí que puede aportar mucha luz sobre lo que ha llamado el “cine de la transición”, del que, de hecho, he mamado.

Empieza muy bien el libro. Va haciendo un montaje paralelo, presentando los capítulos en los que habla de su descubrimiento del cine, la formación (cine-clubs y Filmoteca de los años 60 mediante) de un grupo de amigos que le iban a acompañar en ese empeño de iniciarse en la realización cinematográfica, alternados con otros capítulos en los que detalla la evolución de un proyecto en el que se embarcó en 1997.

Leo su relato de la protesta conjunta entre los partidarios de “Nuestro cine” y los de “Film ideal” cuando prohibieron la proyección, ya anunciada, de “El acorazado Potemkin”, con Carlos Saura enarbolando un paraguas para conducir una nutrida conga, mientras gritaba “¡Libertad, Libertad, Potemkin!” Augura que pasaré buenos momentos con su lectura.

(Alfonso Ungría. “Memorias. Del cine en la transición”. Cátedra, 2023) 

El proceso Paradine

Cena en casa del juez (Charles Laughton), quien estaría presidiendo la mesa junto a la cámara. La hija del mentor del abogado, el abogado, la mujer del juez, el que he venido llamando mentor del abogado y la mujer del abogado.

Miradas -observadas- entre el matrimonio.

El juez se sienta y empieza a manosear groseramente a la mujer del protagonista.

Hasta ahora, asistiendo a las sesiones del ciclo Hitchcock de la Filmoteca, había en general ido revalorizando varias películas que en su momento me gustaron, pero no tanto. Ayer, con “El proceso Paradine” (1947), sucedió lo contrario.

Estaba ansioso por ver qué decía Hitchcock a Truffaut, por si ofrecía las razones de que no resulte lo buena que debiera. Da en el libro unas razones de peso que ya me habían hecho arrugar la nariz al ver los títulos de crédito (el productor, Selznick, se hizo cargo él mismo del guión, e impuso a Alida Valli y a Louis Jourdan en sus papeles, cuando Hitchcock habría querido a Greta Garbo -en su retorno a la pantalla- y a un actor que “debía oler a estiércol”), tanto él como Truffaut señalan como destacables cosas que me habían llamado la atención en la sala y precisamente había ido anotado, pero, en cambio, los dos valoran mucho la segunda mitad de la película, que tiene lugar casi íntegramente en la sala del juicio y la verdad es que todo ese gran trozo, salvo alguna escasa y no demasiado punzante intervención del Charles Laughton haciendo de juez y el muy especial visualmente plano de la entrada de Jourdan al juicio, rodeando por detrás a la acusada Valli (“quería dar la impresión de que ella, que no le ve, lo siente, lo huele”), me parece bastante anodino.

Hitchcock también define muy bien su argumento: “es la historia de la degradación de un abogado aristócrata que se enamora de una cliente”. Todo ese proceso esta vivido por el abogado (Peck), pero sobre todo nos es explicado cuando observamos la actuación de tres parejas: las dos primeras son de un sometimiento grande de la mujer por el marido, la del juez (Charles Laughton) y su atemorizada esposa (Ethel Barrymore), a quien no le deja ni por asomo tener el mínimo momento de propia opinión, y la del mismo abogado en cuestión (Peck) y su abnegada mujer (una un tanto pánfila Ann Todd, de la que Hitch también opina que “no era adecuada”). Sólo en la tercera pareja, la formada por el mentor del abogado y su hija (a la que su padre le pide que no tenga un comportamiento “no femeninas”), ésta muestra realmente un espíritu independiente y activo.

Aún así hay grandes escenas, que marcan un poco el camino que quería recorrer Hitchcock.

Una primera es la detención de la mujer del gran hombre, Mr. Paradine, acusada de su asesinato. Aunque procedente del arroyo -figura que era napolitana- lo asume todo con una clase y entereza admirables. Como espectador ves con asombro que una señora tan guapa, bien vestida, adinerada y de clase, entre en prisión y sufra ante tus ojos todas las degradaciones que ese paso supone. Es demoledor verla ir acompañada hacia su celda, mientras se oye el canto de otra presa.

Otra tiene lugar en una recepción en casa del juez (Laughton). Acabada la cena, la cámara nos deja ver la grosera mirada de éste hacia el hombro desnudo de la mujer del abogado, que actúa con él de imán. Apartando con un subterfugio a continuación al marido y al mentor de éste, pasa a sentarse a su lado en el sofá, donde le coge la mano y empieza a manosearla…

Hay también momentos en las escenas ajenas al juicio en las que se aprecia un trabajo con las sobras muy agudizado. La primera vez que he anotado sucede esto en la conversación entre la acusada y su abogado. Ella presenta un rostro de lo más luminoso (e iluminado), hasta que se ensombrece profundamente cuando el abogado le intenta sonsacar sobre su pasado. En otra escena, Peck, temeroso por lo que haya podido captar su mujer de su devoción por la acusada, sube la escalera de la casa en un momento en que el enrejado de las barandillas se proyecta de forma mayúscula sobre las paredes. Y quizás la sombra más descarada es la que cae sobre la cara del mayordomo (Jordan) cuando éste abre la puerta al abogado, que va a averiguar todo lo posible sobre él y su relación con la acusada.

Alguna escena presenta subrayados muy acusados, como la que muestra, de forma muy recalcada para que lo captemos sin ninguna dificultad, a la mujer del abogado captando la adoración hacia la acusada que muestra su marido.

Y la música juega también un papel destacado, que hasta un oido musical tan taponado como el mío ha reconocido, en la escena en la que el abogado, en la alcoba de la acusada queda subyugado por la “lingerie” y el retrato de ella, que preside su enorme cama.

¿Qué fue lo que, en definitiva, atrajo a Alfred Hitchcock para aceptar rodar esta película? Si le hemos de creer, una serie de aspectos más bien destructivos que nunca le iban a dejar acentuar sin sus correspondientes amortiguadores, cuestión ésta que, a mi modo de ver, lastra la película. Quizás, puestos a elucubrar, volver, aunque sólo fuera en la ficción, a su país. Toda la acción figura tener lugar en Cumberland y, sobre todo, en Londres, cuyo palacio de justicia, todavía con las profundas huellas de la guerra, aparece frecuentemente entre escena y escena.

El abogado visita a la acusada en su celda.

Descomposición de parte de la brillante, muy llamativa escena del juicio en la que el mayordomo entre en la sala del juicio…

…pasa por detrás de la acusada…

Y va a sentarse en su sitio.

 

Notorious

La cámara deja su visión de silueta en sombra sobre el cogote y adopta esta postura, presentando a Cary Grant observando las dotes de Ingrid Bergman para engatusar a uno tras otro.

Una Ingrid Bergman que bebe whisky tras whisky.

Y le lleva a un peligroso recorrido nocturno por Miami en su coche.

Desequilibrios consecuencia de la ingesta de alcohol.

Están tan grabadas en la memoria y se han explicado tanto las secuencias famosas de “Encadenados” (“Notorious”; Alfred Hitchcock, 1946; anoche en la Filmoteca), que habrá que fijarse en otras cosas para hablar de ellas.

Una primera podría ser la invitación a viajar, por el mundo y a través del tiempo. Los carteles iniciales con los títulos de crédito poseen, en su parte inferior, el Skyline de una moderna ciudad, que podría ser Miami, donde empieza la historia. Pero es luego, en en el corazón de la trama, cuando damos con el Río de Janeiro de la postguerra. No únicamente el de las frecuentes transparencias (tras el coche, el balcón o lo que sea) sino incluso en imágenes documentales que muestran el poderío absoluto, reflejando su modernidad, que mostraba la ciudad brasileña.

En Miami tiene lugar la fiesta que nos permite conocer el personaje encarnado por Ingrid Bergman, que huye hacia delante ante la condena judicial de su padre, un nazi de ideas explosivas.

Cuesta reconocer a la actriz en ese papel, dedicada con fervor a beber y -se comenta repetidamente- a conquistar hombres. Uno de ellos, ofreciendo en la fiesta su silueta en penumbra, tomada en plano de cogote que Hitchcock suele tener reservado para los falsos culpables, parece que va a ser Devlin (Cary Grant).

Si llamaba a “Recuerda” la película de las mil transparencias, reconozco que me equivoqué: ésta conquista, con méritos más que suficientes, ese título. La divertida escena del recorrido en coche -ella conduciendo borracha perdida, un mechón de cabello cegándola, hasta la detención por un motorista de la policía-, ese balcón sobre la playa de la ciudad o esa misma tras el banco de reunión de ambos dan para mucho, si bien estas dos últimas escenas ya entrarían en el cupo de las más famosas del film.

Una y otra vez caigo en el error de creer que pertenece a esta película -y no a “Sospecha”- la escena de la subida de Cary Grant por una escalera con un vaso de leche iluminado, mientras que su cara permanece a oscuras, como premonición de su maldad. Pues bien, anoche, aún con esa creencia, me regocijé viendo que la escena del vaso iluminado tenia un precedente unas secuencias antes, aunque el vaso no se mueve de su mesilla, y no contiene leche, sino un remedio contra la resaca.

Esa escena sigue con la grotesca visión subjetiva de ella, aún bajo los efectos del alcohol, que rápidamente me he anotado como posible opción para las escenas del próximo Ombres Mestres dedicado a “desequilibrios” de este tipo. Puede hacer pareja con otras similares muy avanzada la cinta, ella, en esa ocasión, fatalmente envenenada.

Pero me vuelvo a avanzar hacia las secuencias más renombradas, junto a ese encadenado de besos en la terraza que yo creía uno solo continuado, y yo quería quedarme en la imagen inicial de ella, servida por una Ingrid Bergman inconmensurable, que se come ella sola la película. Mujer decidida, arrojada, con rostro de pícara…

Toda la película está armada a la perfección por Hitchcock, que no por eso deja, de tanto en tanto, de sembrar sus burlescas puyas: la imagen de Alicia Huberman (Ingrid Bergman) en la cocina intentando trinchar un pollo asado es, en este sentido, de antología.

Por si no ha quedado claro, aún sin la escena de marras que le asignaba erróneamente, “Notorious” puede sumarse a otras películas notorias (perdón por la broma) de Hitch con escaleras significativas. Ahí está la de la escena cumbre, pero también, previamente, ese descenso impresionante por ellas de la madre de Alexander Sebastian (Claude Rains), en Presentación de un personaje pintado siempre a la perfección por Hitchcock, quien seguro se apoyó, para mostrarlo a los espectadores, de forma que buscaran y recordarán, viéndolo, a su propia suegra.

Es curioso leer lo que dice Alfred Hitchcock sobre la película a un convencido François Truffaut, que le confiesa su predilección absoluta por ella. Por una parte explica que lo que más le preocupó a él y a su equipo durante todo el rodaje fue cómo hacer para que Claude Rains, pese a las alzas de su calzado, no se viera doblado en estatura por la de Ingrid Bergman. Como eso, en esta ocasión, lo había leído antes, me entretuve viendo las diferentes formas en las que habían intentado difuminar un poco esa diferencia. Por otra parte, también habla del singular McGuffin empleado (ese polvo de uranio que hace estar pendiente a toda la platea de unas botellas de champany), pero también de otro tema, ese sí, de interés máximo, el de un enamorado que deja que su amada se case con otro para una misión oficial.

Y aquí llegamos al fondo de la cuestión. Uno se llega a preguntar cómo una trama de película de los años 40 puede permitirse sugerir a los espectadores que todos -y el personaje de Cary Grant más, como confeso enamorado de ella- vean natural que ella se preste, ¿por razones patrióticas? al juego de casarse e irse de viaje de novios -esto es, a consumar del todo el matrimonio- por una misión oficial con un hombre del que en ningún instante se la vea mínimamente enamorada.

La respuesta sólo puede estar, es verdad, en la misoginia absoluta del director, que ya ha advertido que ella tiene un comportamiento muy ligero, yéndose con todo tipo de hombres. Y, como se oye -con otras palabras- en el film: si ya “fue una puta” (por su comportamiento escandaloso con los hombres), lo seguirá naturalmente siendo. ¿Qué importa que amplíe el cupo de sus clientes con uno más?

Terrible el ideario que sirve, como si nada, mon vieux Hitch…

En el club hípico, con la estrategia montada para conectar con Claude Rains.

El solo en la terraza del apartamento sobre Copacabana, se acerca ella…

… y siguen y siguen los besos de la pareja.

Desde la muy protagonista escalera señorial, la fiesta.

Esos polvitos negro que, en vez de champany, tienen las botellas de la bodega.

Encuentro en un banco de los espías.

 

Normas para comentaristas y locutores deportivos

Va de retransmisiones televisivas de pruebas deportivas de los JJ. OO., después de haber atendido a alguna.

Como sé que la reforma constitucional que apoyó, que obligaría a emitir con sonido directo, pero sin comentaristas, podría tardar un tiempo, me decido, en el ínterin, a publicar unas mínimas…

Normas para comentaristas y locutores.

1.- Gramática. Queda prohibido el uso por parte de los comentaristas de la primera persona del plural cuando quieran hablar de las actividades de un jugador o jugadores compatriota(s). Como sea que el comentarista no participa en modo alguno en el juego ni en el esfuerzo de los deportistas, lo que procede es el uso de la tercera persona, singular o plural según sea.

2.- Cuento de la lechera. Debe evitarse por completo el empezar a hacer cábalas sobre contra quien se va a enfrentar el jugador o jugadores en la ronda siguiente y otras aplicaciones del cuento de la lechera mientras el juego no haya finalizado. Hay que ahorrar frustraciones, que son más dolorosas si no se les concedía posibilidad alguna.

3.- Obviedades. El espectador televisivo, salvo casos muy minoritarios, dispone de vista y oído, con lo que no se le deben explicar aquellos aspectos que ha podido apreciar él mismo en el monitor. Adicionalmente, sobran explicaciones como que tal jugador o equipo debiera hacerlo mejor cuando ha efectuado un fallo o una mala jugada, y cosas de este estilo.

 

The innocents

El poder sensorial que transmitía “Blind” (2014), una película sobre la ceguera que obligaba a agudizar cinematográficamente los otros sentidos, daba pistas sobre la capacidad del noruego Eskil Vogt ya en su primer largometraje.

El segundo suyo, “The innocents” (2021; ahora en Filmin) lo confirma como autor de un mundo en el que lo sensorial prima, hasta el punto de llegar a dar hasta un paso más, llegando a lo extrasensorial.

Si la anterior era una película inusual pero, digamos, realista, ésta circula por caminos más habituales (estilo el practicado por Nyan Shyamalan, por ejemplo), adentrándose en otros mundos ajenos al estrictamente físico.

Ya en la primera escena descubrimos, mediante un simple pellizco (hay luego un par de acciones más en esa línea) la crueldad que puede residir en ese segmento de la población que hoy está aupado hasta ser cadi intocable, la infancia.

Ida se hace con naturalidad amiga de un asocial niño que habita en el mismo bloque aislado de apartamentos, con su propio parque y vecino a un bosque, al que se ha mudado su familia. Por su parte, su hermana Anna, con un severo autismo a cuestas, entra misteriosamente en contacto con una niña del mismo entorno, notoriamente marginada. Tanto uno como la otra, haciendo descubrir ambos que lo mismo pasa con Anna, tienen unos poderes mentales nada normales, que están en proceso de ir descubriendo.

Algún plano como el que constituye el cartel de la película, que podría pasar por totalmente efectista, tienen, de hecho, una cierta justificación, por cuanto obedecen a una visión subjetiva: el punto de vista es habitualmente el de Ida, la niña pequeña.

Entre las exploraciones de Ida con su nuevo amigo, que pronto se descubre terrible, aunque luego se muestre desconsolado con las consecuencias de sus acciones, vemos, sobre todo, un marcado recuerdo a la escena más cruel de “L’enfance nue” (Maurice Pialat, 1968).

Quizás sí podamos colocarla en el saco del cine fantástico y de terror, pero yo diría que, como mínimo, aporta una serie de elementos a tener muy en cuenta.

Hay, por encima de todo, ese aparentemente idílico pero insano microcosmos en el que pasa a habitar la familia, representantes de la Noruega de toda la vida: rubios, altos, guapos… aunque con una tara preocupante, esa niña que ha perdido el habla y parece ajena a todo tipo de sentido, pero que descubriremos que, si hay salvación, será a través suyo. De ese nuevo entorno sólo vamos a conocer otras dos familias, correspondientes, no por casualidad, a familias sin padre -apenas si aparece también, inmerso en su trabajo, el de la familia blanca- y de origen inmigrante, seguramente refugiados.

También me ha parecido ver que todos los habitantes del lugar -recientemente o desde siempre- pertenecen a una sociedad y clase trabajadora, y apostaría a que el gran bloque, pese a la buena impresión general que ofrece desde nuestras coordenadas, se trata de un polígono de planificación social.

Y, sobre todo, queda patente lo infranqueable distancia que separa el mundo de los niños del de los adultos, sin posibilidad de intervención de uno sobre el otro, salvo en aspectos superficiales.

 

Recuerda

1

2

3

4

Si Carlos Alcaraz se acercaba al escaso metro de sombra del final de la pista mientras su rival (ruso, pero sin banderitas) iba a buscar toalla o bolas, ya se puede imaginar mi actitud cuando ayer, a las 16,30h, con gran arrojo, me dirigía hacia el Raval…

Iba a ver en la Filmoteca el Hitchcock del psicoanálisis, del sueño de Dalí que emparentaba explícitamente al director con el arte: “Recuerda” (“Spellbound”, 1945).

En una copia digital impecable, con un blanco y negro lleno de contrastes, me puse a ver y a resultarme extraordinario su principio, correspondiente, curiosamente, a todo lo que no solemos recordar de la película.

Tras un rótulo explicativo (ese sí recordado) sobre en qué consiste eso del Psicoanálisis (hay que tener en cuenta que estamos en 1945…), aparece una guapísima Ingrid Bergman sin (foto 1) pero sobre todo con gafitas, pues es una de las científicas -la Dra. Petersen: ahí pensaron en su origen sueco…- a cargo de un Centro Psiquiátrico. Pese a que otros científicos le echan los tejos (foto 2), ella parece incombustible, sólo dedicada a su profesión.

Todo el cuadro del Centro (que luego, con sus cotilleos y demás, demuestran ser como críos) está esperando con una expectación inusitada que llegue el nuevo director… cuando por la puerta, bien enmarcado, aparece el joven y apuesto Dr. Edwardes (Gregory Peck). Un primer plano de la perturbación en su cara y luego la mirada de la Dra. Petersen al recién llegado (foto 3), que se corresponde con el primer plano que recoge la mirada correspondiente de éste (foto 4), sumado al incremento en intensidad de la música de fondo, nos indican a las claras que se ha producido entre ellos un auténtico flechazo, un “coup de foudre”, que dicen los franceses.

No tardan en aparecer los primeros síntomas de una mente algo alterada en el nuevo director, una cuestión que irá apareciendo y se nos irá recalcando coda dos por tres, pero el caso es que la feliz relación entre los dos se establece, como confirman una osada subida por una escalera, bajo el subrayado de la música, que permite ver una rendija de luz bajo la puerta de un dormitorio vecino a la biblioteca y un picnic campestre (foto 5), por no decir una serie de puertas que se van abriendo de par en par, hasta el monumental beso entre los dos (o viceversa, que ahora no recuerdo).

De hecho, con lo que explica la doctora por el principio de lo que es el complejo de culpa y las ventajas del psicoanálisis para curarlo, ya todo está dicho y con esa media hora inicial, si llega, ya podríamos irnos del cine, dejando de ver una película que no deja de ser un nuevo caso de falso culpable, en la que éste y su enamorada buscan al verdadero culpable mediante un viaje, sí, pero a lo más profundo de la mente.

Quizás por esto, por tratarse de otro tipo de viaje al habitual, habiendo luego escenas en un espacio tan hitchconiano cono la Central Station de NY, o un par en tren (foto 6), pese a lo que era esperable, Hitchcock no les saca prácticamente ningún partido.

Siempre, esos toques psicóticos ante las rayas en superficie blanca y ese descenso en esquí (en la foto 7 a punto de producirse) e incluso los mismos dibujos dalinianos (foto

, me habían hecho desmerecer, en visiones anteriores, la película, posiblemente por sus groseramente enfatizadas repeticiones y por sus miradas y sus muy visibles trasparencias (foto 9). Ayer me parecieron, por el contrario, encantadoras.

Luego ya casi sólo queda una nueva subida de escaleras bajo música en intensidad (¡qué partido les saca siempre -a esas sí- Hitchcock!) hasta ver de nuevo una luz bajo la puerta de una habitación, y un final descubriendo al asesino que, mira por dónde, en una escena previa me volvió repentinamente a la memoria.

En cuanto a lo del viaje Ida y vuelta al Raval, ese efectuado heroicamente, con gran arrojo, ¡prueba superada!

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