Carta de una desconocida

El -doble- viaje en la atracción del tren del Prater vienés.

Vuelvo de llevar una sesión sobre “Carta de una desconocida” (Max Ophuls, 1948) y ahora veo que tras una visión anterior había escrito por aquí unas cosas… que había olvidado por completo y no he tenido en cuenta para la sesión.

En el anuncio de la sesión aludí a que Ophuls había entregado, como primera película de peso de su etapa norteamericana una obra llena de duplicidades, en la que las repeticiones, las dos veces, el número dos se colaba por todos lados. La misma película tiene dos partes claramente diferenciadas: una primera en la que el crescendo anímico es vertiginoso y en la que luce como nunca esa danzarina cámara, con su continuo movimiento de vaivén (que escribió Paulino Viota) marca de la casa, y una segunda en la que aunque la cámara no ceja su movimiento, éste es más apagado, acorde con el penoso giro de la trama, y predominan muchos planos fijos, estos -empezando por el inicial- y toda esta parte bastante tenebrosos.

Pero las duplicidades son muchas más: por dos veces va Lisa a la estación de tren para una despedida, por dos veces oye decir que la ausencia será únicamente de dos (¡dos!) semanas; la obra se abre y se cierra con un coche de caballos; dos son los viajes completos alrededor del mundo que la pareja recorre en esa inocente atracción en forma de tren del Prater vienés -esa que leí era una confrontación entre un espejismo del viaje con el mismo espejismo del amor que conforma toda la película-; dos son las ciudades que aparecen en la historia, la cultural y mundana Viena y la cuartelera y encorsetada Linz; dos son los Stefan de la trama (exactamente como el autor del relato en que se basa la película, como muy bien me han hecho ver esta mañana), como dos son las idas -con desenlaces bien diferentes- de Lisa a la casa de Stefan; dos los ilusionantes encuentros amorosos de Lisa… cuando ella ya no espera nada al respecto, que se corresponden luego con dos pérdidas del amor cuando cree que la cosa ya está hecha y será para siempre. Pero, sobre todo, dos son las ocasiones en las que la cámara se posiciona en un tramo elevado de la escalera del edificio, para poder contemplar desde allí la entrada del músico acompañado de una mujer: en la primera ocasión la mirada es la de la propia Lisa, adolescente, mientras que en la segunda ocasión la cámara cede la mirada al espectador.

Los movimientos de cámara con los que Ophuls danza alrededor de sus personajes Viota los califica, además de lo del vaivén, de “movimiento agitado sin desplazamiento ni salida”. Aunque en realidad él está hablando del movimiento de sus personajes, un “movimiento browniano de personajes que no logran salir de su situación, que no logran encontrar la paz”. Pues creo que corresponde a Truffaut la frase de que Ophuls trataba siempre temas eternos: el deseo sin el amor, el placer sin el amor, el amor sin reciprocidad.

Por su parte, René Predal habla de que en sus películas hay una “continua tensión entre la movilidad y la teatralidad. Espacios sofocantes que se encuentran constantemente modificados por la ilusión de la fluidez, los trompe l’oeil, la vitalidad de los decorados y lo patético de las pasiones. Pero esta aspiración hacia lo elevado se encuentra siempre contrabalanceada por los signos mortíferos (lo que en la pintura eran los Vanitas) que pintan la ligereza de las apariencias de una sombría melancolía”.

Como se ha comentado bastante en la sesión, la película es más que apta para estos tiempos en que se buscan mujeres “empoderadas”. El personaje de Jean Fontaine (que se aseguró su protagonismo como mujer del productor de la cinta) no hace sino saltarse todas y cada una de las convenciones de la época, aunque sea -¡ay!- con consecuencias catastróficas, pero nunca éstas mostradas, como sería de esperar, con intenciones ejemplificadoras.

Por último, decir que he lanzado al auditorio una advertencia, una maldad, que también leí previamente por algún lado. El punto de vista de una película es algo a tener cuenta y no olvidar nunca al contemplarla. Sus rompimientos te hablan en muchas ocasiones de la poca solidez de alguna de ellas… o suelen ser muy reveladores sobre las intenciones del autor. En esta película la historia nos muestra siempre el punto de vista de ella. ¿Quién nos dice que no es, de principio a fin, toda una ensoñación de ella o, por qué no, toda una auténtica falsedad?

Ese -doble- punto de observación de la escalera del edificio.

Una cosa que también hemos comentado. En el primer encuentro de la pareja –este fotograma es unos segundos posterior- el vidrio de la puerta separa a los dos. También los barrotes o sombra de los mismos que aparecen acompañando multitud de ocasiones a Lisa. Aquí este lazo de cuerda en forma de soga también ha hecho soltar ríos de tinta…

Más barrotes, estos no de prisión, sino en forma de dolorosa y puntiaguda lanza.

El baile… que recuerda tanto a los de “Madame D”, largos como para acabar agotando a los músicos.

Más barrotes, éstos en Linz.

 

El último arrebato

Pues yo también he visto “El último arrebato” (Marta Medina y Enrique López Lavigne, 2025). La grabé en Movistar y anoche me la pasé, convenciéndome lo que organizan entre todos con ella. Al menos la vi interesado de forma constante, sin respiro, de principio a fin.

Tras ver su final pensé que también podría tener sentido como tal, por sí misma. Es decir, que bien podría ser que “Arrebato” -la película- y el mismo Ivan Zulueta no hubieran existido, y este “documental” sobre una película mítica y el recorrido de su realizador, elaborado mediante el juego de entrar en sus supuestas formas, tendría consistencia per se, e incluso podría llegar a ser presentido igual o mejor que el original sobre el que fugura que trata.

Cadi todos los supervivientes de lo que se quiere documentar (incluido Eusebio Poncela poco antes de su fallecimiento) se avienen al juego propuesto. Un juego que consiste básicamente en mostrar sus reticencias (que seguro existieron) en volver a hablar de esa película mítica del cine español, de sus antecedentes y de su autor, y en actuar como si ahora fueran también elementos de la película original mientras a la vez explican sus recuerdos de ella y Zulueta, todo ello para que los que la producen lo mezclen todo en un conjunto indeciso, de ir hacia aquí y hacia allá, mostrando las dudas de producción, barajado con imágenes de todas las películas de Zulueta y de Jaime Chavarri en las que intervino como actor.

Unos (como el magnífico Jaime Chavarri) lo resuelven de forma más convincente que otros (como, en mi opinión, la misma directora del film), hasta que llega el amigo de Zulueta, Carlos Astiarraga, que no sé si no se avino a hacer su papel como actor, y entonces la película entra en lo que quizás él ha deseado, dar directamente su testimonio como en un documental al uso, con su momento de emoción desbordada y todo, hablando de su incapacidad para, cómo había hecho hasta sacar la película, sacar a su director del profundo agujero al que le llevó la heroína. Creo que se equivocó (si fue él quien decidió prescindir del juguete-ficción) o se equivocaron los directores, porque en ese momento perdían, en mi opinión, buena parte de la emoción que, con todo el artilugio, iba entrando solapadamente.

Se me dirá que hay otro momento posterior en que también se prescinde de la ficción montada, y sería el encuentro en el caserío de ella, entre Jaime Chavarri y Virginia Montenegro, la amiga de toda la vida de Ivan Zulueta y su albacea. Pero es que ahí, creo yo, ya se está jugando otro partido. Ya no sobre Ivan Zulueta, sino sobre el inexorable paso del tiempo (que hace daño todo el tiempo) y sobre el propio Jaime Chavarri, quien poco después culmina su actuación, como siempre, como en “Arrebato”, pero también como en la escena cumbre de un auténtico western.

 

Rentrée des classes

Fue en mi opinión muy buena idea emparentar el “Rentrée des classes” (Jacques Rouzier, 1956) con el “Zéro de conduite” de Jean Vigo. No sólo tratan del mismo tema, especificado en el título de la de Rozier, sino que ambas tienen, en su exposición de la actividad infantil, igual feliz atropello y nerviosismo.

Uno de los niños de “Rentrée des classes”, que siguiendo una apuesta ha lanzado desde un puente su cartera al río, retrasa su entrada en la escuela donde ya empiezan las clases todos los demás. Primero siguiendo la corriente en por de la cartera, se convierte en un pequeño Robinson Crusoe tierra adentro. Después se encuentra una culebra con la que disfruta en remansos paradisíacos, alargando el encontronazo.

También hay una historia muy divertida con el padre de un alumno y hasta un sencillo homenaje a la escena del cochecito cayendo por las escaleras de Odessa de “El acorazado Potemkin”.

La salida final de los niños por la puerta de la escuela, como expansivo y sonoro descorchado de champagne, para recuperar la libertad perdida, recuerda la misma explosión que se produce en circunstancias parecidas en el Thiers de “L”argent de poche” de Truffaut. Y coincide con un tema cinematográfico y de pinturas similar, que me tiene obsesionado: la salida del trabajo.

 

Zéro de conduite

1- Acabadas las vacaciones, regreso a la vida del colegio-internado.

Ayer fui a la Filmoteca con la intención inversa a la de otras veces. Ya no era ver una película posterior pensando qué secuencias había efectuado su realizador a partir de “Zéro de conduite” (Jean Vigo, 1933), sino volver a ver la famosa película de Vigo para localizar aquellas de sus secuencias que luego han servido de inspiración a tantos otros.

En este sentido, la película en sí, después de sus títulos de crédito, empieza con un rótulo (“Finies les vacances. La rentrée”) que ya enlaza con el título del magnífico cortometraje de Jacques Rouzier (“Rentrée des classes”, 1956) que completaba la sesión (a él le dedicaré la siguiente entrada), pero es que su primera secuencia tiene lugar en un departamento de tren que lleva de nuevo a un alumno a su escuela (foto 1). Esta imagen me llevó (sobre todo porque Àngel Diez nos lo metió en la cabeza) al viaje del protagonista de “Mes petites amoreuses” (Jean Eustache, 1974) a la ciudad en que le espera su madre.

Más tarde, el divertido paseo por la ciudad del despistado vigilante Huguet (Jean Dasté) con los alumnos (foto 2) y el inesperado divorcio entre ambos, quiso claramente homenajearlo Truffaut en su “Los 400 golpes” (1959), así como la salida atropellada de los niños por la puerta de la escuela me trajo a la memoria la de “L”argent de poche” (1976), por no hablar de tantas películas que han emulado la batalla de almohadones en el dormitorio perdiendo sus plumas (tercera foto) o esa subida final a los tejados de los protagonistas de la rebelión (cuarta foto), como “If…” (Lindsay Anderson, 1968), perdiendo, eso sí, toda la gracia del original.

Pero dejando este entretenimiento, he visto en esta ocasión que la película es también, entre otras cosas, una película de los singulares escenarios (ese dormitorio siniestro, esos urinarios y letrinas del patio del colegio) y de los objetos, objetos de mucho uso (ver foto zapatos del supervisor), tomados de cerca con cariño, como los mismos pupitres (ver otra foto), las cacerolas de la cocina en donde siempre se cuecen alubias u otros.

Y siempre, claro -basta ver el pitorreo inmisericorde de Vigo con el cuadro directivo del colegio o con las fuerzas vivas que acuden a la fiesta oficial anual: última foto- se desprende de forma simpática, desinhibida y arrolladora la postura plenamente antiautoritaria de Jean Vigo, haciendo honor a su condición de hijo de su padre, el anarquista Miguel Almereyda.

Las fotos que cuelgo son capturas de una copia muy buena, subtitulada en español, que he visto hay ahora en YouTube:

https://youtu.be/3x8M5OdZQ_A?si=8ihXN9QoIX6kboBc

2 - El paseo de los alumnos con el nuevo y despistado vigilante por la ciudad.

3 - La batalla campal del dormitorio: la revolución.

4 - Lis rebeldes alcanzan el tejado.

El siniestro dormitorio

El vigilante en su imitación de Charlot en el patio de la escuela.

La mofa absoluta de la ridícula autoridad.

 

Einsenstein en el siglo XXI

Un correo electrónico que acabo de recibir me ha llenado de emoción.

He constatado que unas no negaré que desesperantemente laboriosas y cansadas expediciones, efectuadas este verano en busca de de un tesoro variable, mal definido y por tanto esquivo, han tenido finalmente un fruto increíblemente superior al nunca por mí pensado, que era simplemente ofrecer lectura y actividad intelectual a un amigo, Josep Torrell, que pedía materiales que le faltaban para sus trabajos, estando él impedido para localizarlos por sí mismo.

Pero dejemos eso, y centrémonos en el sorprendente resultado que acabo de ver, que enlazo al final.

Josep Torrell, de la misma forma que no tengo dudas en suponer que es el máximo conocedor por estos pagos de la obra de Pier Paolo Pasolini, demuestra ahora, en el artículo enlazado que acaba de aparecer, que es así mismo el gran conocedor de por aquí de Eisenstein, al que con una pasión y constancia bárbaras se ha ido aproximando toda su vida, logrando vencer inconvenientes ante los que habríamos sucumbido todos. ¿Alguien se puede imaginar, pongamos por caso, viajando sin conocimientos del idioma, a rastrear archivos fílmicos soviéticos, y tragándose toda película con la que se encuentrase, aunque sólo dispusiera de las desconocidos voces rusas o de extraños caracteres cirílicos? Porque hizo eso en su día.

Pero no se trata de hazañas de este tipo únicamente. En los últimos años se ha empeñado en descifrar, en toda la amplitud de la palabra,la obra de Eisenstein, y no se ha contentado con ver lo que depara toda la bibliografía existente, sino que, primeramente ha situado perfectamente las circunstancias particulares de ejecución de cada una de las obras de esa bibliografía, para luego, con una concentración loable, leer párrafo a párrafo sus páginas, confrontarlos con sus otras versiones y, a su vez, con las películas disponibles. Todo ello, lo puedo asegurar, mediante un empeño y esfuerzo que nos dejaría a todos asombrados de saber cómo y en qué condiciones se ha llevado a cabo.

El resumen de sus hallazgos lo publica ahora la revista EspaiMarx, he de interpretar que también gracias al esfuerzo adicional de Xavier Pedrol, a quien menciona Torrell como puente imprescindible para dar la completa claridad de lo que puede leerse.

Es un gozo de artículo que habla de los muros con los que en ocasiones se topa la lectura de ciertos textos, de la incidencia, debilidades y en ocasiones tergiversaciones de las traducciones, y de la necesidad de no dar nunca por perdida la ilusión de entender aquello que por las circunstancias, que no por deseo de su autor, se ha hecho y admitido como opaco.

Sostiene Torrell, y yo me lo creo a pies juntillas, que si las obras teóricas de Eisenstein nos resultan a veces tan difícilmente comprensibles, de forma que ya todos las admiten así, eso tiene sus razones, y no hay que abdicar de querer llegar a su claridad original, y a su intención primera, que además contenía una idea social que ahora, en nuestros días, aparece casi enterrada.

Un canto al esfuerzo investigador, al trabajo del buen traductor, a la emoción del trabajo intelectual bien hecho.

https://espai-marx.net/?p=18909

 

François Truffaut. Correspondance avec des cinéastes. 1954-1984

Anoche cerré definitivamente (bueno:en espera de abrirlo esporádicamente para alguna consulta específica)“François Truffaut. Correspondance avec des cinéastes. 1954-1984” (Gallimard, 2025), que había estado leyendo de forma poco fiel, con pausas.

Lo hice con cierta tristeza asediándome pues, como es natural, las últimas cartas recogidas dan cuenta de su operación, falsa recuperación… y recaída fatal.

Como todo libro recopilación de correspondencia, que no ha hecho ascos del tipo de director con el que ha sido intercambiada, es éste un libro irregular en cuanto a su interés, pues va desde la comunicación telegráfica a efectos de acordar una cita o la escueta y educada nota de felicitación (escrita o recibida) por una nueva obra vista a otras de mayor calado, que dejan entrever bastante bien la personalidad del cineasta y sus principales preocupaciones.

El trabajo llevado a cabo por su editor -Bernard Bastide- se ve enorme. Además de su introducción, en la que configura una especie de biografía de Truffaut que le sirve para orientar por donde se mueven el tipo de cartas que se recopilarán en el volumen, ya sea estando él de emisor o de receptor, Bastide es autor de las pormenorizadas notas a pie de página, que he al mismo tiempo elogiado (como explicativas de quién es todo bicho viviente que aparece mencionado por su nombre y apellidos, solo uno de los dos o incluso únicamente su apodo o nombre en clave en la correspondencia y, sobre todo de su relación -documentada- con Truffaut) y criticado (por lo numerosísimas que son -lo que hace interrumpir cada dos por tres la lectura, siendo tanto para precisiones simplemente documentales como para aclaraciones absolutamente necesarias- y, principalmente, por su microscópico tipo de letra, no apto para ojos ya en etapa de completo retroceso).

¿De qué informan las cartas intercambiadas entre Truffaut y una larga serie de directores recopiladas en el volumen? Para mí lo más destacable reside en:

-Las muy serias cartas que le escriben -sobre todo inicialmente- aquellos directores que recibieron sus dardos como crítico, sobre todo , de “Arts”, reprobándoselo. Al final también hay cartas muy educadas y meditadas que Truffaut escribe a alguno de ellos que siguen denigrándolo en entrevistas o escritos, admitiendo su posible exceso juvenil ante alguna película, pero también documentando que no fue así con todas las suyas.

-Ver el progresivo distanciamiento vital (enemistad en el caso de Godard, con quien acaba intercambiándose unas cartas explosivas) con sus antiguos compañeros de la Nouvelle Vague.

-La cantidad de jóvenes directores que se dirigen a él para ver si apadrina -sobre todo como productor- sus films. Casi siempre reciben respuesta, llena de sinceridad (en ocasiones algo ruda-, consejos… y muchas negativas razonadas.

-Hay dos cartas de dos veinteañeros que se salen de ese último esquema. Son las de Leos Carax (que sólo había realizado hasta entonces un par de cortometrajes) y de Fernando Trueba (a la sazón ya crítico de Él País, pese a sus 22 años). Ambos escriben unas largas cartas, propias de adolescentes, llenas de elogios desmedidos, para hacerle ver que se conocen su filmografía y gustos cinematográficos al dedillo, y buscando a la desesperada que les abra las puertas para conocerse y hacerles una entrevista. Si bien parece que Truffaut quiso facilitar el encuentro que pedían, éste nunca se llevó a término.

-La densa correspondencia intercambiada con su medio hermano Marcel Ophuls, siendo las extensas varias de las últimas cartas de éste intentos de sumar a Truffaut a la firma de alguna protesta o propuesta colectiva, algo que rehuía siempre, molesto por las imprecisiones, Truffaut.

-La adoración mostrada por Truffaut (siempre correspondida) con cineastas mayores (Rossellini, Hitchcock, Renoir) que en buena medida ejercieron con él de padres. En este sentido es enternecedora la correspondencia con un Jean Renoir haciéndose viejo a ojos vista y su mujer, procurando pasarles información de todo lo que les atañía y podría hacerlos felices, facilitando la edición de sus libros de última hora, organizando continuos viajes a Los Ángeles para verlos al finalizar sus rodajes, etc.

 

El expreso de Andalucía

Diversas fuentes muy fiables me habían hablado siempre muy bien de “El expreso de Andalucía” (Francisco Rovira Beleta, 1956) y, aprovechando que Movistar ha añadido dos canales adicionales con películas del acaparador de la casi totalidad del cine español, la he podido ver y comprobar su singular solidez.

En este caso es Madrid, y no Barcelona, la ciudad que sirve de muy bien captado escenario inicial. Los personajes desfilan, preparando su plan, por Correos, el Rastro, el Viaducto, cafes varios, frontones, teatros, barrios pobres hacinados, arrabales con viviendas nuevas en construcción, terrenos ferroviarios (por donde creo que Victor Érice filmó su trabajo para la EOC “Los días perdidos”)…y estaciones de tren desde las que sale el exprés del título.

Después de los hechos -delictivos- del tren, seguirán esos y otros escenarios madrileñas que suponen un retrato magnífico de la época, a la vez que se va resolviendo una tensión de cine negro que tiene pocos paralelos por aquí, si no es el grupo de películas de cine negro barcelonés de esa misma época.

Jorge Mistral de malo de la función, Carlos Casaravilla como “comerciante” sin escrúpulos, Vicente Parra como estudiante faltón de clases que se mete tontamente en berenjenales inapropiados, Antonio Casas como comisario y la vedette italiana Mara Berni (Yolanda Ríos: casi la Irene Rios de “El Sur”: otra vez Érice…), y muchos más que no desmerecen, cubren muy bien todo el reparto.

 

Ya he muerto tres veces

Filmin ha colgado una auténtica “rara avis”. Se trata de “Ya he muerto tres veces” (Maxence Vassilyevitsch, 2025).

Sigue, de un amanecer hasta el siguiente anochecer, dicen que con un equipo mínimo (el realizador y su mujer) a Jacques Nolot, un actor francés que ha intervenido en cantidad de films independientes, y realizado también sus propias películas.

Lo vemos, a sus 80 años, levantarse, desayunar… y empezar un pausado relato repasando ciertos momentos de su vida: cómo un amante al que había alojado -recién salido de la prisión- en su apartamento le había robado los cuadros de valor que tenía, cómo fue que hizo de gigoló por primera vez (fue amante de Roland Barthes) y, a partir de ahí, pasó a prostituirse de forma continua.

Más de la mitad del metraje lo vemos en su apartamento, compuesto de chambres de bonne reformadas, para luego acompañarlo en su coche, él siguiendo su relato, por el Bois de Bologne, donde busca, en lucha con la memoria, los sitios que solía frecuentar.

Extremadamente sencillo, sin aparente intervención decisiva del realizador (que va registrando lo que viene a ser un monólogo, que se dice a sí mismo Nolot) es, posiblemente, sobre todo, una película sobre la lucha que supone a su edad cada artilugio de la modernidad y la terrible soledad a la que lleva la vejez.