Fragmentos del paraiso

Vi, hace ya un tiempo, un buen documental sobre Jonás Mekas. Escribí entonces algo sobre él. Pues bien, leyendo hoy de nuevo el articulín que escribí, pues lo publica ahora La Charca Literaria, me he dado cuenta que me balanceé bien balanceado con una cosa.

Ponía en él que Jonás Mekas nos lanzaba un brindis y se bebía una copa de vino en la “Correspondencia Jonás Mekas-José Luis Guerin” (2011), cuando creo que en realidad esa escena estaba en el previo largometraje de Guerin, “Guest” (2010).

Pero vaya, lo dejo así. Total, ¿qué es la vida, sino un continuo balanceo de aquí para allá, a veces más brusco -hasta descalabrarte-, otras más suave y reconfortante?

Aviso que, aunque sale en “Los lunes, día del espectador”, lo escribí en realidad para esa sección de “Casi llore de emoción al ver esa escena en el cine” que, como ya apenas si voy al cine y es raro que me emocionen de verdad las películas que veo últimamente por otros canales, está hace un tiempo bastante desubicada y desnutrida.

El enlace al artículo, con ‘fake-news’ incluida:

https://lacharcaliteraria.com/fragmentos-del-paraiso/

 

Dos Capra pre-Código Hays

The bitter tea of general Yen.

Forbidden

Rafael Alarcón Sierra avisaba de dos películas rodadas en 1932 por Frank Capra, con Barbara Stanwyck de actriz principal, que podían verse en en el canal Classic de Movistar, un canal que súbitamente quitaron de su paquete básico.

Las dos, una vez vistas, hacen apreciar el dinamismo, interés y radicalidad del cine norteamericano de la época y, como él mismo señalaba, todo aquello con lo que acabaría aniquilando poco después el código Hays.

En la primera, “La amargura del general Yen”, ambientada en la China de la guerra civil, el sanguinario y sofisticado general del título pierde el oremus por una misionera y, ciertamente, con el Código Hays imperante ya nos podríamos despedir sin remedio de su extraordinario final.

En la segunda, “Forbidden” (“Amor prohibido”), película sin baches, redonda donde las haya, una bibliotecaria emprende un viaje rompedor afectada por los aires de la primavera. Eso dará pie inicialmente a una divertidísima comedia… que se convierte en enrevesado melodrama. Tampoco sería posible con el Código Hays.

Pero, ahora que lo pienso, lo que cuentan ambas y el espíritu con el que lo hacen, también sería impensable hoy en día. Ambas permanecerían sin realizarse, quemadas en el infierno, por pecaminosas, contrarias a varias certezas actuales.

 

Cinzento e negro

En los prados de la isla de Pico, contemplando la de Faial.

El Peter’s Café y Faial, la isla de Pico, hasta el queso de Sao Jorge tienen un gran protagonismo e infieren carácter a “Cinzento e negro” (Luis Filipe Rocha, 2015; en Filmin), que se convierte, con sus citas literarias (Homero, Pavese y creo recordar que Brandão) en una especie de cine negro-literario.

Una primera parte, la más literaria, con un singular viajero y su extraña pareja perseguidora. Una segunda, más policiaca, en un barrio de Lisboa, para aclarar de dónde viene todo, si bien sembrando alguna otra intriga más profunda y la de qué final se les dará a las historias desencadenadas en la tercera parte, si bien por algún indicio previo, algo ya se intuía.

Quizás, aunque el marco y el tono requieran calma en toda su exposición, las más de dos horas, una vez captada la naturaleza del asunto, puedan resultar algo excesivas, pero en cualquier caso da gusto encontrarse con una película que, como ésta, denota su trabajo previo de preparación de personajes y situaciones y filmación. ¿Se deberán estos aspectos que tanto me han gustado a los casi veinte años que ya han pasado desde que se hizo?

El Peter’s Café de Horta, en Faial. Me fijé en su existencia por un relato de Vila Matas, quien, a su vez, hacía referencia,creo, a Tabucchi.

Porto Pim.

Y el barrio de Lisboa.

De fondo, el volcán que da nombre a Pico. 

De l’amitié

Filmin ha colgado también -en una semana muy productiva- una serie de cosas de Pablo García Canga.

De entre ellas he visto, y creo que he escogido bien, “De l’amitié” (2018).

Son 30 minutos, en blanco y negro, tres personajes: dos amigos muy compenetrados y la novia de uno de ellos. Entre ellos está el juego.

Pablo G. Canga dice que está basado en un cuento de Diderot -“Ceci n’est pas un conte”- y un corto de Paulino Viota -“Julia de todos”- a su vez basado en él.

Por su tema, por su ambiente (se trata de unos estudiosos pensadores que se mueven por el mundo de los cafés, las bibliotecas y centros de estudios parisinos), por su clara voluntad de semejarse a sus referentes (un tipo de cine francés independiente que durante mucho tiempo ha marcado profundamente), está siempre a punto de caer en el más sonado ridículo, pero tras esta visión me ha dado la impresión de que ha sorteado el peligro, saliendo victoriosa, con nota.

 

Szerelmem Elektra

Después de bastantes películas que hablaban de revoluciones o revueltas y sus correspondientes represiones, le debió resultar a Miklós Jancsó ya demasiado explotada la historia reciente, y echó mano de los mitos.

“Szerelmem, Elektra” (1974; anoche en la Filmoteca) sería una versión del de Electra, aunque no me acaben sus peripecias de casar del todo.

Su primer plano secuencia se inicia con el sonido de los cascos de caballos sobre tierra. No es su típico rondó porque, cuando la niebla que lo invade todo nos permite distinguir a los jinetes, éstos se dirigen en columna a una única dirección, la del escenario -una enorme planicie- en el que se desarrollará toda la película. Es ahí donde ya galoparan alrededor de todos los otros figurantes de esta colosal organización.

Quizás se distingue de las anteriores por su mayor número de danzantes, por sus coreografías más rítmicas y por unos vaivenes menos bruscos de los personajes.

El plano más espectacular, sin lugar a dudas, el del helicóptero rojo que se lleva y retorna a Electra y Orestes. Un anacronismo óptimo para dejar claras las intenciones de Jancsó, quien aprovecha para soltar una bella proclama -aunque se la lleve el viento- sobre el continuo reinicio de la historia.

El tirano, haciendo equilibrios encima de la enorme bola.

 

François Truffaut - le scénario de ma vie

Otra vuelta de tuerca a François Truffaut. “François Truffaut, le scénario de ma vie” (David Teboul, 2024) ordena y cuenta la vida de Truffaut a través de sus declaraciones, sus escritos y cartas (leídos por Louis Garrel) o las cartas recibidas de sus muchos corresponsales (leídas por otros conocidos actores) o bien siguiendo el hilo de sus biografías (leídas por Isabelle Huppert haciendo de narradora).

El texto escrito leído es lo que predomina en el documental, en el que ha colaborado Serge Toubiana. En la pantalla, a las numerosas fotografías (con profusión de poco conocidas) se suman algún reportaje y numerosos fragmentos de sus principales películas, montados de forma que casen con la fase enunciada por las voces. Según indica un rótulo inicial, parte del relato parte de la autobiografía que Truffaut estaba elaborando con Claude de Givray cuando murió.

Puede verse en el enlace de abajo, pero en versión original sin subtítulos, y con las interrupciones de numerosos bloques de tres pesados, repetitivos e idiotas anuncios:

https://www.dailymotion.com/video/x97qp9i

De una carta/juego escrita por Truffaut a sus hijas.

 

Los días perdidos

La primera sorpresa que me he llevado viendo “Los días perdidos” (la práctica del curso 62-63 de la Escuela Oficial de Cine realizada por Victor Erice, que no había llegado a ver hasta ahora) es que empieza con, como banda sonora -que luego continúa en otras escenas- el “Sketches of Spain”, de Miles Davis. Al poco he razonado que ese de aprovechar cualquier música que los alumnos pensaban era ideal para su práctica era un proceder habitual, constituyendo ahora una de las dificultades para comercializar estas películas tan interesantes, pues no se pagaba para ninguna de ellas derechos de autor.

Pero te llevas otras muchas sorpresas positivas -o quizás no tanto tratándose de Erice y de la EOC- viendo la práctica.

Una inmediata es la cantidad de elementos puestos en juego para colaborar en su resultado. La preciosa aproximación inicial por una galería exterior de una casa hasta una ventana en la que se distingue una palmatoria, mientras se oye el rezo de un rosario, da idea de uno de ellos: en el mediometraje (41 minutos) se aprecia la utilización de varios travellings. Pero se ve aparecer -es verdad que podía ser buscado en su trayecto habitual- hasta una locomotora en marcha…

Pero la sensación que más cunde con la visión se debe a méritos de la planificación de escenas de Victor Erice. He hecho sendas capturas de pantalla de dos de ellas que me parecen extraordinarias, y de una belleza poco común.

En la primera, un niño camina por una calle descendiente. Lleva colgado de su brazo un cubo metálico vacío que, al zarandearlo, va haciendo ruido. Va siguiendo a pocos metros a la protagonista por la calle de su infancia, pronto momentáneamente oculta por unas sábanas puestas a tender en unos cables de la acera.

En la segunda, vemos los rostros de la protagonista y de su ex-novio, que han salido a pasear por el extrarradio, donde lo solían hacer durante su noviazgo, con miradas cruzadas pero absolutamente paralelas, a dos niveles, dando cuenta de la imposibilidad de su comunicación.

Película de profunda tristeza, desde su mismo título que tan bien resume todo, por su ambiente (un invierno que se siente), su entorno (sitios de una pobreza galopante, que no crees que levanten cabeza nunca), con voces que acaban de dar la noción de prisión insoslayable (Radio Nacional, la mención del Madrid sitiado durante la guerra perdida, la amiga que dice que la boda, al menos, la liberará del trabajo y que tiene las quinielas y la envidia de París como puntos de alejamiento) y hasta sus acciones (visita al cementerio, burdo e impotente acoso -sin éxito- del ex-novio, esa conferencia en los bajos de la moderna Telefónica de la Gran Vía madrileña, con ese conserje que más parece un militar chusquero).

La tristeza infinita (hasta el perrín que aparece resulta triste) es, creo yo, el objetivo del film de Erice, y todo está planificado para producirla.

Sólo me molesta la voz en off, supuestamente de la protagonista narrando sus acciones y sensaciones al llegar -tarde- a la muerte de su padre, en un regreso a Madrid desde el París en que vive. Podría haber sido -y me pregunto si Erice lo tuvo como referente- como la voz en off de la protagonista -también mujer, en un momento de bajón anímico- de “Une simple histoire” (Marcel Hanoun, 1959), pero, a mi entender, no da en absoluto con el tomo.

La película puede verse en el enlace de más abajo, pero con tres enojosos, insoportables cortes publicitarios, interrumpiendo secamente cuando menos se espera:

https://youtu.be/hl6KK7hVsr0?si=opM0iWcOVMxHlagL

 

Tres cortos de Jay Rosemblatt

El malaje del niño de la izquierda, golpeando como quien no quiere la cosa al patoso grandullón en “The smell of burning ants”.

Sesión triple de gran interés, en mi opinión, la de anoche en la Filmoteca, que con ella va acabando todo un ciclo asociado a la celebración del centenario del cine amateur, aunque el cine de Jay Rosemblatt, quien fue el protagonista de la sesión, no tiene nada de lo que me hacía conceptuar a una pieza como amateur.

Las tres son piezas de “Found footage”, “robos” de films de todo tipo de archivos, remontados y ordenados en este caso por un comentario en off que suele mostrar inicialmente (las dos primeras piezas) una tremenda ironía, que se ha perdido pasado el tiempo (la tercera pieza).

En “The smell of burning ants” (1994) quedan claros los miedos y crueldades que gastan los niños. En “Human remains” (1997), la única que creo había visto de las suyas, son nada menos que Hitler, Mussolini, Stalin, Franco (“pese a su menor categoría, los españoles no iban a entender su ausencia”, se oye en su banda sonora) y Mao quienes la coherencia de las imágenes suyas rescatadas y reincorporadas es tal que te llegas a plantear si la cínica, directa y sincera confesión que oyes de cada uno de ellos en su idioma no habrá sido realmente suya. Pieza está divertidísima… y demoledora.

Por último, como digo, “The darkness of day” (2009), prescinde totalmente de la ironía para mostrar, también montando imágenes preexistentes, un fúnebre recorrido por suicidas acudiendo a diferentes medios para alcanzar su objetivo.

Hitler en “Human remains”.

Esta silueta de “Human remains” seguro resultará familiar.

“The darkness of day”

“The darkness of day”

“The darkness of day”

 

My stills

Ayer vino Paula Lagos a la Filmoteca para presentar su libro -un tochazo de Shangrila- sobre David Perlov (1930-2003), el cineasta, fotógrafo y pintor de origen israelí, conocido en el mundo del cine independiente por sus diarios filmados.

Fue muy bien su presentación para saber de la biografía y preocupaciones de su biografiado. Autoproclamado judío del norte de Palestina, nació en Rio de Janeiro -a donde volvería alguna otra vez, reflejándolo en sus diarios-. Sus preocupaciones artísticas le llevaron a l’Ecole des Beaux-Arts de París, donde trabó conocimiento con Henri Langlois, Roberto Rossellini, Joris Ivens o Chris Marker, que le arrastraron al mundillo cinematográfico.

Un ultimátum de su mujer, Mira, judía como él, le condujo en 1963 a vivir en Israel, donde, con un panorama del oficio casi desierto, se convirtió en una suerte de cineasta oficial.

En su primer diario filmado explica que ese cometido en el cine “oficial”, desarrollado con éxito, le llevó a la depresión. Se encerró en su apartamento y decidió dejar ese tipo de cine, pasando a un empeño mucho más personal. También practicó mucho tiempo la docencia de todo lo que había aprendido de arte, fotografía y cine. La serie de diarios filmados, rodados básicamente en su casa de Tel-Avid y luego en su estudio o con motivo de algún viaje, constituirán a partir de entonces su producción.

La pieza vista ayer en la sesión, “My stills” (2003), constituye el último de sus diarios. Muestra inicialmente sus balbuceos en el nuevo mundo del vídeo. Un ex-alumno suyo, según explica, le ha prestado una cámara, y aprende a utilizarla mostrando orgulloso su nuevo estudio, un semisótano del que graba una y otra vez sus ventanas, cerradas por unos barrotes, pero que dejan ver la luz y vegetación exterior -unos nísperos-, lo que le lleva -comenta- a una completa felicidad.

Es el trozo de película en la que se aprecia más su aspecto reflexivo sobre su práctica cinematográfica -en este caso videográfica-, que se cuestiona, a medida que va aprendiendo, continuamente. Porque, después, Después muestra a Henryk Ross y analiza la obra de este fotógrafo que supo captar imágenes únicas de los judíos del ghetto de Lodz subiendo a los trenes que los llevaban a Auschlitz, dejando a partir de entonces de hacer la más mínima fotografía y todo el resto del metraje se concreta en presentar una edición de sus fotografías comentándolas una a una mediante una voz en off en su inglés que, en ocasiones, llega a sentirse, por su constancia, algo saturante. Quizás bastaría dejar las fotos ahí, con muchas menos indicaciones, por muy irónicas que éstas sean y resulten.

En esta ocasión las fotos son todas, aún pasadas como “naturalezas muertas”, enormemente vivas, pues siempre contienen gente en sus acciones habituales: al vigilante de su finca, por ejemplo, le dedica divertido un buen montón. Tal como hace con los entonces de tantos orígenes habitantes de Tel-Aviv que su cámara capta.

Por un momento me he puesto a pensar que ninguna de todas las fotografías de calle vistas podrían hoy mostrarse: la ley de privacidad obligaría al realizador a pedir a cada uno de sus fotografiados que le firmasen un papel conforme están de acuerdo en que muestre su imagen.

Otro motivo más para hacerme entrar en reflexiones sobre si no habremos exagerado en ésta y otras cosas un poco demasiado.

 

Històrias da montanha

¿Historias terribles, de esas que se contaban junto al fuego en un mundo rural que estaba entonces aún en su apogeo?

En Filmin han colgado los cinco episodios de “Històrias da montanha” (Luis Galván Telhes, 2023), basado en los “Cuentos (y los Nuevos Cuentos) de Montanha”, de Miguel Torga.

Cada uno dando más a entender lo duro y cerrado que era ese mundo, con el recurso a una emigración que más bien añadía pesares.

En unas por la cadencia del narrador, presente en todas, en otra por sus -en general escasos- diálogos o canciones, una demostración más de la belleza del idioma portugués.

Sólo ciertos esporádicos elementos “audiovisuales” me afean un poco lo que, sin ellos, podía haber sido un clásico absoluto.

 

Salmo rojo

Esta foto me la han censurado y eliminado en FB. Para nuestra tranquilidad, han añadido una pantalla con comentarios para los de la Unión Europea, en la que nos dicen que podemos recurrir a la medida ante los tribunales.

“Salmo rojo” (1972; ayer en la Filmoteca), una de las películas más famosas de Miklós Jancsó, se programaba en las sesiones de los 70 al otro lado de los Pirineos. Por aquí no podía verse por esa explosiva combinación entre canciones y proclamas revolucionarias cundiendo entre la población y jóvenes campesinas mostrando su torso desnudo a las tropas que habían ido a reprimir su rebelión, para que se sumaran a su causa.

Planos secuencias, danzas, soldados y propietarios a caballo, sacerdotes tomando partido, fuego, … Un Jancsó por antonomasia, con sus avances y retrocesos de la historia. Quizás más combativo y expansivo que nunca.

Hoy en día, con todas esas bellas canciones y esas proclamas en desuso, la película me sigue pareciendo de una belleza inusual.

 

Siroco de invierno

Seguramente me habré descontado, pero anoche, en la Filmoteca, vi diez cambios de plano en “Siroco de invierno” (Miklós Jancsó, 1970). En cualquier caso por ahí andará. Eso quiere decir que, excepción hecha de las fotos del principio, todo el metraje de la película está resuelto en once o pocos más planos-secuencias, con la cámara moviéndose sin parar. Excuso decir lo que supone eso de trabajo preparatorio y ensayos de actores y técnicos.

Quizás fue la co-producción francesa (primera con Jancsó, creo) la que obligó a añadir a la introducción documental histórica a base de fotografías (un procedimiento ya utilizado en ocasiones anteriores por el director) unos rótulos explicativos, que informan del asesinato, en 1934, en Marsella, del rey Alejandro I de Yugoslavia, tras su fuerte represión a los nacionalistas de los diferentes países unificados tras la I Guerra Mundial, y avisan de la existencia de terroristas dispersos por todos lados dispuestos a atentar.

Quien suponga que con esa explicación del principio ya todo es claro y diáfano, es que no ha visto ninguna película de Jancsó, donde las contradicciones, los cambios de perspectiva, dirección y de bando están a la orden del día. Digamos únicamente que en la película Marko, un héroe nacionalista, se refugia en una casa de la frontera, dónde parece preparar con sus hombres el atentado.

Aún compuesta por únicamente esos pocos planos secuencia, al no ser éstos, salvo en la gran llanura nevada del principio, planos generales tan amplios como en otras películas, posiblemente Miklos Jancsó nos quiere hacer partícipes a los espectadores visualmente de los líos y obstáculos que se entrecruzaban en la época, pero presenta una película que, para mí, pierde muchos enteros respecto a las bellas virguerías que entregó por esa misma época.