Vértigo

Las películas de Hitchcock se reestrenaban frecuentemente, y pasaban por la televisión de forma habitual, pero por una cuestión de derechos que nunca acabé de entender, “Vértigo” (1958, ayer segunda sesión -habrá una tercera- en sala grande abarrotada en la Filmoteca) no se reestrenó en mucho tiempo.

Como se había pasado en el Festival de San Sebastián, y los films que utilizaban esa plataforma (o resultaban agraciados con un premio: no recuerdo) firmaban que la copia proyectada pasaría a propiedad del festival, la Filmoteca Española dispuso de ella… que es la que pasaron en los primeros 70 en su sede de la calle Mercaders, donde la vi por vez primera.

Será porque acudía a ver un Hitchcock juguetón, o por lo que fuera, adquirí entonces constancia de su singularidad e importancia, de la que ya había leído, pero creo que no entendí nada. Eso quiere decir que me metí un lío grande entre tanta Kim Novak, pues, aunque cueste creerlo, en mí no tuvo éxito ese flashback tan preciso en la charnela central del film, en el cambio de Madeleine a Julie, que nos muestra lo que realmente le pasó a la primera en el campanario, ni esa carta que escribe y rompe Julie explicándole todo a Scottie… y de paso al espectador, una escena que anoche me pareció penosa, precisamente, por redundante, excesivamente explicativa, propia de considerar al público idiota, incapaz de ver tres en un burro.

En veces sucesivas fui entendiendo hasta lo más profundo y amando más y más la película, diría que sobre todo por ese exceso romántico, de amor más allá de la muerte, acentuado por la partitura de Bernard Hermann (quien en la Filmoteca es ovacionado cuando aparece su nombre en los títulos de crédito). Pero me da la impresión de que últimamente había hecho mucha más visión parcial, de escenas concretas, que de la película completa.

A eso contribuyó también un viaje familiar a San Francisco y su zona, siguiendo los escenarios de “Vértigo” (Casa con apartamento de Madeleine, callejón de la floristería, Misión Dolores, Museo -sin ver por ningún lado el cromo con Carlota-, Fort Point, Sequoias, Misión San Juan Bautista,…) y de “Los pájaros”, teniendo como guía una separata de “Les Inrockuptibles” que sostenía que Juan Pablo I, aunque no lo divulgara, era un cinéfilo empedernido, pues acababa de hacer un recorrido por la zona y no había dejado localización de esas películas al margen en su itinerario.

No quisiera entonces aquí detenerme en tanta secuencia famosa, y procuraré hablar de lo que he visto ahora como si fuera nuevo.

-De los títulos de crédito de Saúl Bass (¡vaya extraordinario mini ciclo de tres creaciones suyas para tres títulos que llevo!), inseparables a la banda sonora de Hermann, he visto hasta en la sopa ese rostro virado en rojo con un ojo que se convierte al girar en espirales, pero me supo a nuevo ese medio rostro inicial, con planos en primerísimo plano del ojo, todo en blanco y negro: extraordinariamente atractivo, enormemente moderno.

-Tras la escena inicial de choque, con la persecución por los terrados de San Francisco (se ve la isla de Alcatraz al fondo) y la desgracia presenciada, hay un corte seco a un interior muy cálido y alegre. Se trata del estudio de Midge, la eterna pero callada enamorada -sin correspondencia- de Scottie, y vemos a ella trabajando en sus diseños a la izquierda y él sentado, la pierna estirada, en un sillón de la derecha. Como se trata del mismo actor y en una similar circunstancia, no he podido sino relacionar la escena con “La ventana indiscreta”, si bien la relación entre los dos personajes es bastante disimilar a la de los personajes (Grace kelly y su pareja) en esa otra película.

-Conrado Xalabarder, nuestro experto en la cosa musical, con exquisito cuidado diferencia lo que es en esencia la misma música según se trate en la acción del personaje de Madeleine o del de Julie y, compadecido con el triste papel que le hace Scottie a Midge, señala el hecho que Hermann no le dedica ni una línea de su música a ella. Anoche me fijé en ese silencio musical, solo roto -diegéticamente- por música clásica que gusta a Midge o que ella cree puede ir bien (Mozart) al depresivo Scottie.

-Scottie le dice a Madeleine en el bosque de Sequoias (¡qué impresión, esa escena en la que ella, señalando el corte de uno de los árboles, dice eso de “nací por aquí, aquí morí”, que intenté reproducir con voz apagada y éxito regular ante mis hijas!) que se trata de Sequoias Serpenvirens, es decir, siempre vivas, siempre verdes. Ayer caí en que ese verde que no acaba nunca ligaba perfectamente con el verde con el que Hitchcock envolvía a Madeleine… para recuperarlo de forma superlativa en la transformación de Julie gracias al anuncio luminoso del Hotel Empire.

-Si bien, como señalaba Les Inrroks con respecto al Papa, en nuestro viaje estuvimos a punto de ver la mismísima tumba de Carlota Valdés en Misión Dolores (porque, pese a ser de atrezo, se había conservado en el pequeño cementerio hasta poco tiempo antes), anoche vi que no habíamos hecho lo mismo con la tumba de Madeleine, y eso que viendo ayer el plano correspondiente de la película, pasamos con el coche por ahí al lado. No debía estar censado en la separata de Les Inrocks.

-He distinguido en la película por vez primera Union Square, la Plaza Cataluña de San Francisco, que no parece la de ese papel tan central, porque está desierta en un deambular nocturno, muy oscuro, del apesadumbrado Scottie.

-Para colocar una crítica, y no responde a lo enrevesado y más bien increíble plan trazado por las fuerzas del mal, que eso ya suele pasar en casi todo Hitchcock, diré que en esta ocasión me ha saltado mucho a la cara la casi nula reacción de Julie al toparse, abriendo la puerta, con Scottie y el exagerado maquillaje (con el que más parece una furcia) que le hacen ponerse.

A la Filmoteca le costará recuperarse de este ciclo de Hitchcock sonoro. ¿Cómo hará para acercarse al éxito de público que está resultando? ¿Y para dar continuidad a ese alto porcentaje de público joven que, inesperadamente, sigue el ciclo?

La copia era buena, pero debo decir que, excepcionalmente, la proyección no fue óptima: por el final, en escenas oscuras apenas se veía nada, por estar llena la pantalla de reflejos de luz. Gire la cabeza y las cortinas que tapan la ventana de las puertas estaban cerradas. Quizás el resplandor viniera de la luz de la cabina de proyección, excepcionalmente fuerte…

 

Psicosis

Decía ayer que en “Con la muerte en los talones” (1959), a los títulos de crédito de Saúl Bass le seguían unos pocos planos de gente yendo por la calle hasta sus oficinas de trabajo que recordaban el inicio de “The Crowd” (King Vidor, 1928).

Pues bien: para su siguiente película, (“Psicosis”, 1960; ayer en la Filmoteca), Alfred Hitchcock también encargó los títulos de crédito a Saúl Bass, quien representó en ellos, en todos los nombres que contienen, el conflicto que más tarde veremos es básico en la película. Va bien ver las dos películas seguidas, porque así he podido caer en que los planos que siguen a los grafismos animados de Bass -ese acercamiento de la cámara hasta una ventana de uno de los edificios de Phoenix que se muestran, para penetrar en ella y asistir a la escena que tiene lugar en esa habitación-, viene a ser, curiosamente, lo que también pasa en “The crowd” tras las tomas de la multitud yendo por la calle al trabajo. Es decir: la referencia a la película de Vidor sería relativamente fiel y completa, pero repartida entre dos películas de Hitchcock consecutivas.

La similitud es sólo de aspecto general, porque lo que en Vidor es decir “voy a escoger una persona entre la multitud, y ésta nos hablará de todos”, en Hitchcock es sólo, me da la impresión, para acentuar el carácter voyeur que tiene el espectador en la escena, que ve a través de la ventana a Janet Leigh en ropa interior después de haber hecho el amor en un hotel por horas, de la misma forma que luego Norman Bates (Anthony Perkins) mira a través de un agujero que ha practicado en la pared a Janet Leigh desnudarse. Pero me ha hecho gracia constatarlo.

Lamentablemente viendo “Psicosis” no se producen los milagros que me han alcanzado viendo este verano otras películas suyas. Todas las escenas-clave del film son tan fuertes, que no hay ya sorpresas, pues las recuerdas perfectamente.

¿En qué me he fijado, pues, adicionalmente?

-Pues en que vemos a los amantes del hotel por horas, inicialmente, en un plano en picado, la cámara elevada. Y no se trata del elemento utilizado posteriormente para sorprender al espectador. Ya debe existir, como hay de las transparencias en Hitchcock, también presentes en esta película, pero si no, debiera hacerse un estudio de todos estos planos en picado en sus films, sus intenciones y resultados.

-Que volvió, tras una serie de películas en colores muy significativos, al blanco y negro, y debería saberse por qué, más allá del consecuente abaratamiento de la película, producida por él mismo, porque tampoco es una película en la que los claroscuros y las sombras tengan una presencia arrolladora. Creo haber leído algunas declaraciones suyas sobre que la escena de la ducha, clave del todo, no sería en absoluto lo mismo con la sangre en su color natural, pero no creo que eso ofrezca la respuesta esperada.

-Que en el despacho del jefe (donde sí hay el aire acondicionado que no existe en resto de la oficina, donde trabajan los otros empleados), hay un cuadro de arte contemporáneo que, a la que tenga tiempo, me gustaría averiguar cuál es.

-Lo productivo que fue un simple encontronazo de una conductora que había robado un dineral con su jefe cruzando a pie cuando su coche está parado en un semáforo. La secuencia más famosa sacada de ésta es, claro, la de Tarantino en "Pulp Fiction", pero Pau me hizo ver que ya mucho antes, Truffaut, en el aeropuerto de "La peau douce" había tenido en cuenta este encontronazo.

-Que no aparecen tantas espirales, hacia el abismo, como pensaba y había leído por ahí. Está el agua del inodoro (primera vez que se ve uno en funcionamiento en el cine…) y el agua/sangre de la ducha saliendo por el desagüe, completando la cosa con el ojo de la muerta. Pero el coche hundiéndose en el agua pantanosa no provoca -como creía recordar- otra espiral, sino un flop-flop profundo y sordo.

Para sopesar la aportación de la música de Bernard Hermann en la película recomiendo, como es de rigor en su estudio sobre la música de “Vértigo”, acudir a los análisis de Conrado Xalabarder en su MundoBSO. El otro día apunto una muestra en sus comentarios sobre la música en la escena de la ducha, multiplicando por cuatro las cuchilladas reales, que vale un potosí.

 

Con la muerte en los talones

1.- La virgueria de Saúl Bass.

2. Que se convierte en superficie de fachada que refleja la calle.

3.- inesperado picado, sehguramente el más sorprendente de todo Hitchcock. Cary Grant figura ser ese puntito que se dirige raudo hacia el primer taxi.

4.= Picado en el interior de la casa del Monte Rushmore.

5.- En el compartimento del tren. Por cierto: ¡qué bonito tren -Wagon Lits- de decorado en la estación, delante del cual pasa Cary Grant!

6.- Escena icónica hablemos… ante el silencio sepulcral de la música de la banda sonora (el silencio acentúa la sensación de desierto) y el de la platea, respetuosa.

Anteayer no acudí a la cita en la Filmoteca con “Vértigo” (es verdad que había quedado con otra película…) y dudé bastante antes de acudir ayer a “Con la muerte en los talones” (“Nort by Norwest”, 1959), por ser otra de las películas de Hitchcock que más veces había visto y pensar que la tenía demasiado presente.

También es verdad que a cada visión previa le había correspondido un grado de aceptación muy diferente, según la época que se tratase.

Las primeras visiones, siendo yo un crío, en televisión, lo consideré como un film de suspense y aventuras de lo más trepidante.

En los primeros años 70, el coste de alquiler de la película para un cine-club era muy alto, y no había -fui testigo indignado en alguna ocasión-garantías suficientes de que la distribuidora, si lograba un contrato más ambicioso, no se olvidara del compromiso adquirido y cediera la copia a un cine comercial. En 1973, el CCI, de la Escuela de Ingenieros, pudo por fin reservar fecha para pasar “Con la muerte en los talones”… en 1974. Esto ya lo expliqué por aquí hace no mucho: en ese curso habíamos hecho una programación muy comprometida política y socialmente. Para desesperación de Ricard Pasanau, antiguo gestor del cine-club y hitchcockiano convencido, salí antes de la proyección de la película a pedir excusas por su pase, pues desentonaba un montón -dije- de la línea de programación que buscábamos. Quizás por eso, recuerdo que lo que creía trepidante se me hizo en esa ocasión largo y aburrido.

En un pase posterior recuperé su estima, pero también es verdad que en la última ocasión, quizás favorecido por seguramente tratarse de la película más larga de Hitchcock, se me volvió a hacer bastante tediosa.

En la visión de ayer me pareció, sobre todo en su primera mitad, apasionante.

Es curioso (o preocupante) lo de la memoria. Con tanta visión esta claro que todas las escenas reauetefamosas de la película (el asesinato en la ONU, la misteriosa y al final diabólica cita en medio del desierto -pongo su icónica imagen por el final, para que no se diga-, la estratagema de salvación de la sala de subastas, el peligroso recorrido -tambien foto al final- por el monumento Rushmore, el raccord y pícaro símbolo final protagonizado por el tren, pues sí, las tenía muy presentes, pero nada más empezar me di cuenta que había toda una parte de la película que mi memoria había borrado por completo: ¡Creía que empezaba en la ONU, y resulta que la escena que tiene lugar ahí no llega hasta el minuto 40!

La primera maravilla de la película se encuentra en sus títulos de crédito iniciales. Saúl Bass hace una de sus virguerías habituales, dibujando a base de rayas paralelas y perpendiculares la fachada del edificio de la ONU (primera imagen), que se convierte en “real” con su correspondiente reflejo (foto 2), mientras suena la conocida música de Bernard Hermann, que ha arrancado ya con el león de la Metro. Imágenes de neoyorquinos desplazándose para ir a sus trabajos, estilo “The crowd”, completan el cuadro. Todo ello tiene una fuerza inaudita, como puede verse en el enlace del final.

Entramos luego en el también habitual reino de las transparencias, empezando por la proyectada en la trasera de un taxi.

Por otra parte, es ésta, me parece a mí, la de los planos en picado más rompedores de casi todo Hitchcock. Uno primero lo he registrado en la biblioteca de la gran mansión (no he encontrado captura), sigue el tan desconcertante, que imprime una tensión grande, de la escapada de Cary Grant, otro falso culpable que va a ir en busca del verdadero, del edifico de las Naciones Unidas (imagen 3). Pero luego siguen. He encontrado el de la acción en la casa moderna junto al monumento Rushmore (foto 4) que, por vez primera corresponde a un plano subjetivo, puesto que éste sí sería lo que ve, desde el piso superior, Cary Grant.

Es en el tren donde Cary Grant dará con la protagonista femenina, Eva María Saint (foto 5), quien desde luego es una de las heroínas rubias que entusiasma a Hitchcock, que le asigna unos diálogos con CG llenos de malicia. Sólo no lo vio así un vecino espectador de la Filmoteca, que soltó en ese preciso momento un ronquido ensordecedor. Pese a que los Hitchcocks han rejuvenecido la audiencia, rebajando espectacularmente la edad media de los espectadores de la Filmoteca, aún queda alguno de sus clientes habituales.

Eso del ronquido no pasó, por suerte, en la famosa escena del avión que intenta matar de varias maneras a Cary Grant (foto 6) En el libro Truffaut/Hitchcock se dice que dura esa secuencia siete minutos. Yo cronometré diez, y era sin embargo impresionante el eco del marcado, constante y atento silencio de la escena -sin música- entre los espectadores de la llenísima sala Chomón.

Para los que siguen el tema de la relación de los films de Hitchcock con el arte, aquí pueden salir servidos. Por el lado arquitectura está esa casa tan moderna del monte Rushmore (foto 7), que parece inspirada en “La casa de la cascada” de Wright o en otra de Los Ángeles, de Pierre Koening. En lo que respecta a la pintura: no he obtenido la captura que quería, sino una de un tiempo después (foto 8 ). La que no he conseguido me recuerda mucho a una imagen de Botticelli (foto 9) o de Magritte (foto 10).

Poco más que decir. Que cómo pude haber olvidado sus primeros cuarenta minutos, si son donde tienen lugar los mejores gags, con una de sopilante escena con Cary Grant al que han emborrachado para matarlo, lo llevan a la comisaría y allí, en su única llamada permitida para que acudan en su rescate llama… a su madre. ¡Y qué madre!

Creo que me replantearé lo de no ir esta vez a ver “Vértigo”.

Enlace a los títulos de crédito iniciales:

https://youtu.be/zRNFz_3Jjp4?si=vzEIzWTIit7K62Y-

7.- Cary Grant dirigiéndose a pie por la noche hacia la moderna cada del Monte Rushmore.

8.- En la captura que no he encontrado por internet, ellos están cada uno más hacia un extremo. Acaban de encontrarse.

9. Botticcelli. También pienso en detalles de “La Primavera”.

10.- Magritte.

11.- de propina.

12.- También.

 

Volveréis

Se estrena el viernes, pero ayer hubo una sesión de “Volveréis” (Jonás Trueba, 2024) en el Verdi, con presencia de su director y coguionistas/actores.

Vaya por delante que pronostico a la película un enorme éxito aquí y en Francia (donde se derretirán con la escena dedicada a Truffaut), y que lo consideraré un éxito absolutamente merecido.

En “Tenéis que venir a verla”, su anterior película, Jonás abría, con su último plano, todo lo anteriormente visto, de un aparente realismo absoluto, a eso que se ha venido en llamar el metacine. Un plano general, más abierto, permitía reconsiderar por completo, con la presencia en cuadro de una cámara, la película. Ahora, “Volveréis” es un paso más en esa dirección. Los protagonistas, que deciden separarse celebrándolo con una fiesta, se encuentran rodando una película… que contiene las mismas escenas que acabamos de ver con ellos.

En el coloquio final de la sesión de ayer, Trueba, siempre modesto, le agradecía su intervención a un señor que le alababa sus encuadres en las escenas iniciales, pero le respondía que no eran encuadres tan trabajados ni significativos como él decía.

Esta bien que diga eso, pero no hay que creerlo en absoluto: La pareja protagonista se encuentra en un proceso de separación, y todas sus posiciones relativas, todos sus movimientos en ese piso (que también señaló Trueba que fue el que forzó la localización de la acción, porque vio que su interior le ofrecía muchas posibilidades de mostrar cosas), así como esos obstáculos que aparecen en la imagen entre ellos, están puestos ahí para ayudar a trasmitir esa sensación. Si estará así planificado que hasta en un par de momentos la pantalla se divide en dos, con dos proyecciones separadas, Vito Sanz moviéndose en una e Itsaso Arana en la otra…

El éxito enorme de la película se dará, entre otras cosas, porque se trata de una película muy divertida, que además insufla optimismo a sus espectadores. Y todo eso sin dejar de hablar de temas serios, como la caducidad del amor en las relaciones o, incluso, los argumentos a favor y en contra de películas del pasado que mostraban un machismo evidente.

Otro aspecto por el que puede alabarse la película (de hecho ésta y todas las anteriores que ha rodado en Madrid) es qué bien trasmite los espacios de la ciudad. Aquí se trata de la zona de Las Vistillas, Lavapiés, Fuente del Berro y la zona del pirulí de RTVE, sobre el que tubo Jonás una frase feliz anoche, rememorando cómo se le fue imponiendo a medida que lo iba viendo más y más: indicó que eso es algo clave para poder vivir en Madrid, esto es, pensar que es bonito algo que es feo.

Una cosa de la que se podría acusar a la película sería su carácter repetitivo, pero tienen la habilidad de acentuar ese eventual inconveniente, incluso denunciarlo explícitamente en los diálogos, además de añadir esa discusión y posterior gag sobre películas circulos o líneas, convirtiéndolo así en otro elemento favorable.

Película de homenajes. Ya he señalado el emotivo homenaje a Truffaut, pero otro que marca la película es a Fernando Trueba, en cierto modo desencadenante argumental de la película y objeto de una sucesión encadenada de primeros planos que no pueden estar ahí más que para rendir ese homenaje que señalo. Pero la cosa no acaba ahí, pues he pescado al menos otro nada menos que a Faemino y Cansado, y vete a saber si esos abruptos ruidos de cañerías que surgen por el final no están ahí para completar los homenajeados con Lubitsch.

Hay un momento en el que la película deja de tener esa estructura de gag reiterativo, pero entonces es para alcanzar una forma totalmente libre, puntazo final para que salgas del cine si no con ese escalón más que dijo Jonás Trueba ayer que le hacen subir -en conocimiento, en saber estar en el mundo- las películas que hace, sí al menos con un poco de optimismo para afrontar lo que se nos echa encima.

 

La madre de todas las mentiras

La temible abuela, siempre despotricando de todo.

El barrio, con todas sus casas y personajes, perfectamente reconstruidos.

La “Casa de muñecas”

Las pocas películas magrebíes recientes que he abordado suelen ser de construcción muy elemental, primando caminos estéticos, sentimentales y morales de tal forma que, aunque vayan en la dirección de ideas que sin duda yo apoyaría, las convierte en cromos, historias azucaradas o maniqueas difícilmente soportables.

Por eso resulta tan interesante la aparición en Filmin de la ópera prima de una sorprendente cineasta llamada Asmae El Moudir, “La madre de todas las mentiras” (2023), que tuvo un éxito de estima importante en el Festival de Cannes del año pasado.

Un cineasta que no me suele convencer, Lars von Trier, pintó en el suelo de un hangar las calles de un pueblo y contó una historia haciendo actuar en ellas, con pocos elementos adicionales, a sus actores. Eso no es nada comparado a la riqueza conceptual de lo que ha montado Asmae El Moudir para dar vida a su película.

En un primer momento da la impresión, con su narración en off, de que la directora quiere contar su historia personal, como procedente de una familia bajo el poder dictatorial de su cerril, malhumorada y despótica abuela, una acérrima partidaria de Hassan II, que por prohibir, prohibía hasta las fotografías. Ese es, para mi, durante toda la película, el mejor personaje y la mejor actuación de todas. La directora lo hace acudiendo a una especie de casa de muñecas, con sus personajes y decorados, pero conviviendo con los personajes de carne y huesos.

Pero luego vemos que lo pensado abarca mucho más. Coloca a toda su familia y algún vecino en un piso/desván, donde su padre, orgulloso portero de fútbol en su juventud y actual manitas, ha construido todo el barrio en miniatura con un detalle extraordinario, y moldeado los muñequitos correspondientes a su familia y vecinos como si se tratara de los entrañables personajes de Putxinel.lis La Claca. Cada personaje real interactúa con los muñecos y decorados, y explican historias por su mediación.

Pronto vemos que la historia familiar deja paso a una historia más amplia, como es la temible represión con la que en 1981 el gobierno marroquí contestó a las protestas por el aumento del precio del pan.

Lo que difícilmente se podría haber mostrado como película “normal” adquiere de este modo una forma inusitada, pero muy eficaz. Por momentos me recordó al “This is not a film”, de Panhagi, si bien aquí lo que se revela es toda una trágica historia de la que no se habla en el país.

El habilidoso padre, haciendo sus muñecos.

El personaje de la abuela, sentada delante del portal de su casa, con su bastión, en la reproducción del barrio.

Y el personaje de carne y huesos.

 

La vida privada de Enrique VIII

Michael Powell, gracias a sus memorias, me ha hecho muy familiar al director y productor Alexander Korda, al que él llama Alex, mientras que otros muchos le designan con un respetuoso Sir Alexander Korda.

He visto que estaba en Movistar+ su “La vida privada de Enrique VIII” (1933), que no había vuelto a ver desde alguno de los muchos pases que hizo de ella la antigua televisión, y me lo he pasado francamente bien con ella, empezando por ese mismísimo ángulo algo curvado hacia afuera que establece con sus piernas Charles Laughton, inspirado por los retratos, cuando encarna en la película al monarca.

He ido a buscar la biografía que Michael Korda , su sobrino, escribió sobre su tío (“Alexander Korda. Una vida de ensueño”, T&B Editores, 2003), que tengo esperando turno en mi mesita en noche, y he leído unas cuantas cosas de interés sobre la película, que intento trasmitir por aquí.

Una primera es que Alexander Korda veía bien claro que debía tratar un tema “nacional”, bien popular, para ganarse al público inglés. Buscaron en Shakespeare y otros clásicos, pero querían algo bastante ligero, y parece que los ingleses ya habían hecho de Enrique VIII, pese a lo bestia del personaje, un personaje cómico, muy popular…

El único actor que Korda conocía y podía aportar era Charles Laughton. Fue con él a un museo, le hizo contemplar algún cuadro del personaje “y Laughton reconoció al instante que con barbas, mallas y jubón, él era Enrique VIII”.

Su hermano, Vincent Korda, hizo maravillas con el escaso presupuesto que obtuvo para los decorados. Vincent cuenta que él y su cuadrilla trabajaban toda la noche para convertir el dormitorio en sala de banquetes, y así todo el rato.

Y es el mismo Vincent quien da una buena definición de la película: “Es una reinterpretación cínicamente humorística de la leyenda internacional de Barbazul, en la que Barbazul es la víctima de sus esposas”.

La película, también cuenta, fue el primer éxito del cine británico en el mundo entero.

 

Films de García Pelayo en su web

¡Algo así se ha de divulgar, antes de que se arrepienta!

De esta primera tanda mis preferidas son

-Tu coño (otra cosa sería si todo el cine porno tuviera la puesta en escena de ésta, una de las más pensadas cinematográficamente por GGPelayo.

-7 Jereles. Realizada conjuntamente con Pedro G. Romero. Un retrato bellísimo y emocionante de Jerez y su flamenco.

-Dejen de prohibir, que no alcanzo a desobedecer todo. Muestra genuina del espíritu de siempre del cine de Gonzalo García Pelayo.

(Continuará)

Pasen y vean, mientras sea factible.

De Gonzalo García Pelayo:

¡ Nueva web ! https://cinepelayo.com/

En Cine Pelayo irán todas mis películas completamente libres y completas. Empezamos con las diez que hicimos en España (y viajes), puestas en orden inverso al mes de su producción (todas se hicieron en el mismo año).

Antes del fin de septiembre aparecerán las siguientes diez rodadas en Argentina (con estreno de las dos asiáticas). Luego, las anteriores.

E iremos estrenando las "Terceras dddiez" poco a poco según se vayan terminando (en octubre espero que mostremos "PedidosYa" y luego estreno mensual de la nueva, si podemos ir cumpliendo el plan previsto).

Están películas, trailers, fotos, críticas etc. Se irán añadiendo making ofs, textos y perfeccionando leves errores pero ya están las películas completas y libres.

Hemos intentado revolucionar en algo la producción, faltaba la exhibición y el cine seguirá por internet.

Comparte, comparte, comparte si puedes.