School Privada Alfonsina Storni

El nervioso vigilante, en su garita, constata la llegada de la catequística a la Escuela.

La catequística acompaña a la nueva directora. Ambas tienen el proyecto de crear una santería en la escuela.

El encargado del kiosco de helados, que no vende ni un solo helado, en su kiosco. Ya se verá que la película está llena de actores de la escudería Seles.

Ya sólo las primeras escenas de “School Privada Alfonsina Storni” (2024) nos hacen ver de forma inequívoca que nos encontramos ante una película de Lucía Seles.

La cosa empieza, despistando bastante al personal, con un pase como de diapositivas sobre un centro, un lugar funcional, mientras se oye una grabación como de una radionovela de época.

A eso le sigue la filmación de un corrillo de compañeros de trabajo, con sus maledicencias sobre otros compañeros, hecha bajo las normas no escritas de Seles y el último García Pelayo: dejando cancha libre a la improvisación, a lo ideado por los actores.

Van apareciendo de vez en cuando, con mucha frecuencia en esta película, rótulos -recurso que era tan asociable a Gonzalo García Pelayo- con explicaciones y apuntes de un eventual narrador (más bien comentarista de todo lo que se le ocurre relacionado, aunque sea por los pelos, con lo que sale o se cuenta por la película), el propio Seles, reconocible a la legua por su español infestado de palabras de su inglés casero sino inventado, al tiempo que, por lo mismo, difícil de leer y entender Y también hay travellings marca de la casa por la ciudad, siguiendo la cámara a los personajes, en esta ocasión con frecuentes cambios de plano.

He visto las últimas películas de Gonzalo García Pelayo antes, con estos mismos actores argentinos, y es ahora que veo por completo cómo estaba haciendo cine al estilo Seles o, cuando menos, haciendo continuos guiños a sus maneras.

Luego sigue, sin la contención de los setenta minutos, pues dura más de dos horas, el seguimiento de las intrigas, de los golpes de gobierno en la fría y fea Escuela Privada centro de la acción, de las rencillas y acusaciones entre sus empleados. Todo trufado, eso sí, de puntuales cameos (papeles serios y contenidos los de los dos hermanos García Pelayo), aparición de trenes, de elementos especiales de edificios y monumentos, homenajes a los escritores chilenos y declaraciones seleanas como esa de que prefiere mil veces una estación de servicio nueva a un jardín.

Es decir: Lucía Seles en pura esencia.

En la estación (punto nodal en otras películas…) mirando “los cilindros”.

El inquietante chileno en el acto de presentación de otra nueva directora.

 

Últimas Unidades

Posiblemente ayude que todos los que salen sean sevillanos, y los sigues con la sonrisa en la boca, pero el caso es que me ha gustado ver “Últimas Unidades (Hugo Cabezas y Alejandro Toro, 2022; en Filmin).

Va de comercios tradicionales en el centro de Sevilla (o de cualquier lado, de hecho). La joven regente de la Papelería Ferrer de la calle Sierpes, la veterana copropietaria de Marcos Venecia, el que lleva la Cordelería Alba y el patrón de la peluquería Melado se sientan alrededor de una mesa redonda y hablan de los problemas que asaltan a sus empresas familiares, la mayoría centenarias, explicando luego individualmente su negocio.

Tocan todos los palos: el comercio on-line, la desertización de los centros históricos, el incremento de los alquileres, la estandarización de las ciudades, el turismo, el cambio de costumbres,… Se producen en su conversación y declaraciones, forzosamente, repeticiones y algún que otro tópico reparador, pero no dejan de representar muy bien a esas preciosas “últimas unidades” que sería una desgracia que cerraran y desaparecieran del todo de las ciudades.

De la Papelería Ferrer (hay que ver la estupenda y muy actualizada web que tienen) me ha sorprendido saber que procede originalmente de una pareja de Capellades. Viendo los objetos casi de anticuario que aparecen en la película debe tener unos precios muy altos, pero desde luego sería un sitio que miraría si buscase un buen regalo. Su actual dueña, treintañera, ha viajado a Kioto, y vuelve diciendo que ahí sí que ayudan al comercio pequeño. Desde luego Kioto da gusto en este sentido…

El que lleva la Cordelería Alba, ayudado del hijo de una amiga, hace cordones en la calle Francos con una máquina de 118 años. Tienen la suerte de la fortaleza de las Cofradías en la ciudad andaluza, compradores de ese material.

Marcos Venecia, aunque continúa siendo propiedad familiar y lo hace todos sus marcos a mano, se nota que se ha modernizado y ha crecido.

Y al padre de Melado Peluquería -pues también trabaja ahí su hijo- se le nota que quisiera ser entrevistado, más que por la peluquería, por sus poemas, y se encarga de decir a la que puede el número de libros que ha escrito.

 

Pere Portabella.Impugnar las normas

Cubierta del volumen de la edición catalana.

Si había ayer una pregunta circulando entre los asistentes a la presentación de “Impugnar las normas” (Pere Portabella, Galaxia Gutemberg, 2024) unos minutos antes de su presentacion en la Casa del Libro de Rambla de Catalunya, esa era a qué hora iba a hacer acto de presencia el homenajeado, Portabella. Llegada la hora, la pregunta varió a la de si iba a ir o no.

Lo cierto es que no apareció, y todos, internamente, lo encontramos normal, tratándose de una persona que ha alcanzado ya los 97 años, que ciertamente no son moco de pavo. Pero un poco extraño sí resultó que no se dijera en ningún momento nada al respecto desde la mesa, que él no dirigiera ninguna frase en el vídeo preparado por su equipo de Films 59, que se proyectó al empezar, y que ni siquiera se leyera un escrito preparado por él para el acontecimiento. Adicionalmente, que Vicenç Altaió, en su intervención, hablase de él un buen rato utilizando formas de verbos siempre en pasado hizo recorrer un rumor y gestos de extrañeza por el auditorio.

Fue conciso y potente el vídeo de su productora, Film 59 (por ahí estaba Pascual Otal…), enlazando secuencias de sus películas e imágenes que casan muy bien con los temas que se desprenden de sus textos recopilados en el libro.

Tras la introducción efectuada por Joan Tarrida (Galaxia Gutenberg), Esteve Riambau, que es el autor del prólogo y notas del libro, además de haber efectuado el arduo trabajo de su selección y edición, recalcó -y los que en algún momento hemos conocido a Pere Portabella no podíamos sino sonreirnos y representarnos en nuestras cabezas las escenas comentadas- que no hubo decisión editorial de todo el proceso que no hubera pasado por sus manos. Primero no quiso un libro de memorias o biográfico, escogiendo mostrar los textos que ha ido escribiendo a lo largo de su vida, tocando la cuerda cinematopgráfica, artística o política. Decidió que salieran a la vez una versión en catalán y otra en castellano, Insistió -comentó Riambau- en que figuraran discursos parlamentarios, de cuando fue senador. Aprobó o descartó (también hizo colocar algunos olvidados) todos los textos y fotos que se incluyen en el volumen. Incluso le hizo modificar el prólogo en dos ocasiones, para finalmente dar por válida finalmente la tercera versión que le presentó…

Segun Riambau, se trataba de ordenar los materiales pero, conociendo al autor de los textos, no podía tratarse en absoluto de una ordenación cartesiana, pues seguro que la habría rechazado por completo. Al final -señaló- los agrupó en tres épocas (el franquismo -hasta la llegada de Tarradellas-, los primeros años de la democracia -con él participando como senador- y su “regreso” (una palabra que Portabella nunca le admitió) al cine a partir de 1989 -sin olvidar su participación activa en la Fundación Alternativas-, estableciendo una serie de raccords entre ellos.

El siguiente turno fue el de Vicenç Altaió. Se levantó de su butaca, pegó un tropiezo al bajar de la tarima que estuvo a punto de dar con él en el suelo (Tarrida acotó, divertido, que eso sí era una impugnación a las normas) y al final entendimos que no iba de performance, sino de coger un volumen del libro de su expositor (lástima que precintado), para, con pausas teatrales, decir lo que traía preparado, empezando aproximadamente con algo así:

“Això no és una película. És un llibre, un invent que dura més que una película, registre de la paraula, de la memòria. Acte no de memòria, sinó de present. Comença amb una pàgina en blanc, que porta al silenci” (i más o menos por aquí vimos que al no poder abrir el libro no podía seguir por ese camino seguro que previsto de ir pasando páginas). En todo caso siguió un discurso vibrante, subiendo el tono de voz en algún momento, viniendo a concluir que Portabella ofrecía con ese libro “un testamento ético de un sujeto lírico”, y acabó dándole vueltas por todos lados al título del volumen, hablando de impugnadores de normas que en la historia de Catalunya han sido. En algún momento, no obstante, lanzó alguna palabra en un tono más alto del normal, como “sexualidad” y -no pude evitarlo- me fui un poco a tiempos muy lejanos, yo adolescente, acordándome de un cura desde el púlpito lanzando un sermón contra las almas acomodaticias.

El último en hablar fue Josep Ramoneda, quien explicó unos cuantos momentos, a lo largo del tiempo, que coincidió con Portabella que creía, y todos vimos, como definitorios:

Inicialmente habló de las especiales circunstancias del momento en que lo conoció. Era 1969 y se acababa de instaurar el Estado de Excepción. Él era un joven periodista de El Correo Catalán (de la plantilla que más tarde formó el añorado Tele-Exprés) y a su director, Ibañez Escofet, se le ocurrió que debían hacer una entrevista a Pere Portabella. Fueron él y José Martí Gómez, bastante más veterano que él, a entrevistarlo en un apartamento que tenía Portabella encima de Bocaccio (un apartamento que llegué a conocer, porque ahí mismo estuvimos yendo muchas veces Martí Rom y yo a entrevistarlo, repasando toda su carrera hasta entonces como productor y cineasta). Ramoneda concluyó el recuerdo diciendo que lo hicieron muy mal, porque no les censuraron ni una palabra. Eso sí: fue la primera de una serie de magníficas entrevistas a dúo Martí Gómez-Ramoneda, que se prolongaron en otros medios largo tiempo, sentando cátedra de buen periodismo.

Explicó luego que a Portabella se le veía en todos los lugares (actos artísticos y políticos, alguno tan sonado como la capuchinada o el encierro en Montserrat, por no hablar de la venida de Tarradellas a Catalunya) en que se tenía que estar. Pero también en Bocaccio o en Tuset Street. Estaba también ahí, pero, recalcó, siempre individualizado, nunca daba la impresión de ser del grupo.

Otro momento especial Portabella que evocó fue el de sus famosos “suquets”, ligando relaciones entre gente que aparentemente no podían tener nada en común, buscando entendimiento. Incluso en el más que confrontado 2017…

No anoté nada más que me recuerde ahora otros momentos señalados por Ramoneda. Bueno, sí: tengo anotado en la tambleta “Pantalones cuadro Millares”, con lo que acabaré ahí este relato, que volvió a hacerse kilométrico. Surgió en Can Framis, donde le dedicaron una exposición importante. Se ve que allí, señalando un cuadro de Millares, comentó:

-Este cuadro es importante, porque esos pantalones eran míos…

Tardó en dasalojarse la sala, rebosante de gente “que debía estar ahí”, la que acude a los grandes acontecimientos de ese mundillo cada vez más callado. Cada vez se encuentran con menos frecuencia, lo que provoca mucha conversación de actualización de ficheros. Lo que se dio por descontado: que mucho Portabella, nuestro Portabella.

Me explicaron que la de la chaqueta rosa es la Consellera de Cultura.

Viendo el vídeo preparado por Films 59.

Vicenç Altaió, Joan Tarrida, Esteve Riambau y Josep Ramoneda en la mesa redonda que siguió.

 

Mauvais garçons

“Mauvais garçons” (Elie Girard, 2020) es un mediometraje (40 min) de ficción, ganador del César en 2022, que anoche aún se podía ver en Arte, aunque en una sección con el peligroso título de “dernière chance”…

No sé qué hago yo recalcando lo de los César, porque no entiendo la importancia que les da la gente y no sigo en absoluto lo de los Óscar ni lo de sus sucedáneos e imitadores, llámense estos César, Goya, Gaudí, David de Donatello o lo que sea.

En todo caso, al ser elegidas por los miembros asentados de la profesión, sólo aseguran que las películas que premian siguen a pies juntillas los parámetros standard, consolidados, que suponen deben respetar las producciones cinematográficas, sin opción a sorpresa ni riesgo de innovación algunos.

Esto es así con este film y, narrando la evolución de las salidas nocturnas de dos amigos a los que su inseparable tercer amigo de parrandas ha comunicado que pronto será padre, apunta a formas de concepción no alejados de esos parámetros.

Pero si “American Graffiti”, por ejemplo, mostrando el desconcierto y angustia con el que unos jovencillos afrontaban su paso a un desconocido y temido mundo posterior, tuvo la resonancia que tuvo, no sé yo por qué, este mediometraje francés, jugando, desde la modestia económica, ese mismo partido, no debería tener esa misma repercusión.

 

Tokyo Monogatari

Hice trampa y, diciendo que fastidia leer siempre las mismas cosas en los comentarios sobre “Cuentos de Tokio” o cualquier otra película de los años 50 y 60 de Ozu, volví a soltar unas cuantas de ellas.

Claro que eso es sólo la entradilla, y luego apunto a unas cuantas escenas de la película que, en un tiempo en que cuesta mucho que te lleguen a tocar la fibra sensible sin procedimientos vergonzantes, al menos a mí, estando atento y vibrando con su visión, me emocionan profundamente.

Y eso era lo necesario para este “Casi lloré de emoción al ver esa escena en el cine” que me publica hoy La Charca Literaria:

https://lacharcaliteraria.com/tokyo-monogatari/

 

Journal de France

Depardon viaja por pueblos de Francia para retratarla con una cámara que hace fotos de gran tamaño mediante una exposición de un segundo. Si hay movimiento de coches y personas, saldrían movidos, por lo que ha de esperar que desaparezcan. Nos lo explica esperando que dejen de pasar coches y una persona que se apoya en una muleta en este cruce

Con su agencia Gamma fue a rodar todos los conflictos del mundo. Creo que esta imagen corresponde a disturbios en Venezuela en 1963. Se quedó solo cuando los demás del equipo se fueron, asustados. En otra escena Claudine comenta que las balas silbaron a unos metros, y se aprecia que es verdad.

Raymond Depardon se desplaza con su cámara, mirando donde hacer una foto. Vio al peluquero del local de la derecha y en un plano siguiente lo vemos cortándose el cabello, escuchando que le dice de su negocio.

El ciclo que la Filmoteca dedica a Raymond Depardon es, desgraciadamente, muy corto, pero en compensación contenía y ayer proyectaron “Journal de France” (Raymond Depardon y Claudine Nougaret, 2012), una a mi modo de ver emocionante y sensacional tarjeta de presentación de la totalidad de la obra cinematográfica del famoso fotógrafo.

En ella se entrecruzan escenas rodadas especialmente en las que se ve a Depardon recorriendo con su camioneta y su vieja cámara de placas pueblos ligados por carreteras secundarias de Francia (“después de haber recorrido todo el mundo y sus conflictos, la necesidad de silencio”), con un repaso cronológico, servido con la voz en off de Claudine Nougaret, de secuencias de buena parte de sus films.

Gracias a la película se puede comprobar y confirmar sus declaraciones del día anterior, con detalles como que:

-siguió inicialmente acontecimientos por todo el mundo. Vio cosas en verdad terribles, asumiendo un riesgo enorme, brutal. Pero me encontré durante la proyección pensando que no había mejorado ninguno de los panoramas presentados, al contrario: más bien habían empeorado.

-en sus primeros films la cámara bailaba constantemente de un lado a otro para, a partir de “Urgences” (1988), empezar a fijarla y casi hacerla desaparecer, dando paso, en plenitud, a la también preexistente mirada y a la necesaria y atenta escucha.

Un poco antes del final de la película, Claudine señala que, de tanto en tanto, Raymond Depardon siente el impulso de ir a no importa qué lugar del mundo. Lo que nunca hacen en sus películas sucede entonces: el montaje efectuado proporciona una hermosísima danza encadenada de planos y más planos, muy cortos, de diferentes lugares y, acabando un trayecto con un deslumbramiento solar que inunda toda la pantalla, empiezan los larguísimos títulos de crédito finales, con una vibrante canción de Patti Smith en la banda sonora.

Creo que me quedaré con ganas de ver más películas de este enorme fotógrafo y cineasta.

En 1986 fue a rodar un instante a Rohmer y su reducido equipo de “Le rayon vert” y ahí se encontró con una activa y simpática Claudine Nougaret quien, pasado el tiempo, comenta que, con la excusa de hacer pruebas, no cejó de tomarle venga planos y hasta se la llevó al desierto, a su desierto. Desde entonces están juntos.

Delante de un antiguo local de ferretería de uno de estos caballeros, ahora cerrado, que se reúnen ahí cada día. Foto, y otra más por si acaso. Mesurgió una duda. Estos días he visto que las imágenes de sus películas cubren las pantallas panorámicas de las salas donde se proyectan. En ésta se van insertando imágenes de sus películas o reportajes sacados por conflictos de todo el mundo, que supongo debió rodar con una cámara de 16mm. ¿Las habrán cortado para darles 

 

La vie moderne

La segunda recepción, en la cocina, por parte del viejo matrimonio. En esta ocasión sin café.

Los dos tíos de otra explotación, indispuestos con la mujer con la que se ha casado su sobrino.

El viejo matrimonio ha visto partir a sus dos hijos mayores de su casa, y sólo queda el hijo pequeño.

…que está a disgusto en la granja y es algo ‘border line’.

Lo que en España sería “La España vacía” corresponde en Francia, según Raymond Depardon, a una “diagonal vacía” que iría desde Luxemburgo, en el NE, hasta l’Ardiège, en el SO. Explicó ayer que él pensaba que ciertas zonas agrícolas del centro de su país eran más bien ricas y se dio cuenta de su error cuando, contratado por la revista católica “Le Pélerin” con el encargo de hacer un reportaje de fotos del mundo campesino, recorrió esa diagonal y vio que familias con buenas extensiones de terreno vivían en casas muy modestas, sin electricidad ni agua corriente, y al margen de tener un trabajo exclavizante, apenas si ganaban para su subsistencia.

El padre de Raymond Depardon ya había fallecido y él tenía un cierto complejo por no haberlo filmado en su día. Con una granja en la región del Ródano, su muerte le había dejado sin su película sobre el mundo rural. Después de ese reportaje fotográfico, creyó llegada la hora de emprender ese trabajo convertido en deuda, pero pensando que un documental sólo puede abarcar unos meses, todo lo más uno o dos años, y que para tener un panorama mínimo de la situación y evolución del mundo rural necesitaba unos diez años, emprendió una trilogía, con el nombre genérico de “La vie paysane”, compuesta de “L’approche” (2001), “Le quotidien” (2005) y este “La vie moderne” (2008), que ayer presentaron él y su mujer, Claudine Nougaret, productora y responsable del sonido directo, en la Filmoteca.

No fue nada fácil convencer a una televisión para hacer la película, que no veían en absoluto atractiva. Claudine Nougaret explicó que lo logró escribiendo, como una espectadora más, para ver al director de France 2 y decirle que quería ver en la cadena una película como esa…

El planteamiento que se hicieron consistía en acudir varias veces a ver a diversos campesinos de la “Media montaña”, con tierras que al no ser de la alta montaña, como los Alpes, no podían alternar sus ingresos de la agricultura y ganadería con los del turismo y que, al no estar sus tierras en una planicie, sino en un terreno ondulado, eran mucho más difíciles de cultivar y poco rentables, cuestión que, con la falta de ayudas para las inversiones, había ido endeudándolos y expulsándolos a otras zonas en busca de un porvenir mejor.

Fue ganándose la confianza de los agricultores supervivientes, que acabaron invitándole a tomar un café o un vino a sus cocinas y, con el tiempo, dejándose filmar.

Como señaló Esteve Riambau, Depardon les entrevista en sus cocinas y él siempre se sitúa a su mismo nivel, sino a un nivel inferior. No resulta, en cualquier caso, un retrato complaciente, sino más bien desolador: Los mejores se han ido y quedan los que no han sabido sino continuar haciendo lo que veían hacer a sus padres, en unas condiciones cada vez más penosas.

Ese retrato de tanto campesino ya viejo, soltero, viviendo con un trabajo durísimo en la más absoluta soledad, esos intentos regeneradores de generaciones más jóvenes, fracasados por razones económicas, sentó fatal y obtuvieron el rechazo de muchos. Depardon recuerda el titular que escribió un periodista: “Depardon ha filmado a desdentados”. Recordó, a este respecto, la imagen que ofrecían sus protagonistas de un establecimiento psiquiátrico que había filmado en una película anterior, y la petición que previamente le dirigió Basaglia cuando lo visitaron: “Hazles fotos, porque dentro de un tiempo la gente no te creería”. Se trata además, de una realidad que le combatieron, tildándolo, como los sindicatos de los grandes propietarios agrarios, de mentiroso: acudieron a una proyección y le decían que ya no existían explotaciones y casos así, porque están contra la pequeña agricultura que muestra la película.

El ciclo Depardon, con unas películas tan buenas como sus famosas fotografías, sigue en la Filmoteca, aunque ya desgraciadamente sin su presencia para poder comentar lo que hay detrás y alrededor de lo filmado.

En una granja aislada, una familia joven intenta tirar hacia adelante, pero tienen muy pocos recursos.

El viejo, triste y solitario propietario de origen protestante, viendo en su cocina, por televisión, el entierro del Abad Pierre.

El viejo campesino contempla impotente la vaca que crio con tanta paciencia, sentada en medio del establo, enferma.

Uno de los viejos de la segunda granja sube a una colina mientras Depardon deja la zona con su camioneta.

 

Conversación con Depardon y Nougaret

Explico un poco la foto, porque tiene su miga, ya que habla un montón sobre su disponibilidad y personalidad: estaba en un corrillo laudatorio esperando a la puerta de la Filmoteca para bajar a la sesión de la conversación, cuando vi que (de derecha a izquierda) Esteve Riambau, Anna Petrus, Claudine Nougaret y Raymond Depardon se acercaban para ya entrar en el vestíbulo, momento en el que vi y me dispuse a hacer la foto con mi tableta. Pero, como alguien pasó por delante estropeando el cuadro, hice un movimiento envolvente, pero temí que Depardon quedase oculto por Nougaret. Depardon, no obstante, vio mi movimiento y frustración, y deteniendo su paso, sorteó, retrocediendo un poco, a su mujer y, de alguna manera, posó para mí fotografía. Pero siendo esto muy bueno, lo mejor sucedió acabada la conversación. Saliendo Depardon por el pasillo de la Sala Laya, me reconoció y dirigió la palabra: “Ud. es el que me ha hecho antes una fotografía con su tableta”. Yo, sorprendido, le pedí disculpas, justificando el gesto por mi enorme admiración por todo lo suyo, pero él iba hacia otro lado. “Es curioso. He hecho fotos con mi móvil,pero nunca he utilizado la tableta para hacer fotos”.

Tanta serie de fotografías y tanta película interesantes, acercándose a temas tan importantes, ha hecho en su vida Raymond Depardon que, pese a su voluntad de explicar mucho y bien, no ha habido tiempo para casi nada en la sesión que prepararon para ayer la Filmoteca y DocsBarcelona en la que Anna Petrus (directora de DocsBarcelona) conversaba con él y su mujer, Claudine Nougaret, productora y técnica de sonido de la mayoría de sus films.

Después de la magnífica retrospectiva dedicada a Otar Iosseliani, la Filmoteca dedica un ciclo -es verdad que reducido- a otro de mis directores (y fotógrafos…) predilectos. Y no está nada mal iniciar el ciclo con esta conversación, ofreciendo la posibilidad de conocer en directo a un artista que, según me han comentado, no suele prodigarse por festivales y certámenes, a los que es muy difícil que acuda.

Para rebatir esa idea, Depardon, a sus 81 años, estuvo por la mañana en el CCCB atendiendo a los chicos de “Cine en curso” y por la tarde en una doble sesión en la Filmoteca, ofreciendo siempre una imagen de disponibilidad y buen humor encomiable.

Empezó ayer por la tarde Depardon explicando que llegó al cine a través de la fotografía, y alabando la capacidad de ésta de cruzar fronteras, de ligar espacios distantes, diciendo que no habría tenido éxito en su empeño de hacer su cine si no hubiese partido de la experiencia de la fotografía. Anna Petrus aprovechó entonces una pausa para dar paso a la primera secuencia de su obra “Journal de France” (2012), firmada a dúo con su mujer, y se produzco un hecho fortuito que creo merece ser explicado:

Se apagaron las luces para que el público pudiera ver bien las imágenes de la pantalla, situadas detrás de los ponentes. En ese momento, Claudine Mougaret, posiblemente aplicando sus conocimientos como técnica de sonido, y sabiendo de las interferencias que puede ocasionar la coincidencia de diferentes fuentes electrónicas de sonido, alargó su brazo y apagó el micrófono en el que había hablado Anna Petrus: los micrófonos de la mesa se estropearon todos y a los técnicos de la Filmoteca les llevó su buen rato reiniciar su servicio.

Cuando se solventaron (provisionalmente, con micrófonos de mano) los problemas de micro, Depardon alargó su explicación y acabó contestando la pregunta de Petrus sobre la importancia de los silencios y la escucha en sus películas. Comentó que aún siendo fotógrafo, tenía la idea, quizás influido por sus visiones del cine soviético, de que lo que debía hacer era cine. Fundó la agencia de fotografía Gamma y, con un amigo fotógrafo, tuvo el proyecto (“Un photographe, un cineaste”) de hacer fotografía y cine recorriendo muchos territorios, pero pronto vieron que, si bien la fotografía tenía una salida segura por la prensa, nada aparecía nunca en los periódicos sobre cine, haciéndoles perder su interés.

Pero algo -siguió explicando, para llegar a lo del silencio- pasó para reafirmarle en su idea con el cine. Fue a Praga y filmó el estremecedor minuto de silencio que se produjo como homenaje en los funerales del joven Jan Pallach, que se había inmolado prendiéndose fuego en la plaza poco antes. “Rodando eso -completó-, por vez primera veía que ahí, utilizando el dramático minuto de silencio, el cine vencía a la foto”.

Con esa idea en la cabeza y pensando en la película independiente previa sobre la campaña de Kennedy, nos explicó ayer -y el relato fue bien divertido- cómo convenció a Valery Giscard d’Estaing de que lo que le convenía no era hacer un reportaje televisivo al uso de su campaña presidencial, sino una obra cinematográfica, surgiendo de ese modo su “1974. Une partie de campagne”,

A partir de ahí fue haciendo documentales en los que, dijo, fue sacándose de encima los vicios (moverse…) que arrastraba un fotógrafo que se pone a hacer cine. Eran películas (sobre hospitales psiquiátricos, juicios,…) en las que él tenía claro (al contrario que otros colegas…) que su cámara no debía ser en absoluto el centro de su acción, pero que veía que se mantenían lejos de “captar la realidad”. Y llegó “Urgencias” (1988), en el rodaje de la cual conoció a su mujer. Ahí, en “Urgencias” -lo contó ayer Claudine Nougaret- “la percha de sonido le acercó a una realidad a la que no se acercaba.”

Fue a partir de entonces que, superando su frustración al no dominar la producción y su comparación con la eficacia de los maestros japoneses, llegó a filmar lo real, puro y duro.

Un caso especial fue “10e Chambre” (2004), en la que un juez de la audiencia permitió que filmaran una serie de procedimientos tras oírle contestar que no sería un registro completo, de principio a fin, que era lo que prohibía taxativamente la ley. Gracias a eso, y a que enviaron la película rápidamente, antes de que nadie pudiera reaccionar, al Festival de Cannes, tenemos hoy en día un documento inimaginable sobre el funcionamiento interno de la justicia.

La conversación siguió por varios derroteros, pero visto ya la longitud de lo que llevo escrito, me limitaré a dos apuntes sobre cosas concretas, que creo también de gran interés:

Una sería el comentario de Claudine Nougaret sobre la importancia del confinamiento (sus películas en el desierto también entrarían en esta aseveración) en la obra de Depardon.

Otro segundo, el del propio Raymond Depardon explicando que deja siempre el montaje para otros y que lo único que les pide a sus montadores es, ejerciendo él de camarógrafo de sus propias películas, que con el resultado del montaje quiere reencontrar las sensaciones que tuvo durante el rodaje.

Los comentarios que hicieron sobre sus películas sobre el mundo rural me las reservaré para una próxima entrada sobre “La vida moderna”, la película que pasaron anoche y que ellos mismos presentaron previamente.

2x Mme et Mr. Depardon descansando un poco en la Sala Laya, antes de la conversación.

Esteve Riambau presentando mínimamente la sesión. Poco después, Claudine Nougaret apagó el micrófono de Anna Petrus… y se estropeó el sistema al completo. De ahí que Petrus aparezca luego a la derecha en vez de a la izquierda.

Lui...

...et elle.