Laura

He disfrutado mucho descubriendo una prueba de la brillante puesta de escena de Otto Preminger nada más empezar su “Laura” (1942), que he vuelto a ver para preparar una sesión que la proyecta.

El detective McPherson (Dana Andrews) es recibido en su casa por el ácido comentarista de radio Waldo Lidecker (Clifton Webb), quien lo recibe en su bañera, al parecer el lugar en el que escribe sus crónicas.

Ambos personajes se nos muestran separados física o visualmente: En dos habitaciones contiguas primero, fuera de campo Webb cuando están en la misma habitación captados por separado por la cámara y, más tarde, cuando Webb ha salido de la bañera, de espaldas, o por fin cara a cara, enfrentándolos, pero con de fondo entre los dos el marco de las puertas del balcón (primera imagen) que delimita el ámbito de cada uno. Sólo su imagen reflejada en un espejo los coloca en un mismo espacio (segunda imagen).

A partir de ese momento, aunque ignorándose, como rivales que serán, se igualan sus actitudes. Van a un gran apartamento y se ponen a hacer los dos cosas similares: uno lee un cuaderno de notas, el otro el periódico (y tercera imagen).

Además del abrupto lenguaje que se intercambian, Preminger nos ha mostrado visualmente, en pocos minutos, lo que hemos de esperar de la relación entre ambos.

 

Morlaix

Marina Vinyes, Jaime Rosales y Oti Rodríguez Marchante, ya en el coloquio posterior a la proyección del film.

El impresionante viaducto que marca de forma profunda (sólo pasé por la ciudad brevemente, pero lo atestiguo) la población y a la propia película a la que da título, apareciendo éste repetidamente por eso del cine dentro del cine

Aminthe Audiard. No tengo ninguna duda de lo bien escogida de la protagonista.

Samuel Kirscher, quien, según Jaime Salinas, es poeta.

Ambiente de gran acontecimiento anoche en la Filmoteca, donde se estrenaba “Morlaix” (Jaime Rosales, 2025). Su director expresó su satisfacción al ver la sala grande llena hasta la bandera, porque -explicó -, “aunque es verdad que han venido muchos amigos y gente que ha intervenido en la producción, los demás son espectadores ‘salvajes’, y ver tantos de éstos acudiendo a una de mis películas es una extraordinaria excepción”.

Este espectador salvaje, llegado un momento de su largo (125 minutos) transcurso, se dio cuenta que esta película, en la que un grupo de jóvenes de la población bretona que le da nombre van por aquí y por allá, discutiendo entre sí con pasiòn sobre el amor y la muerte, y que experimentan en sus carnes uno y otro, con la única salvedad de una primera escena en que música y diálogo te hacen temer lo peor, viene a ser del tipo que le gustaba ir a ver a los cines, pero que ya no encuentra.

Donde me parece, en cambio, que falló Jaime Rosales fue en su organización de coloquio posterior a la proyección. Supongo que temeroso de por donde saldrían las preguntas del público, había dispuesto tener una charla previa con el crítico Oti Rodríguez Marchante. Entre ciertos desvíos propios por caminos teóricos algo rimbombantes por los que gusta perderse y un Oti R. Marchante que, a mi parecer, erró la concepción del público al que se dirigía (efectuando en vez de provechosos diálogos unos extendidos monólogos, largas peroratas defendiendo, así en general, un tipo de cine que haga pensar al espectador, como si toda la sala fuera consumidora de films de superhéroes y combates espaciales), fue pasando el tiempo disponible sin la más mínima substancia.

Suerte que -y esa sí fue una buena y agradable sorpresa- hubo tres preguntas del auditorio que hicieron bajar a Rosales a responder de forma concreta y, entonces sí, provechosa.

Una de ellas, la primera, la efectuó nuestro Petit Alphonse, que había oído un dato perdido entre todo lo anterior sobre que las conversaciones de que hablo eran realmente cosecha de los chicos que hacían de actores, y le preguntó a Rosales qué había de concepción previa e imposición suya y qué de captado de esas conversaciones libremente expresadas.

Fue entonces que oímos por vez primera sobre la estructura concebida para la película cosas que podíamos haber visto y deducido aproximadamente, pero que estaba bien dejar establecidas. Por un lado, habló de esas diferentes texturas (él creo que habló de poéticas, pero vaya): partes en blanco y negro, partes en color tomadas de dos formas diferentes, otros (siempre sobre la protagonista, Gwen) primeros planos en B/N con fotogramas acelerados y saltos internos (ahí sí que luego Oti corroboró la evidencia de que hacen entrar en sus pensamientos) y, finalmente, otras escenas en B/N rodadas con una camarita. De la misma forma, hay en el film el planteamiento previo de escenas con diferente implicación suya en lo que se dialoga en ellas. Así, hay -enumeró- unas pocas que partían de unos diálogos escritos por él, otras en las que incitaba a hablar de algo genérico, otras en las que oía hablar a los diferentes actores jóvenes y luego decía a cada uno lo que más le había llamado la atención para que lo desarrollasen durante el rodaje de grupo y, finalmente, una escena, que se corresponde al coloquio campestre posterior a la visión por todos ellos de una película, que dejó que dijeran lo que creían y él simplemente lo rodó todo.

La segunda pregunta, de Manuel Delgado, apuntaba a Morlaix como tercer protagonista del film, pues no por casualidad es el escenario principal, fosa local de la que la protagonista quiere escapar hacia París, y, de hecho, además de ser el título de la película, aparecía triplicado en ella. Jaime Rosales acabó contestando sus razones para haber centrado en Morlaix, precisamente, la película, pero no fue hasta el final del coloquio, después de contestar la tercera pregunta.

Y esa tercera correspondió a una chica que, supongo que habiendo visto recientemente películas de la generación de la Nouvelle Vague, había captado una serie de referencias como la sorpresiva coreografía que se montan por el principio dos chicos y la chica, que a mí también me llevó ipso facto al baile de “Bande à part”) y formas de hacer -según ella- muy NV. Ahí contestó Rosales, en una argumentación de esas suyas, construyendo unas teorías sui generis, diciendo que hay dos formas de hacer cine, la americana y la francesa, y que a él le gustaría hacer, separadamente, al menos una película de cada una de ellas. Que siempre había querido hacer una película francesa, que vio Morlaix y se dijo: aquí podría hacer yo mi película francesa…

Y no me queda más que dejar escrito que considero el epitafio que puede leerse en una escena de la película, firmado por T.S. Elliot, muy hermoso e incisivo.

Uno de los encuentros a dos, aunque son más numerosos en grupo.

Acudiendo al cine, que tiene un papel importante en la trama.

Y haciendo el coloquio posterior a la visión de la película.

Mélanie Thierry, corroborando eso de actrices bien escogidas.

Mélanie Thierry y Àlex Brendemül.

 

I am Martin Parr

Las fotografías de Martín Parr que se dieron a conocer por aquí fueron las de color, en las que presentaba, sobre todo, a las clases populares británicas y clase media internacional en vacaciones, pero se vé que cuando empezó lo hizo con un tipo de fotografía social de mucho contenido, en las que, no obstante, se empieza a apreciar su irónica mirada posterior.

Este tipo de fotografías en blanco y negro es el que empiezan valorando en “I am Martin Parr” (Lee Shulman, 2024; pasa por Movistar), en la que hay la típica sucesión de entrevistados diciendo cada uno su ingeniosa opinión caracterizadora, unos cuantos creyendo decir cosas muy perspicaces cuando son evidentes, y acaban cansando, pero en la que, por lo menos, también lo vemos a él, además de a su voz comentando cosas en off, haciendo fotos antes o ahora, caminando ayudado de un andador que convierte en taburete en el que sentarse y hasta -lo más original- tomas del director, que hace encuadres “parrianos”.

Al final no valen ni este género de cosas salvables, y vas deseando que acabe ya de una vez.

 

Helsinki para siempre

El barco sigue avanzando…

Y aquí también…

Me pierden las sinfonías urbanas, las películas que explican una ciudad y su historia desde una mirada próxima, íntima. Por esta razón y porque hace unos años vi con satisfacción una de Peter con Bagh que hacía eso mismo sobre su ciudad de nacimiento, Oulu, fui ayer a la Filmoteca al encuentro de su “Helsinki, para siempre” (2008).

Compuesta, como la otra que le vi, de fotografías y secuencias de películas que tuvieron a Helsinki como escenario, y punteada de vez en cuando por unas bonitas pinturas del momento del sitio que se rememora, “Helsinki, para siempre” se inicia con una secuencia de impacto, sobre todo para los que vivimos alejados del Báltico y sus periódicas heladas: un enorme barco rompe en su trayecto, con su casco, el hielo por donde pasean tan panchos los habitantes de la ciudad. Incluso se ve a un niño que te dices se hundirá seguro, pues el hielo que le soportaba se ha partido a un escaso metro suyo.

Una parte de las secuencias montadas corresponden a reportajes de época, pero otra buena parte, quizás más numerosa, a largometrajes de ficción de todas las épocas, épocas que van saltando adelante y atrás, porque lo que Von Bagh presenta es en realidad una colección de estampas impresionistas que van caracterizando los diferentes barrios de la ciudad, volviendo siempre al núcleo formado por el Senado, la Esplanade (recorrida por un tranvía desde el que la cámara, como pasó con nuestras Ramblas en el caso de Ricard de Baños y Josep Gaspar, va registrando, en un pionero travelling, las fachadas, comercios y paseantes de la avenida) y la Estación de Saarinen.

Unas primeras escenas dejan ver la ciudad llena de chimeneas sobre los edificios de viviendas, pero también de enormes chimeneas industriales. Mientras en la visión de Barcelona de 1926 desde el Tibidabo las chimeneas y su correspondiente humo se concentraban, sobre todo, por Hostalfrancs, en ese primer Helsinki estaban por doquier, señal inequívoca de su pequeñez inicial y su rápido crecimiento, que es el que capta, de hecho, la película, que cuenta cómo durante mucho tiempo fue doblando su población cada pocos años.

En un par de momentos, aún con ese tono de voz aparentemente neutro que gasta Peter von Bagh, tan abstruso para nosotros (habrá que recordar eso de que el finés y el húngaro, emparentados entre sí, son dos idiomas que no tienen ninguna raíz común con ningún otro idioma europeo), le he pescado yo la sensación de dar a conocer algo extremadamente personal. Uno, presentado más de una vez, es la de esa antigua ficción en el que un niño llega a la ciudad desde el campo y no consigue cruzar la calle, llena de tráfico, delante de la estación de tren. Una imagen que quizás venga complementada posteriormente (ya en la época de las primeras películas en color de Kaurismaki, en las que retrataba (un hostil) Helsinki mucho más frecuentemente que después) con la escena de un chico, ya crecido, que no puede apartar de sí la fatalidad.

El otro que toca cosa personal sería la reacción, bastante severa, ante los numerosos derribos perpetrados para hacer aparecer la nueva ciudad, principalmente durante los años 60, pero sobre todos prevalece el del hermoso cine de por el principio.

Para compensar, hemos coincidido en la salida en lo bella de la secuencia en que elogia un pequeño kiosco de la Esplanade en un día de sol, reflejando una época de luz que iba a oscurecer drásticamente.

Acaba el film, acrecentando la sensación de pesadumbre mediante el pase de unas imágenes ralentizadas. Son las de un reportaje que capta tropas marchando por la ciudad. Aunque desconocemos tanto de la historia de ese país, lleno de conflictos bélicos, se entiende perfectamente ese sentimiento.

 

El minuto heroico. Yo también dejé el Opus Dei

He visto la serie de programas que ha hecho Mònica Terribas, “El minuto heroico. Yo también dejé el Opus Dei” (2025), y lo cierto es que, quizás con la excepción de su último capítulo, que se regodea en su condición de reportaje televisivo, lo he seguido con interés y empatía. Te haces cruces (ya que estamos en eso) de lo que cuesta aún hoy en día que se considere a todo ese brutal engranaje como una secta como un piano.

Me ha costado volver a ver algo hecho por Mònica Terribas, a quien rehuí hace tiempo, molesto por la dureza con la que perseguía a sus piezas.

Tengo una anécdota de hace ahora 18 años sobre ella… y quien desde lejos dirías podía ser su máximo enemigo. Para recabar un artículo suyo y luego reclamárselo, estuve un par de veces con Ivan Tubau, entonces -y no habíamos entrado aún en la década prodigiosa que se iniciaría unos años después- perseguido por todos lados como mujeriego e intolerable anticatalanista. Prevenido de lo radical que era en ciertos terrenos, recuerdo, no sin agrado, los encuentros como un duelo irónico, de alto voltaje. Pasamos mucho más tiempo de lo previsto, bebimos bastante y creo que lo pasamos muy bien, la verdad.

Ya en ese momento las posturas que mantenían Terribas y él en esos temas eran visceralmente opuestos. Pues bien: Apareció el nombre de Terribas en la conversación, como alumna suya de periodismo que había sido. No tuvo más que palabras elogiosas de ella, orgulloso de su -así la calificó- mejor alumna.

(Tubau escribió lo pactado, pero antes de publicarlo se lo presenté a Julieta Serrano -era para un libro que hicimos sobre ella- preguntándole si lo publicábamos o no. Lo leyó, empezó a insultarlo al ver lo que explicaba de ella y el desparpajo con que lo hacía… y acabó diciéndome que, pese a todo, lo publicase. Que qué se le iba a hacer, que así era Ivan Tubau).

 

Organizar la indisciplina

Presentacion. El responsable de La Inesperada y Pere Alberó.

Representación de una escena de Antígona, a quien no le dejan enterrar a su hermano.

A sus 92 años, ese paisano sube con su carga. Un acertado espectador quiso ver ahí a Sísifo subiendo la montaña cargando su pesada piedra.

Creía haber visto previamente -ahora sé que no, que fue un error mío de apreciación- un fotograma de la película en la que aparecían unos actores vestidos de milicianos con coloridas gorras y, dados los antecedentes (nunca me creí, por ejemplo, la tan alabada “Tierra y Libertad” de Ken Loach, que trata un tema parecido) acudí, lo confieso, con cierto temor a la proyección de “Organizar la indisciplina” (Pere Alberó, 2023), que ayer se presentó en la Filmoteca dentro del Festival La Inesperada.

Alarma infundada: me parece una de las mejores películas de Alberó y de las que he visto en estos últimos tiempos, que narra no sólo el tema de la revolución libertaria durante la guerra española, sino que se adentra, de una forma nada fatigosa y muy bien integrada en el relato, el contexto teórico histórico de las dos líneas de pensamiento que se enfrentaron en el bando republicano sin ninguna idealización simplificadora y, lo más importante, tiene siempre presente y cuestiona el momento actual, al que hemos llegado dejando enterrados todos esos pensamientos y conflictos que quiere, con su película, volver a hacer presentes. Pero vayamos por partes.

“Hice esta película, un ensayo, para saber más cosas, intentar fijar lo que pasó y, en la medida de lo posible, fomentar discusión, ya sea a favor o en contra de lo que en ella se sostiene” -dijo Pere Alberó -no con las exactas palabras que indicarían las comillas- en la presentación previa al pase de la película. También, que es cine artesanal, todo filmado por él con una camarita personal, y trabajado luego en su ordenador, conteniendo imágenes bastante actuales, pero otras filmadas hace ya trece años, con lo que muchos de los que aparecen ya han desaparecido. Por último, que es una película que tiene a Barcelona y al pueblo aragonés de Oliete como los dos escenarios y protagonismos más importantes.

Barcelona y Oliete, así es, son los dos lugares escogidos para intentar fijar “lo que pasó” entre julio del 36 y mayo del 37, desencadenante práctico, en el terreno, del enfrentamiento que paulatinamente se refleja entre la línea teórica marxista y la de Bakunin. En Barcelona mediante lectura de diferentes autores testigos de los acontecimientos (luego referenciados, junto a los correspondientes a la discusión histórica, en una amplísima bibliografía en los títulos de crédito). En Oliete, y ahí se asienta la maravilla profunda de la película, mediante conversaciones con algunos supervivientes paisanos del lugar e incluso entre algunos de esos mismos habitantes.

Una cita de Anselmo Lorenzo (“Paz a los hombres. Guerra a las instituciones”) encabeza el film, como dando luz sobre por dónde se decantan las ideas del autor.

Sigue una escena en la que una actriz con máscara representa el drama de Antígona. Un preámbulo que, sabiendo el “historial delictivo” del realizador, me ha acercado a Angelopoulos, que siempre fundía sus historias en antiguas referencias míticas. Luego, en el coloquio, Esteve Riambau también mencionó al director griego, hablando de la famosa escena de “La mirada de Ulises” en la que se ven los restos de la estatua de Lenin bajando en barca por un río, escena “de la que tu película supone una precuela” -le disparó- y, para reafirmar lo de Angelopoulos y la referencia griega, Blanca Vilà, que también se había acercado, bajando desde l’Empordà, para ver la película, en el coloquio habló de los saltos atrás y adelante en la historia, las superposiciones, que también están en “El viaje de los comediantes” y luego me hizo ver a mí, en un aparte, que todas las otras ciudades europeas (Londres, Ginebra, La Haya,…) que aparecen en la película como sedes de acontecimientos históricos que llevaron a la I Internacional y posteriores a la misma, tenían una clara función de coro de los auténticos protagonistas de Alberó, que -como también comentó en su intervención en el coloquio, eran la gente y, en su caso, claramente la gente, de carne y hueso, de Oliete.

¿Por qué me ha resultado tan interesante la película? Seguramente por lo que tiene no tanto de explicación de unos hechos que, aunque Alberó diga que están muy olvidados, yo diría que ya eran sobradamente conocidos. En todo caso, la aportación impagable de la película en este sentido es el testimonio de esos ancianos de Oliete que, aunque muy jóvenes entonces, vivieron esos momentos. Entrañables (las risas que se echa uno viendo sus declaraciones iniciales, él redoblando lo que cuenta su mujer), llegan a refutar hasta la idea que tenía, emocionado, Alberó, leída en varios textos, de que las colectivizaciones llevadas a cabo en el campo aragonés no forzaron a los campesinos a entregar sus tierras y sus medios y que coexistieron en un mismo municipio tierras de explotación colectiva con otras de individual: al menos en Oliete dejan claro que no fue así, y todo fue colectivizado sin dejar otra opción. Otro documento divertidísimo y ya hoy imposible de obtener, reside en esas tres o cuatro mujeres con enorme memoria (bueno: una no, y bien que ya se queja ella de ello) que nos van indicando dónde se situaron cada parada en la iglesia convertida en sede del mercado.

Pero, decía, no está en esas u otras revelaciones el motivo de mi convencimiento de haber visto una buena película, sino por su laboriosa e inteligente forma en que va confrontando, en todos los lugares de rodaje, la historia con la actualidad, las más de las veces con una mirada irónica, que resulta demoledora. También, otro momento emocionante es ese -ahí sí- descubrimiento de los agujeros de balas que pueden distinguirse en la mismísima plaza Catalunya, ahí ignorados por todos, con solo apartar un poco unos matorrales. Si esta misma semana comentaba la emoción que me había llevado al descubrir, mediante un viaje en un ascensor público de esa misma plaza, la torre del portal de San Sever de la muralla medieval, qué decir de los sonidos, pensamientos y emociones que resucitan esos agujeros, también ignorados por los transeúntes.

1, Revuelta. 2, Triunfo. 3, Discordias. 4, Enfrentamiento. 5, Derrota. Estos son los capítulos, indicados en intertítulos, que van marcando el relato desenterrado. A mí, sin embargo, me gustaría acabar esta crónica con la pregunta que lanzó Blanca al final de su brillante intervención en el coloquio, impelida por lo visto en el propio film y apesadumbrada por la pésima situación política global que se confirma, agravándose, día a día: ¿Cómo organizamos la rebeldía?

Tres mujeres recorriendo la iglesia de Oliete y señalando donde estaban las diferentes paradas del mercado que la ocupó tras la revolución.

Y al final del coloquio. La Filmoteca volvió a ser el magnífico foro que en ocasiones es.

 

Crossroad

Fascinación por su mortal belleza y, a un tiempo, escalofríos de terror por lo que representa.

Los americanos colocaban para sus pruebas atómicas un buen conjunto de barcos para desguace, para ver cómo afectaba a cada uno de los situados a diferentes distancias rádiales del punto de explosión.

Las fotos que presento las saqué de la hipnotizante proyección en la exposición “L’age atomique” de “Crossroad” (Bruce Conner, 1976), un montaje de las tomas efectuadas por la marina norteamericana con 500 cámaras en diversos ensayos de explosión submarina que hicieron en 1946 en el atolón de Bikini

 

Las reglas del productor Karmitz

Leo cada noche, hasta que el sueño me vence, unas páginas del libro que tengo destinado para estos menesteres. Tras unos días en que la lectura de "Marin Karmitz. Une autre histoire su cinéma" (Antoine de Baecque; Flamarion, 2024) me ha resultado muy áspera, correspondientes al relato sobre la formación empresarial del sello MK2 tras su época de realizador militante post mayo 68, vuelve ahora a un terreno que fue el que me hizo escoger el libro.

De Baecque explica la consolidación de Marin Karmitz como productor, después de haberse hecho previamente un sitio como distribuidor y exhibidor independiente (que ayudó a la difusión de todo el cine que por aquí estuvo al cargo del Círculo A). Y enumera sus cuatro reglas de oro:

1/ Límite de duración de la película a producir, con un máximo de 1h 50 min. Si no, se le fastidiaba todo un sistema de horarios que hacía que, en Francia, sus salas pudieran programar cinco sesiones diarias: "Empieza a las 19,30 en vez de a las 18h, y vas en contradicción con la vida, con la salida de los despachos, la cena a preparar, los niños a acostar...". Me hace gracia oír esto de un antisistema burgués como fue pocos años antes.

2/ Un claro plan financiero: "Puedo autofinanciarme hasta 10 millones de francos (en un momento en que el presupuesto medio de un largometraje era de unos 13 millones). Más allá no. Estoy limitado, pues, a un estilo de films que responda a mi presupuesto".

3/ Reparto equitativo de las principales retribuciones. "He propuesto que el actor principal, el realizador y yo mismo recibamos el mismo salario. (...) Un director no puede estar peor pagado que un actor. No sería ético".

Y 4/ Seguimiento de principio a fin: "De la escritura de su guión a su salida en sala, en Francia y el extranjero, hasta su difusión por las cadenas de televisión".

Todo un sistema al que se sometió con verdadero agrado un autor como Claude Chabrol....

 

Viaje a alguna parte

El chalet a la falda de la Sierra.

Helena de Llanos enfrentándose a miles y miles de libros, escritos y objetos que saturan la casa.

Cambio de cabeza.

Uno de los diálogos por la casa.

No ha sentado nada bien, creo, “Viaje a alguna parte” (Helena de Llanos, 2021; RTVE), que pasó sin pena ni gloria, sin dejar la huella que suelen dejar estos tipos de proyectos: no parece haber agradado a nadie.

Y, sin embargo, yo aplaudo que Helena de Llanos no se haya lanzado a hacer el documental sentimental ortodoxo que todo el mundo esperaría de una nieta que se decida a a hablar de sus abuelos, cuando éstos son nada menos que Fernando Fernán Gomez y Emma Cohen (ésta, adoptada).

Julieta Serrano nos hablaba que acudía cada año para asistir, formando un reducido grupo de amigos, a la casa donde vivían Emma Cohen y Fernando Fernán Gómez, para celebrar el cumpleaños de éste último, y que eran esos unos de los momentos más felices para todos. Pues bien, gracias a esta película he podido ver y hacerme una idea de todo eso, porque debemos verla -la película- como el recorrido atropellado de todo lo que se le pasa por la cabeza cuando va a vivir al chalet de la falda de la sierra, quizás con la idea de vaciarlo y venderlo.

Allí, en la casa, vaciando estanterías y armarios y llenando cajas, se encuentra -literalmente- con los fantasmas de sus abuelos, con los que entabla conversación, ya sea mediante cortes de sus numerosas películas, sacando de ellas o de grabaciones frases o incluso colándose ella misma mediante trucaje en una película de época, de la misma forma que en la casa llega a compartir plano y diálogos con ellos.

El encuentro con esos fantasmas, con esos espíritus que siguen transpirando todo lo que por ahí se encuentra, se completa, además, con las andanzas de un Juan Soldado revivido por Tristán Ulloa -que en muchas ocasiones vierte las frases y voz de FFG- y con una fiesta en el jardín (con gente como Oscar Ladoire, Juan Diego, Verónica Forqué, y José Sacristán en ell interior de la casa) que me llevó directamente a “Julieta de los espíritus”.

Entiendo, de todas formas, que la visión de una película con estos mimbres, totum revolutum entre los recuerdos de quienes ya no están, pero pesan, y la voluntad de vida propia de la autora, pueda indigestar a los que no tengan a esa pareja y lo que representan bien dentro.

La fiesta en el jardín. El mundo de la representación.

Con la reencarnación de Juan Soldado (Tristán Ulloa)

Y me dejaba a Emma Cohen, quizás más hilo conductor que el propio FFG. La copia proyectada por la televisión cortó sin piedad, de tajo, los títulos de crédito del final, que esperaba ansiosamente para confirmar si había sido la propia Helena de Llanos la que la había rodado en sus últimos años ahí, quien había rodado a FFG en algún otro ángulo no producto de efectos especiales y confirmar el título y autoría de las películas de ambos (o sin ninguno de los dos ni dirigidas por ellas, que también hay alguna) de las que se habían pasado secuencias. Un atropello. 

El baúl de Doña Carola.