Flores de equinoncio

La famosa tetera roja de la película. Marta Perís nos explica cómo, junto al jarrón blanco de la esquina del fondo, nos ayuda a reconstruir mentalmente las distancias y la distribución espacial de la casa.

Con el tiempo, viendo una y otra vez películas de Yasujiro Ozu, uno se encariña hasta con la arpillera sobre la que aparecen los títulos de crédito de sus películas de la Shochiku. Anoche fue el turno en la Filmoteca de “Flores de equinoccio” (“Higanbana”, 1958) y, como tuve la ocurrencia de leerme lo que decía de la película Marta Perís en su extraordinario “La casa de Ozu” (Shangrila, 2019), poca cosa más, a parte de esta tontería de la arpillera puedo añadir. Mejor traer aquí, desde ese libro, unas cuantas frases, tan productivas:

Empieza el capítulo dedicado a “Higanbana” hablando de los tres “planos vacíos” de la obertura del film, y solo mediante su detallada descripción ya nos da a entender todo el significado que destila la película. Reto a leer ese par de páginas, que no sé saldrá decepcionado...

Uno de los escenarios de Ozu. En este caso se trata del restaurante de la estación. Los comensales de la boda que va a celebrarse allí pasan por el pasillo transversal del fondo, haciéndote configurar claramente el fuera de campo de la izquierda y, sobre todo, la derecha.Un apunte sobre el título: “Las flores de equinoccio (...) se refieren a una de las manifestaciones de belleza más admiradas en la cultura japonesa (es cuando florecen los cerezos, momento cantado en varias ocasiones en la película) y el título se corresponde con el estado impoluto de las distintas jóvenes casaderas que aparecen en el relato y con el tema nupcial”.

Sobre los “espacios de transición” en interiores tan característicos de Ozu: “Estos espacios a menudo son habitados por objetos inquietantes, en tanto que evocan la presencia humana, como sucedía en los ‘planos vacíos’. En cualquier momento puede aparecer en el plano algún personaje que los use; una enceradora que abrillante el suelo pulido del hospital, un carrito a la puerta de un domicilio a la espera de prestar servicio (...)

Dos formas de vestir enfrentadas a uno y otro lado de la mesa.

Sobre el set de interiores típico de sus películas: “Al final de la perspectiva siempre hay una fuga espacial hacia el fuera de campo. En el caso de edificios de viviendas se intuye una escalera por el modo en que aparecen lateralmente los actores. Otras veces, en el plano del fondo, un pasillo perpendicular se activa con el tránsito de personajes (...) El espectador asiste al fluir cotidiano de la vida del edificio donde transcurre parte de la historia a través de estos espacios anodinos (...), sin llegar a conocer los espacios más representativos o importantes del edificio, del mismo modo que la narrativa del film evitaba los momentos de climax.”

Con motivo de la escena del viaje familiar en la película a ese sitio de vacaciones (o balneario en otros films) junto a un lago, Marta Perís señala: “Ozu nunca recurre al flash-back (...). Una dulce tristeza emana de esa conciencia de lo que acontece por última vez, al evocar con tono elegíaco un periodo familiar que ya queda atrás y que está a punto de extinguirse totalmente con la boda, la marcha de la hija y la descomposición de la familia.”

En la película no podía faltar una escena con personajes mirando a un lago desde un santuario o, en este caso, un lugar balneario vacacional. Como te sorprende Marta Perís es explicándote al narrar ese momento que Ozu no hace nunca flashbacks en sus películas, pero hace aparecer momentos como éste, en los que el poder evocador del pasado se hace notorio.

Y paro aquí, porque si no me excedería transcribiendo el fuerte significado de escenas recurrentes como aquellas en las que ese marido, liberal fuera de casa, que mantiene dentro de ella a su mujer como esclava, se desprende de su traje occidental para vestirse el tradicional al llegar a su casa. Y no digamos ya de las páginas dedicadas a hablar de la tipología de la casa tradicional japonesa mostrada por Ozu en sus películas, leitmotiv principal del libro de la arquitecta.