El sabor del sake

Marta Peris llegando a la tribuna cubierta con su espectacular sombrero, mientras Esteve Riambau y Octavi Martí se prestan, con éxito, a hacer funcionar el PowerPoint que aportó. En la pantalla, Ozu, además de contemplarse en ese fantástico autorretrato, preside la escena.

Quizás no tuviera yo el día o le había restado demasiado el factor sorpresa al haberla visto la última vez hacía muy poco. El caso es que ayer “El sabor del sake” (“Sanma no aji”, Yasujiro Ozu, 1962) no me entusiasmó lo que en otras visiones y hasta se me hizo algo cansina en algún momento, demasiado presente de forma continua, además, esa musiquilla de nivel de vida.

Explicando las características de los “planos vacíos” de Ozu. Interiores...

Y exteriores.

Eso no quita para que me hubiera descubierto allí mismo el sombrero (ella lo hizo al sentarse) ante la demostración de conocimiento sobre Ozu que hizo Marta Peris en su presentación y luego comentarios de la película en su pase por la Filmoteca.

Una colorida escena de interior sobre la mujer del hijo mayor.

Pero es en este plano donde más se aprecia la caracterización de ella como mujer explotada. Mientras él yace repantingado en el suelo, se proyecta la sobra de ella planchando, o doblando unos trapos.

Empezó describiendo ese magnífico autorretrato de Ozu (en pantalla en la primera foto), explicando a través suyo su tamaño de cuadro habitual, posición de cámara, forma de definir a partir de los objetos marginales. Pero enseguida enumeró las características esenciales de su cine para a continuación dejar expectante al auditorio con la comparación entre dos capturas de imágenes que después de la proyección completó. A un lado, una imagen de “Primavera tardía” (“Banshun”, 1949), al otro esta “El sabor del sake” (“Sanma no aji”, 1962), la última película de Ozu, fallecido el año siguiente.

La comparación de planos de escenas entre las dos películas (Banshun y Sanma no aji) que nos puso para abrir boca antes de la proyección.

Esa comparación entre esas dos películas separadas entre sí trece años le sirvió para explicar el proceso de depuración que fue estableciendo Ozu en sus films a través del tiempo. Un poco lo que intenté decir yo aquí cuando, hablando de “Banshun”, nombré la larguísima escena de transición con el trayecto en tren de Noriko y su padre entre su localidad y la gran ciudad, que nunca más se repetiría tan detallada. En “Sanma no aji” hasta los planos de la oficina del padre (también Chishu Ryu), o del bar, que son exactos en las dos películas, se contentan con una muy limitada, escueta imagen, mientras que en el film del 49 les diera un par de vueltas, o permaneciera más tiempo con la evolución de los personajes. Han ganado la partida los “planos vacíos”.

Ya tras la proyección. Extraordinaria Peris hablando de esa postura intermedia, en cuclillas, las manos entrelazadas (lamento no recordar el nombre japonés que adquiere ese cruce de manos), “mirando al futuro”.

Aún así, al menos ayer a mí ese proceso de depuración, que entiendo triunfante en tanto proceso artístico, no acabó de resultarme y me aventuro a decir que esto es así en general. La prueba está en que yo diría que es notoria la mayor apreciación de “Primavera tardía” (con sus travellings y hasta su plano de detalle final de la monda de la manzana, insuperable) y no digamos de “Cuentos de Tokio” (también con un travelling y otros movimientos de cámara, y una forma de relatar esta misma historia que me hace recomendarla para iniciar a Ozu a todo tipo de público sin ningún temor) sobre esta “El sabor del sake”, en la que están representados casi todos los detalles temáticos de Ozu, pero, a mí entender, sin destilar, pese a ese proceso de depuración hacia lo esencial, todo el desgarro de los personajes.

La misma escena reproducida de dos maneras.

El espejo como pieza fundamental, que luego tendrá un papel imprescindible.

No es que no hayan escenas que expresen ese desgarro de forma evidente (el caso más notorio sería la de la hija del antiguo profesor, que ha dejado consumir su vida a su lado para cuidarlo, estallando en lloros amargamente constatando su situación, mientras que en la banda sonora esa musiquilla de nivel de vida le añade alguna dosis adicional de amargura), yes verdad que las escenas tienden hacia esa esencia expresiva a base de planos aislados, pero ayer no me fluyó como en otras ocasiones tanta repetición de tema, situaciones, planos.

Dice Peris que los espejos se cubren tradicionalmente porque se considera que no deben robar el alma de los en ellos reflejados. Así, estos espejos expuestos, no cubiertos, denotan con intensidad la ausencia del personaje al que habitualmente deberían reflejar. En esa situación de la trama, la hija ausente, ya no es necesario cubrirlos.

El espectador, en las películas de Ozu, concluye Marta Peris, habita un espacio.

Claro que quizás cuando, pasado un tiempo prudencial, la vuelva a ver, es posible que vuelva a estimarla en lo que vale: creo que fue éste pasado verano cuando la vi la vez anterior y me gustó un montón...

En los comentarios, añadiendo al exceso de texto de aquí, reproduzco bastantes (seguramente excesivas) de las imágenes que proyectó Marta Peris e intento reproducir alguno de sus comentarios.

Y acabó con ese plano final de la película y de toda la filmografía de Ozu, fallecido el año siguiente a los 60. Vemos al personaje de Chishu Ryu, el protagonista (que siempre tiene en sus films la edad del realizador en aquel momento) al fondo, inusualmente en la cocina.