Le dernier métro

En esta ocasión ya salí anoche de la Fillmoteca muy satisfecho de haber ido a ver “Le dernier métro” (François Truffaut, 1980). Con esta progresión a lo mejor la próxima vez que la vea la situaré como uno de sus mejores films, a la altura de su enorme aprecio y popularidad en Francia. El caso es que detesté la película la primera vez que la vi, preguntándome cómo el temible crítico de la ‘qualité française’ podía haber llegado a perpetrar algo tan parecido a lo que de joven aborrecía. Y, poco a poco, a cada nueva visión, le he ido salvando cosas… hasta ahora llegar a apreciarla por lo que es.

Por una vez no hay ni la más mínima imagen que acompañen a sus títulos de crédito iniciales, escritos sobre un fondo rojo. Sólo una canción de boulevard, acercándonos al ambiente de una época.

Las verdaderas primeras imágenes son documentales, a título informativo sobre la situación en el París ocupado por el ejército alemán. Pero las inmediatamente posteriores ya nos presentan a Bernard (Gerard Depardieu) intentando flirtear con una mujer por la calle. Unas calles que inmediatamente vemos están reconstruidas como decorados en un plató de estudios de rodaje, ofreciendo un cierto aire del cine de la ocupación. Es curioso, en este sentido, que luego la acción se desarrolla entre el escenario, los pasillos y las bambalinas del teatro donde se ensaya y representa una obra de teatro, y no son ellos los que resultan más teatrales, sino que son los decorados de exteriores los que más trasmiten la idea de acción representada.

Otro elemento que me ha resultado curioso es el del punto de vista de la película. Todo indicaría que éste reside en Bernard, con el que nos identificamos los espectadores, pero por momentos asistimos a escenas que sólo pueden ser desde el punto de vista de Marion (Catherine Deneuve), e incluso unas cuantas más en las que el punto de vista va saltando a varios personajes secundarios de la trama.

Dos son los grandes temas que habitan la película. Uno principal, evidentemente, la cuestión de la persecución judía. Pero otro tan importante como ese es el del mundillo del teatro durante la ocupación, en constante homenaje no mediante grandes declaraciones, sino por una serie de pequeños gestos.

Es verdad que aparecen numerosos uniformes nazis pero, más que eso, la evocación de la época se logra con pequeños detalles, como ese rodillo de tela que sitúa Marion junto a la puerta y esas pieles que coloca como cubrecama, ambas para intentar combatir el frío, o esas mujeres explicando cómo conseguían en esa época de penuria simular que iban calzadas con medias.

Hay también, como no podía ser de otra manera, detalles que nos llevan a Truffaut. El más impresionante que he detectado y del que ahora he acabado de tejer mentalmente sus últimos detalles no lo había descubierto hasta esta visión de la película. Bertrand está con Marion con el vestuario de la obra teatral que representan, mientras oímos una canción de época que niega la posibilidad de un amor actual al tratarse en realidad de un amor, de cosa ya pasada. El caso es que cuando la canción se repite como para convencerse Bertrand y así darse valor, vemos un sostenido primer plano de Marion. Bertrand es otra vez el nombre de un protagonista de film de Truffaut, en otras ocasiones su alter ego. Y está mirando -y nosotros vemos un intenso primer plano suyo- a Deneuve/Marion, precisamente éste último el nombre del personaje de Catherine Deneuve en “La sirena del Misisipí”. El idilio de Truffaut por Deneuve durante el rodaje de la película y más concretamente el desengaño amoroso al que le acabó llevando, se ve que hicieron entrar a Truffaut (que recogió la cuestión, invirtiendo el sexo de los personajes, en “La femme d’à coté”) en una profunda depresión. Que me aspen si no le está aquí dedicando, a modo de clave para interpretación privada, esta secuencia a ella.

Más cosas de Truffaut en la película, ya al margen de la asignación explicada de nombres a sus principales personajes:

-És ésta una película más -y van ya por lo menos tres- en la que él se pone detrás de ella para subir por una escalera de caracol y (aquí lo dice de buena voz) poderle ver de ese modo las piernas. Unas piernas con medias o sin ellas que son las protagonistas en buena parte de los encuentros amorosos.

-Marcel Berbet desempeña en la trama su propio papel en la vida real: el de contable, hombre de los temas monetarios.

-Aunque sin escenarios naturales, la trama de la película nos lleva a los escenarios parisinos de siempre de las películas de Truffaut. De ahí ese “Teatro Montmartre”.

-Será verdad eso de que Truffaut encomendaba a su amigo Jean-Louis Richard los papeles que no se atrevía pedir a nadie más representar. Si ya era mezquino el hombre que asaltaba por la calle a la mujer de Lachenay en “La peau douce” aún le otorga otro personaje más detestable, el de influyente periodista colaborador de los nazis.

Por vez primera he entendido de verdad las razones de que ésta sea la película de Truffaut que mayor éxito de público tuvo en Francia (creo recordar que se habla de más de tres millones de espectadores), la que acabó de una vez por todas con los problemas económicos de su productora. Por una parte, el asunto personal. Llevaba mucho tiempo pensando en dedicar una película a ese tiempo de penurias parisinas bajo la ocupación alemana en la que la gente se volcó -como él mismo de niño- en el cine y el teatro, donde encontraban su único refugio, incluso climático. Pero esto enlaza con el asunto general popular. El público se vio representado por una trama que hablaba de su propia experiencia ambiental y de su refugio mental de entonces.

Y François Truffaut conectó entonces, con la película, con el cine popular de los años treinta y con el mismo de la ocupación, al que rinde un emocionado homenaje,haciéndolo pasar por teatro.