Francesc Muñoz presenta "Retratos fantasma"

Francesc Muñoz, griposo, quien luego se quejó de que un incremento de intensidad del aire acondicionado le había dado la puntilla (cuando en realidad yo creo que tomó por él el ambiente más bien fresquillo que había tomado, pese a la fecha, el exterior), haciendo una breve introducción al debate.

Pese a estar saliendo de una gripe… que aún no le ha desaparecido del todo, como otras veces que he ido a oírlo donde intervenía para hablar de los procesos de evolución de las ciudades, Francesc Muñoz volvió a convencerme ayer en la sesión de Cine y Geografía de la Filmoteca, organizada por la Societat Catalana de Geografía, en la que se proyectó “Retratos Fantasmas” (Kleber Mendonça Filho, 2023).

Un espectador se acercó una vez ya despedida la sesión y le explicó que había asistido a una visita guiada por él a la exposición Suburbia (en la que se encargó del apéndice final, con ejemplos locales) y eso le había decidido a seguirlo también en esta ocasión. Según él, son pocas las personas que al explicar temas como el que refleja la película enriquecen, ayudan a pensar a la gente, y le pedía siguiera haciéndolo.

Yo creía que en su presentación y comentario tras la proyección efectuaría una intervención genérica global, independiente de lo visto en la película, pero resulta que se ciñó mucho a ella, valorando desde su mismísima escena inicial (una pelota queda muerta entre los muros de un patio entre edificios) hasta su final, con un taxista que se difumina, como se han esfumado los cines de Recife.

Recordó cómo había ido cambiando el acto cultural de ir al cine, desde el ritual que la película muestra se seguía en los grandes cines de los años 70. Un primer cambio muy significativo, precisó, tuvo lugar con la aparición de los Multiplex. Parecía que todo seguía igual, pero el rito varió sustancialmente en esos centros -en general alejados del núcleo de la ciudad- con muchas pantallas, cada una de ellas ofreciendo una película diferente, y no esa única que se iba a ver antes combinándolo con otras formas de gozar de la ciudad.

Francesc Muñoz evidenció que lo que Kleber Mendonça explica sobre los cines era un magnífico reflejo de lo que ha pasado con la ciudad, y se puso a definir lo que caracterizaba desde siempre a la ciudad: que es un espacio que nos interpela y es capaz de hacernos cambiar de opinión.

La ciudad -siguió- es reflejo de la sociedad a la que acoge. Una sociedad postindustrial como la actual tiene forzosamente su reflejo en la ciudad, crea una ciudad diferente.

Tuvo palabras para la forma actual de ver cine, a partir de lo distribuido por diferentes plataformas. Éstas, indicó, funcionan con los ahora famosos algoritmos, que se van acercando paulatinamente a tus gustos. Vivimos, de hecho, bajo la dictadura de esos algoritmos, que consiguen todo lo contrario a lo que caracterizaba a la ciudad. En vez de confrontarte a las diversas formas y opiniones, las plataformas te van encerrando en lo tuyo, al ofrecerte sólo aquello con lo que saben estás conforme.

Quiso finalizar, para no llevar a ningún malentendido, mostrando su disconformidad con la nostalgia, esa nefasta tendencia que hace surgir el disparate de entornos y elementos ‘vintage’, anacrónicos, tras destruir los originales. No cree que su mirada, como la de Kleber Mendonça Filho, sea, pese a lo que se dice del film, una mirada nostálgica: esos majestuosos cines ya no volverán y así hemos de aceptarlo, pero, en cualquier caso, lo que tiene claro es que tenemos la imperiosa necesidad de espacios que tomen el papel que antes tenían esas salas de cine.

Rafael Giménez (presidente de la Sociedad Catalana de Geografia) y Francesc Muñoz (profesor de Geografía en la UAB), ayer, en la presentación de “Retratos fantasmas” en la Filmoteca.

 

Le fantome de Truffaut

Dejo así la foto, con esa pegatina de “Oferta” bien visible en su portada, para que se vea la razón por la que, después de ojearlo, compré y me llevé a casa un libro que ni hablaba de Truffaut ni tenía un autor que conociera mínimamente.

Y ha sido después, al ponerme a leerlo de forma ordenada, cuando me he dado cuenta de que se trata de un libro bien escrito y que me resulta de interés.

Frédéric Sojcher es un director de cine belga (posteriormente he descubierto haber visto un largometraje suyo… que no me gustó nada) que va describiendo (hasta donde he leído por el momento) mediante pequeñas notas, sin pedantería y con buen humor, sus primeros contactos con el cine.

Hijo de un escritor bien relacionado en el medio, a los quince años, por su cara, sorprendiendo por un gesto tan intrépido, convenció nada menos que a Serge Gainsbourg y a una guapa modelo cuya fotografía le gustó al leer un número de Cine-Revue a hacer de actores en un film de S8 dirigido por él, y visto el éxito, siguió pidiendo a cantidad de famosas actrices un día de rodaje para otras películas suyas, consiguiéndolo. Y eran temas sugerentes, que me han despertado la curiosidad por ver los resultados.

Después va narrando con gracejo sus peripecias, como ésta de una de las clases de cine a las que se inscribió en la Sorbona o en la Universidad de Censier (Paris 3), riéndose de ciertas interpretaciones metafísicas de los films:

“El profesor da un curso sobre Jean Luc Godard. Muestra un extracto de un minuto de uno de los últimos films del cineasta y se gira hacia nosotros, sus estudiantes:

-¿Cómo analizar estas imágenes?

Silencio en la sala.

-Mirar bien.- y vuelve a pasarlo.

-¿Qué?

No se oye ni el vuelo de una mosca.

-Mirar el coche…- Vuelve por tercera vez a proyectar la escena, en la que se ve un Mercedes rodar por una carretera suiza (como me he leído hace poco la biografía de Godard, creo sospechar de qué película se trata)

-¿Aún no?- y encadena, orgulloso del efecto que va a provocar:

-El coche es un Mercedes, una mére-cedes (madre-cedes): es de la relación con la madre de la que nos quiere hablar el cineasta.

Yo levanto la mano:

-En la escena precedente, en el café, hay un percolador.

Y preciso:

-Un pére-colateur (un padre colector)

-¡Fuera!

Las vías del análisis fílmico son infinitas.”

 

Retratos fantasmas

L’any passat vam organitzar la primera sessió de Cinema i Geografia a la Filmoteca de Catalunya. Meritxell Colell ens va portar a donar un passeig urbà (teníem “La ciutat a la vora”, 2022) que va resultar sorprenentment rural.

El divendres 13, a les 18h, farem la sessió d’aquest any i aquest cop no hi haurà dubte: hi serem en un món absolutament urbà. En una ciutat, Recife, que, en el record, era esplendorosa, amb uns cinemes monumentals, en els que es celebraven estrenes a les que acudien les estrelles mes importants del firmament cinematogràfic. Però, paulatinament, les cases que envolten les del realitzador que ens explica la història, Kleber Mendonça Filho, es van omplin de reixes, la gent deixa d’anar al cinema i les grans sales tanquen o es converteixen en supermercats, acompanyant el profund deteriorament del centre de la ciutat.

A la Societat Catalana de Geografia hem organitzat, doncs, una sessió, sota el paraiguas del Cinema i la Geografia, amb la projecció de “Retratos fantasmas” (Kleber Mendonça Filho, 2023), pelicula que va representar una bona sorpresa al Festival de Cannes de l’any passat, indicant que al mateix segueixen anant gent a la que el cinema els ha suposat molt a les seves vides.

I, com resulta que la persona que millor podia parlar-nos dels procesos de banalització y depauperament que estan patint ciutats … com la de Recife, el profesor de la UAB Francesc Muñoz, és geògraf, doncs hem aconseguit que sigui ell el que presenti la sessiò i, eventualment, porti el debat que pugui propiciar la projecció.

El que aviso per tot aquell al que pugui interesar-li assistir.

https://www.filmoteca.cat/.../retratos-fantasmas-cinema-i...

 

Topaz

1. Un espía norteamericano preparando en Copenhague una operación.

2. Cuando Fidel Castro se alojó en un hotel de Harlem.

3. El hotel Theresa de Topaz.

4. Devereaux presencia la escena desde el otro lado de la acera. Tiene unos prismáticos.

5. Devereaux llega a la mansión de Juanita con un regalo. La encuentra acompañada de Rico y vestida de un rojo deslumbrante.

Ayer “Topaz” (Alfred Hitchcock, 1969) en la Filmoteca, viéndola pendiente de qué me iba a suponer su visión en esta ocasión. Recuerdo que me dejó extrañado la primera vez, en una época en que era denostada por su posición pro-norteamericana y anti-castrista. En veces posteriores la valoré como una exótica película tropicalista, metiéndola en el mismo saco que la algo posterior “Cuba” (Richard Lester, 1979). Y, ya más tarde, era una película a la que no le hacía ascos, como Hitchcock singular, sin mucho parangón.

Sin embargo, vista ayer, sí los tiene, elementos de parangón con sus otras películas.

Toda su primera parte recuerda sobremanera a su anterior “Cortina rasgada” (1966), por su fundamento de la intriga en la guerra fría y, sobre todo, por su secuencia en Estocolmo. Aquí no es Estocolmo, sino Copenhague (foto 1) donde un miembro importante del gobierno soviético y su familia son ayudados por la CÍA para huir a los Estados Unidos.

De Estocolmo saltamos a Washington, donde podremos comprobar el extremo que averigüé leyendo para preparar una visita que hicimos recientemente a la ciudad: que sus residentes no echan nunca raíces.

En una escapada a Nueva York tendremos ocasión de disfrutar de los barbudos revolucionarios, un par de años antes de que Woody Allen se sirviera de ellos. Hitchcock y su equipo se empaparon, para reproducirlas, de las imágenes que aparecieron por la prensa cuando Fidel Castro acudió a las Naciones Unidas y fijó su residencia en un hotel de Harlem, el Theresa (foto 2). En “Topaz” residen también en el Hotel Theresa (3) un segundo de Fidel, Rico, y toda la delegación cubana, pintada entonces como compuesta de gente desastrada (Rico no encuentra la copia de su discurso, y es que la ha utilizado para protegerse de la grasa de su hamburguesa al comerla) y entonces y después como desalmados que no dudan en disparar, torturar y hacer desaparecer a la gente a voluntad.

La larga escena del hotel Theresa, una de las más repletas de suspense, nos da muestras del tipo de recursos que, como en el mismo “Cortina rasgada”, Hitchcock utilizaba (Buñuel también era adicto a ellos): como espectadores veremos ciertas escenas sin oír sus diálogos, debido a la distancia y/o haber un vidrio transparente por el medio (foto 4). Como la intención de Hitchcock es conquistarse al espectador, adulando su capacidad para interpretar lo que está pasando sin necesidad de diálogos, tiene la precaución de haber explicado de qué irá la cosa previamente y, durante las escenas de marras, la precaución adicional de que los actores gesticulen un poco más de lo normal, no vaya a ser que su clarividente público se lie.

La siguiente localización ya es la Cuba revolucionaria. Allí el protagonista, el espía francés André Devereaux, se reúne con Juanita de Córdoba, que está en su mansión en compañía de Rico y luce un vestido de un rojo deslumbrante (foto 5). Y, cuando Rico se va, Devereaux, al que hemos visto felizmente casado, le suelta un beso de tornillo espectacular (6). Claro que él es francés, y que acabaremos viendo que se le otorgará además una cierta dispensa moral a su acción.

El color rojo vivo del vestido de Juanita se tornará en su despedida, que tiene lugar en una habitación verde, en un significativo vestido morado que luego se expandirá por un pavimento adamascado (foto 7).

En Cuba, además de recordarnos los juguetes que ideaban por entonces para James Bond, y de acceder a escenas de espionaje que oscilan entre el humor (que más bien debe ser risa nerviosa) y la intriga, tendremos oportunidad de ver al Ché Guevara y a Fidel Castro en una tribuna ante la multitud de la plaza de la Revolución. Vemos incluso a este último jugando con el micrófono (foto

como tenía costumbre. A continuación de eso ya podemos ver, en la misma tribuna, a todos nuestros revolucionarios de segunda (foto 9).

Otra cosa curiosa de “Topaz” es que, como pasaría unos años después en “Chacal” (Fred Zinnemann, 1973) y otras coproducciones del momento, aparecen bastantes actores franceses. Así, es agradable ver aparecer a la novia -y más tarde señora- de Antoine Doinel -Claude Jade-, a Michel Piccoli (que habría que ver si aparece en un edificio con el duplicado número 66 de una avenida sólo por casualidad) o Philippe Noiret. Ya se sabe que nosotros también tuvimos una cierta oportunidad de airear en la película a actores nacionales, puesto que, como cuenta la misma Teresa Gimpera, Hitchcock la vio en un anuncio de una revista americana y les dijo a los de la Universal, que no se pararon en gastos, que quería hacerle una prueba… para encarnar a la morenaza y racial Juanita de Córdoba. En que se resume todo eso ya es bien sabido: billetes de avión en primera, una semanita en Los Ángeles con chófer y a gatos pagados, mínima prueba de frase previamente estudiada, con amable indicación del director de cómo era su personaje, regreso y al cabo de unos días nota de agradecimiento por las molestias acompañada de un suculento cheque.

También era francés Maurice Jarre. No sé qué explicará Conrado Xalabarder -cuándo haya acabado su nuevo libro- de la música que hizo para la película. A mis pobres entendederas no le llega ni a la suela de los zapatos a las musicas que hizo para Hitchcock Bernard Hermann. Y, por cierto, anoté una extravagancia, que no sé si considerar como una cierta ironía puramente francesa de un momento en el que Francia sostenía una cierta Grandeur, intentando hablar en cuestión militar de forma totalmente independiente de los norteamericanos: están los de la CÍA enumerando al capitoste huido de la Unión Soviética una a una las ventajas que podría sacar de la vida americana si colabora delatando todo lo que sabe, y suena de fondo, como diciendo “ya están estos con su propaganda”, una marcha militar.

Me he extendido mucho y no he recalcado demasiado las concomitancias de “Topaz” con otras películas de Hitchcock, como parecía prometer. Vayan dos últimas que he visto y registrado:

-Una seguiría en la línea que he ido apuntando de sus muy particulares usos semánticos de los colores. Devereaux abre en el avión una libreta verde de Juanita, dedicada… con tinta verde.

-Una segunda es haber tenido la idea de poner un letrero de “no funciona” en el palacio del XVIII parisino que tiene cierto protagonismo por el final. Truffaut ya no llegó a entrevistarle sobre Topaz, con lo que nos quedamos sin saberlo, pero yo creo que lo hicieron para mostrar su monumental escalera, por el mero placer de mostrarla, cosa que sucede, creo haber contado, en tres ocasiones. No he encontrado ninguna captura de rodaje de estas tres secuencias, pero sí una foto de rodaje, que será la 10 y última que cuelgo.

Vamos, como reconsideración total actual mía sobre “Topaz”: que la veo como una muy destacable película de aventuras (espías…) en toda su potencia.

6. Y cuando se va Rico la besa apasionadamente.

7. Vestido rojo virado a morado.

8. Fidel Castro dando un discurso… en Topaz.

9

Y 10. Foto de rodaje en la escalera monumental que no podía evitar rodar.

 

Iceberg Borau

Sólo hablé en una ocasión con José Luis Borau. Fue en la sede de la SGAE, en Paseo Colón, a donde había venido para asistir a ahora ya no recuerdo qué acto. Noté que me había estado mirando, hasta que se me acercó para darme la mano.

-Sé que nos conocemos, y mucho, pero recuérdame de qué.

Sólo pude contestarle que, pese a profesarle una gran estima, lamentablemente no habíamos hasta ese momento intercambiado palabra alguna.

Con sus seguros momentos de malhumor, bastaba ver su cara y oírle contar alguna de sus pasiones… o desdichas para saber que se trataba de una buenísima persona, como un niño grande. Admirador de buena parte de sus películas y del impulso que se supone detrás de las suyas que no admiro tanto, siempre disfruté con sus regalos inesperados, como la serie de TV “Celia” o sus intervenciones en películas de otros, interpretando -muy bien- a personajes odiosos.

Lo que nunca supe es que, detrás de su filmografía, empezada tarde y con escasos títulos, se encontraba el empeño mayúsculo que ahora nos ha desvelado Carlos F. heredero con su libro, “Iceberg Borau” (ECAM - DAMA, 2024)

Lo interpreté mal y pensaba que sería una biografía de José Luis Borau, cuando está dedicado a todos sus empeños fracasados, que son un montón y abarcan cine, televisión, libros… y hasta promover museos.

No niego que me habría gustado encontrarme con esa biografía ortodoxa que buscaba, razón por la que, al ver que pasaba a hablar hasta el más mínimo detalle de todos y cada uno de sus guiones no realizados, decidí saltarme, y me he saltado, un montón de páginas.

Pero vaya, lo biográfico aparece de una forma u otra por recovecos (aunque difícil de encontrar debido a la misma estructura del libro, que separa por temas), y alguno de sus capítulos (como los dedicados a su relación con Buñuel, sus trabajos para censar el cine español exiliado a Hollywood o las ayudas de Hollywood a la República durante la guerra civil) convierte la obra en una auténtica enciclopedia, muy útil para atesorar detalles sobre muchísimos aspectos del cine español. Y, para ese cometido, el índice onomástico de su final se revelará, seguro, de lo más productivo.

 

Marnie

1. Marnie, alejándose por un andén de tren con el bolso bajo el brazo.

Fui ayer a la Filmoteca a ver “Marnie” (1) (Alfred Hitchcock, 1964) con la idea fija de centrarme, principalmente, en espectaculares dibujos de barcos y en el famoso bolso.

Este último, un llamativo bolso de cuero amarillo, constituye, en primerísimo primer plano (más que en la primera foto, captada ya cuando su propietaria se aleja con él bajo el brazo por el andén), la imagen inicial de todo el film. Resulta, pues, natural que todo el mundo se lanzase en su día a sacarle significados y, dada la frecuencia con la que el mismo Hitchcock saca paralelismos entre cosas de lo más inocente y las batallas sexuales entre sus diferentes personajes, de los más procaces. El que gana por goleada es, dados los pliegues de su lateral, que el bolso vendría a representar la vagina de la protagonista (Marnie, Tippi Hedren), quien, como se apreciará en la película más adelante, cuando ve que le puede llegar un peligroso asalto, procura llevársela bien protegida a otro lugar, como en la foto.

De espectaculares dibujos de barcos tenía, de visiones anteriores, sólo presente un plano, al final de toda la película, que, eso sí, perpetuaba en la memoria todo el componente onírico que guardaba en sí. Hay en realidad cuatro planos con barco, dos y dos, de hecho. El primer plano con barco de los dos del principio es un plano general de la calle portuaria (foto 2) donde llegará a continuación el taxi que lleva a Marnie a su casa familiar (en la foto 3 con la cámara ya bajada a la altura de calle). Los otros dos, en una idea de cierre de ciclo que mi recuerdo había partido, tendrá lugar con todo el enigma resuelto.

Algo conserva Marnie, veo, de “Vértigo”. Ella, que no creo que sea casualidad que suela vestir de color verde, se reinventa a sí misma, un poco como Madeleine-Julie, tras cada robo, con puesta de pies en polvorosa. En la foto 4 se ve a Marnie mirándose satisfecha en el espejo (la cámara) emergiendo su cabeza del lavabo en el que ha cambiado el color negro de su cabello por el rubio.

También tiene mucho la película de otras de Hitchcock, tanto por la música de Bernat Hermann, el uso de transparencias (foto 5) o el de unos decorados que han ido mejorando hasta alcanzar en ésta una perfección excepcional, como por su mar de fondo temático, pues aquí también se da eso que he ido viendo suele existir en casi toda su filmografía: el emparejamiento entre un hombre y una mujer de muy diferente extracción social, aunque se da aquí invertida a la de otras películas. Mark Rutland (Sean Connery) es el que proviene de una adinerada y socialmente considerada familia, mientras que Marnie todo lo contrario, de lo más bajo del estrato social, con una madre represiva y que rechaza toda muestra de amor de su hija.

De hecho, también podría verse la película como la continua huida de ella de sus orígenes, que aborrece, aunque se pinte de reacción inconsciente. En el librito de conversaciones con Truffaut aparece señalada esa composición de la pareja y la predisposición de Hitchcock a filmar lo que llaman “la degradación por amor” de sus personajes: a Mark le atrae meterse en el fango, se excita pensando en juntarse con una ladrona, por lo que eso tiene de riesgo para su estatus.

Es en cambio lo más directamente revelador de la problemática psique de Marnie, con su pavor al color rojo y a las tormentas, quizás, lo que resulte, a mí parecer, rodado y montado de una forma bastante primaria. De hecho, esos dos primeros planos de barco pintado que he señalado, a lo mejor los olvidé por empezarse a mostrar en la escena que sigue ya, tan al principio de la historia, todos los síntomas de psicología dañada de ella y hacerse, al igual que van apareciendo por el medio y se resuelven totalmente por el final, de forma nada sutil.

Pero hay que decir algo del argumento… Hay un momento del film, que también ubicaba más tarde, en que el “armario” que es en la trama y era en ese momento Sean Connery, se pone en acción, y empieza a hacer, tras leer libros ad-hoc, consideraciones psicoanalistas… sobre los males que asoman a la que se convierte en su mujer, teorías que, de vez en cuando, deja de lado hasta el punto de, ante las negativas de ella, que rechaza todo contacto con los hombres, llegar casi a su violación.

El mismo Hitchcock se queja de no haber sabido, en esta ocasión, lograr los actores secundarios adecuados, y es verdad que salvo esa interesante y atrevida cuñada (Diane Baker: no he conseguido encontrar el momento en el que ella, vestida de un muy vivo rojo, está tumbada en un sofá de intenso verde, pero casi: foto 6), escasean en el reparto, y eso marca un menor disfrute por diversión debido a este extremo que tanto juego le da en otros films.

En cambio, siguen habiendo secuencias magistrales, con las que quedas, como espectador, boquiabierto. Una seria, sin duda, la de la foto 7, tomado con una cámara a la altura de las de Ozu, en la que vemos, como espectadores omniscientes, dos encuadres paralelos, como si fueran dos pantallas colindantes, cada una mostrando un personaje que ignora al del cuadro vecino. Es una escena muy secundaria, casi prescindible, en la trama, pero que Hitchcock rueda por el simple placer de mantener en vilo a sus espectadores durante un buen rato. Otra seria, para mí, ese angustioso recorrido de Mark por los solitarios pasillos y cubiertas del trasatlántico, en busca de Marnie, temiendo lo peor. Una escena que, por cierto -genio obliga- Hitchcock acaba con un perfecto gag de diálogo, ella respondiéndole a él.

(1) Aquí, con ese idiota paternalismo tan habitual, complementaban el nombre de la protagonista con la explicación de su actividad: “Marnie, la ladrona”, no fuera a ser que nos perdiéramos por otros vericuetos…

2. La primera pintura de barco.

3. Cámara ya a altura humana.

4. Ella, emergiendo ante el espejo con su pelo negro teñido a rubio.

5

6. Aún con colores algo virados y sin ser la captura de pantalla que buscaba, podrá entenderse lo que digo.

7. Como dos pantallas separadas, pero interconectadas, aunque inicialmente cada una vaya a lo suyo.

 

Los pájaros

Cuando llueve en Barcelona, casi todo empieza a funcionar mal. Ayer perdí en mis narices el bus que me iba a llevar a la Filmoteca y el siguiente tardó en llegar más del doble de lo que señalaba el panel electrónico, haciendo luego un recorrido lleno de incidencias. Bajé una parada antes y tuve que acelerar el paso para no perderme la única oportunidad que tenía de volver a ver en pantalla grande “Los pájaros” (Alfred Hitchcock, 1963), llegando finalmente a entrar en la sala pasada la hora, dentro del periodo de cortesía, la camisa empapada de sudor pese a ser casi el primer día de verano sin calor en la ciudad.

Respecto a la película, pasado el tiempo, sólo decir que siguen siendo eficaces sus escenas de terror, pero que a este espectador actual le sabe mal que tanta espectacular escena de ataque pajarero y desasosegarte intriga que las rodea acabe prácticamente por aniquilar la historia que puede verse detrás.

En la historia que hay detrás volvemos a encontrar -¡qué casualidad..!- una pareja de diferente extracción social… y una suegra vigilante. Aunque viendo su casa junto a Bodega Bay podamos pensar lo contrario, Mitch, voluntarioso abogado penal (Rod Taylor), es el hijo de una granja local, y su madre, el personaje con miedo a que la chica rica y elegante (Melanie: Tippi Hedren) se lleve a su hijo y ella se quede sola y abandonada, explota unos corrales para gallinas y otros animales, que súbitamente dejan de comer el pienso que les da.

Al principio de la película, Melanie, luciendo unos zapatos de finísimo y largo tacón, cruza Unión Square, la plaza principal de San Francisco, sonríe cuando alguien le silba, y se dirige a una tienda vecina, que en esta película no es una floristería, sino una pajarería. Allá tiene lugar la divertida escena -foto- que nos conecta a ambos.

Al día siguiente ella emprende viaje en su deportivo y descapotable coche hasta Bodega Bay, acompañada de la pareja de periquitos -“love birds”, en la película-, que se ladean a derecha o izquierda al unísono en su columpio según la curva sea a uno u otro lado. Conviene confirmar que ella viste un traje del que no se desprenderá en el resto de la película, que resulta ser, claro está, verde, un color que Hitchcock suele escoger cuando se trata de anunciar un enamoramiento, como pudimos comprobar en “Vértigo”.

Un diálogo nos avisa de que ella es una mujer decidida, con enorme personalidad y arrojo:

-¿Sabe manejar un fueraborda? - le preguntan.

-Desde luego - contesta ella casi ofendida, absolutamente segura de sí misma.

Y esto me recuerda lo que el otro día me comentó Mireia Iniesta, como sabréis últimamente muy introducida en cine feminista y de análisis fílmico de género: que una famosa teórica de ese tipo de estudios (me dio su nombre, pero no lo retuve) ha analizado y escrito un libro sobre el cine de Hitchcock, determinando que, pese a lo que un feminismo de esos de anteojeras determinaría, el famoso director de cine siempre suele presentar unas heroínas que no corresponderían en absoluto con su machismo.

La película que ahora más me atrae se mueve en esa tensión amorosa (por cierto que después de la sesión, en el libro de conversaciones con Truffaut, he leído la razón del salto cualitativo repentino que se da en la relación de la pareja, que de repente vemos que ya se da la mano como enamorados, y es que suprimió una escena de ligue entre los dos que acababa con un beso, por miedo a impacientar a los espectadores que sólo estuvieran pendientes de que aparecieran de una vez los pájaros) y ésta, con la de un posible triángulo (la maestra y antigua amante) que corta por lo sano y la relación con el difícil personaje de la madre de él, es la que mueve casi toda la muy sutil puesta en escena del film.

Eso último se aprecia muy bien en cómo nos presenta Hitchcock el encuentro y diálogos entre el personaje de Tippi Hedren y el de la maestra, lleno de suspicacias y sobreentendidos. Pero también en otras muchas escenas, como el mismo acercamiento inicial entre la pareja, cuando ella le ha dejado a escondidas la jaula de los periquitos en su casa con una dedicatoria. Si alguien la vuelve a ver, que observe por ejemplo, por favor, cómo está efectuado el montaje del alejamiento de ella de la casa cuando alcanza la pasarela que le va a llevar a su motora: plano de visión subjetiva de ella a su frente -visión de la pasarela cada vez más cerca y más recorrida- alternado una y otra vez con el correspondiente plano que nos muestra la reacción de él al fondo, aclarando lo que ha podido pasar y disponiéndose a ir hacia ella. Esa tensión entre planos antagónicos, que se respeta hasta que dejan de lado todo para atender la herida producida por una gaviota, es la misma que la de la tensión amorosa entre ellos dos.

Hay relacionado con esto, otro plano muy curioso y, en el fondo, divertido, obra maliciosa, evidentemente, de Hitchcock. La pareja, que ya ha empezado a convertir la irónica pugna inicial entre ambos en acercamiento amoroso, están ambos uno al lado del otro, codo con codo, en el umbral de una puerta, mirando al exterior para ver de explicarse el fenómeno de los ataques pajareros. Pues bien: dos niños se introducen en el plano en cuña entre los dos, ocupando entre los cuatro todo el amplio del umbral, pero ellos ya no en contacto por lo que se ha insertado entre ellos.

Junto a este tipo de tensión de la que hablo (prolongada con todo el tema de la madre como personaje a sortear para culminarla), la otra tensión que va dosificando Hitchcock es la de todo lo relacionado con los pájaros. Los ataques tardan en generalizarse, pero toda una serie de pequeños síntomas o incluso pequeños y aislados ataques previos van presentándose. Todos y cada uno de ellos acaban con el corte del plano oscureciéndose, dejando la cosa en suspenso.

Luego, podríamos hablar de todas las ya más que famosas escenas de la película, que tanto juego y tinta han dado. Ayer me fijé especialmente en lo machacona que es la canción infantil que se oye monocorde de lejos, como para impacientar al más sentado, procedente del interior de la escuela, mientras vemos sentada en un banco del exterior a Melanie y, alternativamente, la llegada paulatina de pájaros al jardín de juego de sus espaldas.

Y ya sólo un recuerdo personal para terminar:

La escuela de Bodega Bay fue uno de los sitios que incluimos en nuestro trayecto por California, siguiendo las huellas hitchcockianas. Su apariencia está intacta, la calle de bajada por la que corren los niños asaltados por los pájaros es la misma, pero -mentiras del cine- no acaba en el centro del pueblo y la bahía, sino que va en dirección contraria, hacia el interior. Como no debíamos ser los únicos atraídos por la fama de la película, en la casa un cartel advertía aproximadamente algo así:

-Esto no es ninguna escuela, sino una vivienda privada, que rogamos no traspasen y respeten.