Cuestiones formales en Ozu

Ahora que tengo el tiempo que más adelante no tendré, he empezado a adelantar cosillas, como la recogida de información para una sesión de Ozu que deberé llevar. Por primera vez, creo que no volveré a ver antes la película, para dejármela si no fresca después de tantas veces vista, si con la posibilidad de alguna pequeña nueva revelación. Pero repasaré comentarios de todas las fuentes que tengo por casa para, confrontándolos con mis recuerdos, tener una guía ordenada.

He dado con un dosier que Contracampo, la vieja revista de cine que era la niña de los ojos de Francesc Llinás, le dedicó al cineasta cuando por fin, en el Festival de Valladolid y en la Filmoteca, dándolo a conocer, se pasó un ciclo con bastantes de sus películas. En el dossier hay una mesa redonda con colaboradores (director de fotografía y de decorados, entresacados sus comentarios por un estudioso muy eficaz) de sus últimas películas que ya recuerdo haber leído, pero nunca le encontré el interés que, esta vez, le he visto.

He hecho una lista de cuestiones formales que señalan caracterizar formalmente sus películas (principalmente, por supuesto, las de sus últimos años) y las razones de las mismas, según su experiencia acumulada. Desde luego son bastantes más y más detalladas que esa ya convertida en tópico de que el visor de la cámara está a la altura del ojo de uno sentado en un tatami. Éstas son las que he ido entresacando y apuntando:

-Encuadres muy estudiados, siempre buscando composiciones equilibradas.

-Casi sin movimientos de cámara: "Cuando hago uno, quiero que pase desapercibido", dice en una de sus escasas entrevistas, también presente en el dossier.

-Travelling: si se hace (eliminado totalmente los últimos años), los personajes deben mantenerse en idéntica posición en el cuadro. Solo posible si el fondo se mantiene constante.

-Panorámicas no, porque decía que no podía dibujarlas previamente.

-Cámara a muy poca altura del suelo, lo que da más profundidad de campo en la casa japonesa tradicional. El borde del tatami deja así de verse, y entonces no se despista la vista de lo realmente con interés.

-Unión planos por corte. Sólo hizo fundidos encadenados al principio de su carrera. La ilusión que me haría que se encontrasen tantas de sus películas de entonces perdidas, y poder verlas…

-Escasos primeros planos. Nunca planos de detalle.

-Planos de encaje entre secuencias: plano de la calle, el amplio interior de oficinas… En la mesa redonda no se habla ni del paso de trenes o barcas ni de los tendederos de ropa de la vecina colina.

-Situación de personajes (antigua norma de urbanidad de la sociedad japonesa) nunca uno frente al otro. Normalmente situación en ángulo recto, o uno junto al otro. Los personajes hablan entre sí mirando al mismo paisaje.

-Objetos en esquina del plano. Una botella, por ejemplo (tenían todo un stock de cosas de éstas de atrezzo, que guardaban de una película a otra). Utilizados por él para cuadrar la composición del plano.

-A menudo cuadros de valor en las paredes, aunque sin relación con la trama.

-Mamparas abiertas incluso en invierno, para dejar entrever el espacio del que separan.

-En la visión de la casa japonesa, generalmente a los lados inicio de la cocina, el baño y la escalera que lleva a la planta superior, por los que se ve en ocasiones evolucionar los personajes. Eso permite cartografiar la casa tradicional japonesa, como hizo Marta Peris en su tesis doctoral de arquitectura.

-Nunca los personajes atravesando el cuadro de derecha a izquierda (o viceversa) por delante de la camara. (Si, en cambio, por el final, para hacer notar la profundidad de campo, en esos planos de encaje entre secuencias ya hablados).

-Tamaño del decorado construido en función del tiempo otorgado por la acción (por ejemplo: más largo o más corto el escenario para que el recorrido del personaje dure los segundos previstos).

-Selección y verificación personal de todo el vestuario. Ciertas prendas, como el atrezzo, guardadas de un rodaje a otro.

-Llegado el color, elementos de color rojo.