L'histoire d'Adèle H.

No es “L’histoire d’Adèle H.” (1975; anoche en la Filmoteca) una de las películas de François Truffaut que me hayan nunca atraído más. Y sin embargo, veo claro que es digna, y muy fuertemente, de estudio, mucho más si se va siguiendo de nuevo su filmografía, como estoy haciendo este verano que ya se acaba.

Hombre pudoroso, que intentaba no mostrarse demasiado, traza aquí el recorrido obsesivo, más allá de la razón, de un personaje por su enamorado. Me han explicado que en unas declaraciones suyas decía que, como por razones obvias él no había podido encarnar el papel que en la película hace Isabelle Adjani, se había desquitado interpretando otro personaje similar, el Julien de “La chambre verte”. Otro más, como el de Adèle H., de esos que harían a cualquier productor que no fuera él mismo desistir de montar una película basada en ellos.

En esta ocasión los títulos de crédito iniciales de la película van ilustrados por unos más bien oscuros, como la música que los acompaña, dibujos de Victor Hugo, sin especificar por ningún lado su nombre. Eso, que aparezca una frase asegurando que lo que vamos a ver está basado en hechos y personajes reales, sin especificar más, que no salga su apellido pese a verse fotografías hechas por él en Guernesey y que de la protagonista del film se diga en algún diálogo solamente que se trata de “la hija de un personaje célebre de Francia”, confirmaba mi creencia, engañado una vez más por mi memoria, de que nunca se oía nombrar en la película al escritor. Craso error: no sólo el Doctor que va a hacer una visita médica a Adèle descubre la personalidad del padre y lo explica a la patrona de la pensión y, de paso, a los espectadores, sino que Adèle misma escribe como una gran revelación en un momento el apellido con su dedo, y al final de la película asistimos a una narración con acompañamiento de documentos fotográficos que exaltan al escritor y dan cuenta del final de su vida.

No obstante, y pese a este homenaje final a Hugo, el interés de Truffaut no reside ahí, sino, claramente, en esta mujer cuya obsesión amorosa la lleva a la perdición, la convierte en “une femme abimée”, caída al más profundo abismo. No es una evolución lineal, siguiendo una recta descendente. Por momentos se intuye que podría haber sido de otra forma. Una escena nos lo demuestra: un niño, en el banco donde va a retirar los giros monetarios que le envía desde Europa su familia, le pregunta cómo se llama. Ella, sin esperanza ya de casarse con su galante (y bastante impresentable) oficial, le da el nombre de Léopoldine, su hermana muerta ahogada, cuya terrible imagen de ahogo bajo las aguas constituye su pesadilla nocturna habitual. Pero una misiva le trae entonces una información que, por un momento, le hace recuperar su esperanza en su boda. En ese momento regresa junto al niño y rectifica, dándole el suyo propio, Adèle.

Film de época para el que Truffaut contó con Néstor Almendros, quien mantiene siempre iluminado el rostro de Adèle cuando desembarca en Halifax en medio de la oscuridad de la noche, capta su vestido inicialmente de colores claros para, después de una contrariedad en su proceso condenatorio, captarla con un traje de rojo profundo, del que ya no se separará hasta el final.

Puestos a arroparse de elementos estimados, Truffaut usó aquí, creo que por primera vez en su filmografía, la preciosa, muy interiorizada música de Maurice Jaubert (L’Atalante). Hizo a Adèle, por otra parte, montar un altar como el que Antoine Doinel montaba a Balzac, sólo que aquí es a su amado y casquivano oficial. Y también dar una de las caricias marca de la casa. No pudiendo ser a él, que la desprecia durante todo el metraje, en esta ocasión va dedicada a la patrona de su pensión, al darse finalmente cuenta de la absoluta bondad y cariño que ésta siente por ella.

Preparando su altar.

Escribiendo cartas, notas, su diario obsesivamente.

El librero donde compraba las resmas de papel para escribir, posibilidad alternativa, opuesto radical al personaje del oficial, pero basta ver la imagen: detrás de los barrotes de su librería, ella fuera, sólo reflejada en el vidrio de su establecimiento.

En las cercanías de Dakar, representando ser las Barbados. 

Tempi nostri

No había visto nunca “Tempi nostri” (Alessandro Blasetti, 1954) que, sin embargo, veo ahora que es una de las más representativas películas del cine italiano de su época.

Compuesto a base de episodios de diferente duración, tiene tras tres cortísimos cómicos iniciales, enlazados por un número musical, otros después más largos -salvo los dos últimos, que vuelven a la comedia- típicos neorrealistas, del tipo ese de “Mira qué mal lo estamos pasando, pero nos queremos y eso nos dará fuerzas para resistir un poco más”.

En él están todos: actores (Alberto Sordi, Vittorio de Sica, Sofía Loren, Mastroiani, Totò, Eduardo de Filippo… y hasta Yves Montand y Michel Simon, lamentablemente sin sus voces originales), guionistas (Giorgio Bassani, Suso Cecchi d’Amico, Eduardo de Filippo, Ennio Flaiano,…: quizás sólo falte Zavattini…) y escritores en los que se basan los diferentes episodios (Alberto Morovia o Vasco Patrolini). Y sólo nombro a los más famosos…

Además también sirve para mostrar de forma muy interesante Florencia, Roma o -sobre todo- Nápoles.

Aunque sólo fuera por ver el Nápoles que ahí aparece ya valdría la pena ver la película.

Ésta corresponde a una web de esas que dicen los sitios en que se rodó la película. Pero es que en ella aparece, detrás de Eduardo de Filippo, Vittorio de Sica y su autobús urbano toda la aglomeración que sube al Vomero…

Mastroiani y su mujer (Lea Padovani), impotentes para mantener a toda su prole, deciden abandonar a su hijo más pequeño.

Una foto horrible, pero es la que puede obtenerse en internet del episodio de Yves Montand y la en él bellísima Danièle Delorme, paseando felices por una Florencia ocupada por los americanos tras la guerra y aún mostrando los destrozos de ésta.

Dos viejos conocidos en tiempos de reflujo. Claro que cuando dicen sus edades, asustados de ellas, me quedo del todo abatido….

Totò y Eduardo de Filippo, éste haciendo en su episodio el payaso a no más poder.

En Florencia, las ruinas de un claustro evidentes.

 

Darò un milione

Lo que sí entiendo es el éxito de las películas italianas de los años treinta que tenían a Vittorio de Sica como actor.

He visto ahora “Darò un milione” (Mario Camerini, 1935), de la serie que hizo con Assia Noris como pareja artística. No es, ni de lejos, la buenísima “Gli uomini, che mascalzoni!” (Camerini, 1932), hace creer que la pobreza es un estado natural del que no se sale por falta de ganas de trabajar, y en vez de escenas trabajadas de humor incorpora payasadas un tanto groseras, pero tiene una escena incicial, la del encuentro de Vittorio con la chica entre unas sábanas tendidas, que haré los posibles para incorporar al Ombres Mestres dedicado a la Comedia Italiana.

 

La noche americana

Antes de la plaza del decorado de La Victorine aparece este fotograma: “Este film está dedicado a Dorothy y Lillian Gish”, se oye.

Y ya si, primera secuencia de la supuesta trama. En un entorno supuestamente urbano.

Que es en realidad un enorme decorado. El rojo de esa grúa ¿no lleva a pensar en el camión rojo de los bomberos de “Farenheit 451”?

Quien ha hecho pasar de “la realidad urbana” al mundo de un rodaje es Jean-François Stevanin, ayudante de “Les presento a Pauline” (y de “La noche americana”), blandiendo un megáfono

“Ayer vi ‘La noche americana’. Probablemente nadie te tratará de mentiroso; yo lo hago. No es tanto una injuria, es una crítica, y es la ausencia de crítica a la que nos llevan films de Chabrol, Ferreri, Verneuil, Delannoy, Renoir, etc de lo que me quejo. Dices: los films son trenes en la noche, pero ¿quien coge el tren? ¿En qué clase? ¿Quién lo conduce? (…).”

Cosas como ésta y otras más malévolas, metiéndose con su vida privada, escribió Godard en una carta que dirigió a Truffaut tras el estreno de “La noche americana” (1973; ayer en la Filmoteca). Para Truffaut ese ataque directo parece que fue la gota que colmó el vaso, no le consintió más y se explayó en una contestación muy virulenta, de veinte páginas, que acabó definitivamente con la amistad entre esos dos ex-críticos del Cahiers du Cinéma y ex-fundadores de la Nouvelle Vague, que habían sido carne y uña.

Truffaut acusaba de bocazas a Godard, siempre yendo de progresista pero sin demostrarlo en los hechos con los que tuvo que enfrentarse, y de que le pidiera dinero para su próxima película como una especie de impuesto revolucionario para así expiar algo el pecado de haber hecho una película tan “mentirosa” y burguesa, que no hablaba de la real producción de un film como exigía Godard.

Es curioso porque, en una época en la que en el mundo universitario, si no te tapabas los ojos ante la situación política y social que se vivía por aquí, no te quedaba otra que tener asumidas unas cuantas ideas progresistas, fueron dos estrenos seguidos de películas de Truffaut las que enfriaron algo la luna de miel, la afinidad tan fuerte que había alcanzado con las previas. Uno fue el de “L’enfant sauvage”, que vi que contradecía de lleno, hasta usando un plano muy similar, el discurso liberador de “Los 400 golpes”. El otro fue el de ésta, donde aprecié que Truffaut decía las cosas que había mostrado en películas anteriores, pero parecía hacerlo más hacia la galería, para contentar a su público.

Ayer seguí la proyección con una especie de cariño distanciado. Me llegaron muchas cosas, aunque ya las tenía asumidas. Como siempre pasa detecté otras que me habían pasado desapercibidas, y sólo me siguió chirriando la escena -repetitiva- que más me escamó en el pase de su extremo. Se trata de una(s) escena(s) muy mal filmada(s), que intenta(n) introducir un cierto suspense y que evoca(n) directa, pero un tanto groseramente, al niño de “Los 400 golpes” que, a esas alturas, ya todo el mundo sabía que trasmitía la experiencia del propio niño Truffaut. Es un sueño recurrente, en el que ese niño (que para que quede más claro al final vemos que aparece en el sueño que le atormenta en la habitación del hotel al realizador de “Les presento a Pamela”, interpretado por el mismo Truffaut) roba por la noche unos cuadros del cine que proyecta “Ciudadano Kane”. (Entre paréntesis, me gustaría volver a ver “Los 400 golpes”, “Antoine et Colette” y “L’amour en fuite” para averiguar si en alguna de ellas aparecía eso mismo pero con fotos de “Un verano con Mònica”, y si no, repasar revistas y libros para saber donde he visto un fotograma sobre eso).

Después de ese larguísimo prólogo, paso a enumerar cosas que me han llamado la atención especialmente en este pase, aunque ya sólo sea para dejarlas apuntadas por aquí para mí.

Tratándose de una película que quiere desvelar los intríngulis (materiales, que no materialistas, como le exigía Godard) de un rodaje y las relaciones que se dan en el mismo (aunque protegiéndose él mismo, como le echaba en cara Godard, llamándole por ello mentiroso), los títulos de crédito muestran en esta ocasión la banda de sonido que se imprimía en el celuloide, haciendo uso de la música de Georges Delerue, uno de los grandes hallazgos de la película, pues alcanza momentos épico-líricos de exaltación del rodaje inolvidables.

Las primeras imágenes dan el pego como si hubieran sido captadas de la vida urbana. Es, naturalmente un rodaje de film y todo son en realidad decorados. He ido sabiendo bastantes cosas más de esos Estudios de la Victorinne, de Niza, donde tiene lugar el rodaje de la película de la ficción “Les presento a Pamela”… y de “La noche americana”. Allí empezó su relación con el cine, aprendiendo cantidad de cosas, Michael Powell; allí se rodaron varias de las mejores películas de la zona “libre” francesa durante la última guerra mundial y allí, en época ya de decrepitud, se rodó “Las locas de Chaillot” (1969), cuyos restos de decorados sirvieron de base para “La nuit américaine”.

Es el ayudante de dirección de la película que en la ficción se rueda en ese escenario el que destroza esa idea de realidad urbana que habíamos adquirido. Lo más curioso es que el ayudante de dirección, el que toma el altavoz y da instrucciones a actores y extras que han estado evolucionando, es Jean François Stevenin, quien a su vez hizo de ayudante de dirección, junto a Suzanne Schiffman, de François Truffaut en “La noche americana”. Empieza ahí, pues, una espiral entre los dos rodajes que no hará sino ir girando constantemente.

Como en otras películas de François Truffaut, hace gracia topar con constantes suyas:

No me había fijado antes en esas preciosas fotografías de Jacqueline Bisset (Julie) que la muestran antes de que aparezca ella en persona. Lo más divertido es que en una de esas fotos vi que la actriz aparece colocando sus manos sujetando una rodilla como Françoise Dorleac en “La peau douce” o como le hace hacer el pintor que representa Charles Denner a Jeanne Moreau, su modelo en la ficción, en “La novia vestía de negro”. O en alguna película de Truffaut más…

-Alphonse (Jean Pierre Leaud) se enfada con su novia cuando ésta quiere “perder tiempo” yendo a un restaurante en vez de ir a un cine y, en todo caso, a la salida, comer un bocadillo por cualquier lado. Sabida la animadversión de Truffaut por la comida (a ver quien encuentra alguna de cierta entidad entre sus películas…), vemos que sigue haciendo a Léaud trasmisor de sus manías.

Mantiene aún Truffaut ciertas citas que eran numerosas en sus principios, si bien por aquí alguna parece introducida con calzador. Ya he comentado lo correspondiente al sueño, pero también hay unos primeros planos de los libros que se hace enviar Ferrand, el realizador de “Pamela”, es decir Truffaut, al mismo rodaje (que ya me dirás). Abre el paquete y nos muestra sin lugar a dudas, de forma tan clara que resulta algo escandalosa, libros sobre Buñuel, Bergman, Rossellini, Hawks, etc.

Otras cosas pueden resultar más cercanas a la acción que se desarrolla, como esa consulta de guía de actores para contratar a un sustituto necesario. He comprobado ayer que el Cineguía, un libro que se manejaba por aquí en los 70, que llevaba en cada página una foto de un actor, era un calco del original francés que aparece en el film.

En este apartado podríamos hacer entrar también las teorías sobre el cine que la voz en off de Ferrand (es decir Truffaut) va desgranando. E incluir lo que le dice a Alphonse (“Los films son más armoniosos que la vida. Funcionan como trenes por la noche”).

No hay en la película una enseñanza del calibre del de cómo extender la mantequilla por biscotes para que éstos no se rompan (“Baisers volés”), pero sí salimos sabiendo que la costumbre de dar la mano viene de cuando se quería demostrar que no se empuñaba ningún arma, por ejemplo.

Ya que hablo de “Besos robados”, hago notar que la solución a la crisis de Alphonse que aplica el personaje de Jacqueline Bisset se asemeja mucho al que promueve Delphine Seyrig en esa película con Doinel, encarnado por el mismo actor…

Es novedad, en cambio, diría yo, una cierta auto-ironía como la que representa oír en boca de una ayudante del rodaje que “no por haber tenido una infancia dura ha de hacerlo pagar a todos”… Como hay mucha ironía, que revienta un poco esa idea del ideal amoroso de un rodaje, creo yo, en esa mujer que exclama a los cuatro vientos la inmoralidad de los que participan en el empeño, todos compartiendo paulatinamente las parejas de otros.

La Dirección de Fotografía no es en esta ocasión de Néstor Almendros, pero una de las escenas que se ruedan ficticiamente podrían ser suyas. En ella están las velas iluminando la acción, de colores contrastados y cálidos.Un motivo en el que insistirá Truffaut en otras de sus películas, y que viene, de forma natural, de Almendros.

Hay otras dos cosas -ya serán las últimas- que añadiré en esta intención de rastrear características muy de Truffaut en la película. Son las que más me impresionan.

De una de ellas me di cuenta ayer. Alguien propone filmar el final, el de la muerte en “Les presento a Pamela”, con nieve. Rápidamente pensé en los finales de “Tirez au pianiste” y “La sirena del Misisipí”…

Otra la suelo decir siempre, pero es la que desvela mejor cómo Truffaut siembra de cosas personales que le afectan profundamente sus ficciones. Alexandre, el antiguo galán de “Les presento a Pamela” muere en un accidente de coche en el trayecto que lleva al aeropuerto. Françoise Dorleac, a quien Truffaut no olvida, murió en 1967 en un accidente similar, también en el trayecto al aeropuerto de Niza.

Fascinación por Jean Pierre Léaud interpuesto.

Los decorados de La Victorine ya abandonados tras el rodaje. Aunque, probablemente, sea de una toma previa al rodaje…

Y el continuo paso de aviones que van a aterrizar al aeropuerto de Niza.

Una imagen Almendros… sin Almendros.

La Peau douce, La nuit américaine, L’homme qui aimait les femmes. 

El oro de Nápoles

Totò y su familia, sometidos durante diez años a un déspota en su propia casa.

Para resarcirme de tanta comedia italiana que estoy viendo y que no me convence, anoche volví a ver “El oro de Nápoles” (Vittorio de Sica, 1954).

Como de comedia va la cosa, me referiré a tres de los seis episodios que componen la película, que se abre y cierra con dos de ellos, protagonizados por los máximos representantes del teatro y cine napolitano, aquí ambos extraordinarios, Totò y Eduardo de Filippo, con unas escenas del primero a la par de divertidísimas, muy representativas suyas.

El tercer episodio, quizás el más famoso, está protagonizado por la romana pero crecida en Nápoles Sofía Loren, que ejerce de punto focal de una historia coral vecinal. Pero todos, absolutamente, comedia o no, responden a un retrato calidoscópico y a la vez monocromático sobre la ciudad del sur de Italia.

He pensado que posiblemente lo que la diferencia, para bien, de tanta comedia que no llega a este nivel, es su capacidad y uso del silencio, de dejar por momentos el ritmo de la narración y diálogos, para facilitar que el espectador pueda ordenar en su cabeza la intensidad de las situaciones que está viendo

Rosario y Sofía frente a su pizzería (“compre y no pague”).

Ersilio, “el profesor” hombre sabio al que acude todo el vecindario para resolver sus problemas

 

La cotta

La sorpresa, fuera del ámbito temporal que me estaba planteando para la selección de comedias italianas, viene de un extraño mediometraje de Ermano Olmi, “La cotta” (1967).

En su sencillez, hablando del enamoramiento (como su título indica) de un adolescente muy cerebral de quince -digamos 16- años, me ha recordado inicialmente a “Qué se puede hacer con una chica” (Antonio Drove, 1970).

Crees estar viendo y oyendo al primer Woody Allen cuando explica su sistema -escribir una lista de todos, y que cada chica apunte el nombre del que más le gusta-, que él defiende como su “aportación de un procedimiento industrial para eliminar los tiempos muertos de un cortejo”.

 

El sombrero de tres picos

No estoy satisfecho, porque ninguna de las dos me resulta demasiado atractiva (el vodevil me fatiga), pero debo decir que he realizado una hazaña de esas que sólo Sergio Sánchez es capaz de llevar a cabo: ver las dos versiones de una misma película. Aunque, claro está, él habría completado la heroicidad leyéndose también la obra de la que surgen.

Las películas son “La bella mucagna” (1955) y “El sombrero de tres picos” (1934), basadas ambas en la novela de Pedro Antonio de Alarcón de mismo título que la segunda.

Si debo ofrecer mi diagnóstico, en el torneo entre las dos, ambas dirigidas por Mario Camerini, curiosamente respetando no sólo diálogos y el texto, sino aplicando las mismas ideas de puesta en escena (como ese gobernador ocultándose detrás de una sábana que deja ver su silueta para contemplar desde ahí las piernas de Carmela), vence por goleada la de los años treinta.

En ella están los dos hermanos De Filippo, aplicando sus recursos teatrales en un momento espléndido de sus carreras, la notable fotografía en blanco y negro, una mirada etnológica (los detalles de la fiesta en la plaza, las miradas realmente pueblerinas) que desaparecen por completo en la otra, y un trabajo actoral que va más allá de la farsa.

La de 1955 parece toda ella montada sólo para aprovechar la tirada de la recién montada pareja cinematográfica Sofía Loren (en plena explotación por su mentor y luego marido) y Marcello Mastroianni.

En conclusión: que no siempre nuevas versiones emprendidas por los mismos directores sirven para superarlas, reduciendo los errores previos.

 

Teresa Venerdi

En los 50 ya empezó a estropearse la cosa, pero en los 30 y 40 veo que las comedias de Vittorio de Sica (primero como actor y luego como director y actor) tenían una frescura que no tenía el humor forzado de tantas otras de la época.

Es el caso de una película suya menor, pero muy agradable de ver, como “Teresa Venerdi” (1941), en la que un mujeriego y malgastador por las mujeres doctor que está en la banca rota conoce a una jovencita huérfana con aspiraciones de actriz teatral en un rígido establecimiento en el que va a hacer de inspector sanitario.

Aparece en un pequeño papel Anna Magnani y con la displicencia con las que responde al grupo de coristas en un ensayo te echas unas risas.

 

Los chicos del Nickel

De una -larga- lista de películas del curso anual transcurrido y que no había visto me resistía a ver “Los chicos del Nickel” (RaMell Ross, 2024; en Prime Vídeo), porque su sinopsis y aspecto intuído desde lejos me echaban para atrás inevitablemente.

Anoche, sin embargo, me dije de darle una oportunidad y ver sus escenas iniciales, para que no se dijera que la aparataba únicamente por prejuicios.

Empezada, pensé que se iniciaba con un prólogo muy esteticista. Pronto vi que la rareza no residía sólo en su prólogo, sino que seguía y envolvía toda la película, con continuas tomas subjetivas de su protagonista y más tarde de él y su compañero de infortunio.

Sí. Habla, desde dentro, de las barbaridades cometidas contra los negros norteamericanos en la época más dura de la discriminación contra ellos y de cómo va produciéndose un pequeño avance en el camino hacia una cierta igualdad de trato.

Pero en donde otras películas eso se convertiría en una emocional exposición, en una lección humanitaria de manual, aquí te sorprende ofreciendo soluciones propias del cine experimental y de vanguardia artística.

Me he apuntado ese extraño nombre de RaMell en letras bien gordas, y a ver qué da de sí en el futuro.