Punishment Park

Aún siendo una de las películas más conocidas del especial director británico fallecido la semana pasada, no había visto aún “Punishment Park” (Peter Watkins, 1971). Comprobando que estaba en Filmin, la vi anoche.

Es una película con todas las características suyas, pero habría que ponerla un poco en su contexto. Primera y última suya rodada en Estados Unidos, en un año en que ya ha estallado la rebelión universitaria de final de los años 60, y la sociedad norteamericana va cambiando radicalmente en cuanto a su postura sobre la intervención de su país en la guerra de Vietnam.

Si en otras suyas, como “Culloden” (1964) o la monumental “La Comuna” (2000) -ambas, por cierto, muy recomendables y también disponibles en Filmin- Peter Watkins se aproximaba a un hecho histórico y lo analizaba a fondo ideando un supuesto y anacrónico equipo de televisión desplazado para dar cuenta con sus cámaras y entrevistas de los hechos, aquí monta una ficción se diría que futurista que tiene mucho del ambiente del momento: Un presidente de los Estados Unidos, en uso de sus prerrogativas constitucionales, establece una ley marcial y manda detener a todos los grupos estudiantiles pacifistas o activistas contra la guerra. Tras unos juicios sumarios sin garantía alguna, todos los condenados aceptan la opción de saldar la pena por una breve estancia en el parque a que hace mención el título de la película, en la desértica zona del sur de California, aunque todo pinta que su destino puede llegar a ser aún peor.

Si en esas obras sobre hechos históricos había momentos para el reposo y la reflexión ante las cámaras, aquí esos momentos son mucho más cortos y, en cualquier caso, nerviosos, siendo casi todas las imágenes recogidas por esas supuestas cámaras de televisiones europeas de un atolondramiento-marcado por la urgencia y tensión del momento- constante.

El retrato que se hace de los diferentes cuerpos armados y de los representantes del orden y establishment son feroces y, visto hoy en día, aún perdido todo ese poder de reacción de la época, produce, sin dudas, escalofríos por las concomitancias que se vislumbran con varios procesos que se dan por todos lados y, sin ir más lejos, en el mismo escenario de la película.

 

Germaine Dulac. Je n’ai plus rien

Alguna nota sobre la exposición “Germaine Dulac. Je n’ai plus rien” del Museo (me cuesta llamarle así, acostumbrado a lo de Fundació) Tàpies (hasta el 22 de febrero), más allá de lo que publiqué ayer, centrado sobre todo en el vídeo de Mercedes Álvarez.

La exposición se reparte entre dos salas, ambas con pantallas proyectando parte de la obra de Germaine Dulac. En la inferior, en la que está situada la pantalla que pasa en bucle la pieza de Mercedes Álvarez, “Qui te por del cinema?”, que, como dije, creo que capta muy bien la esencia de la cineasta, a base de fragmentos confrontados de, fundamentalmente, sus películas de ficción más famosas y logradas, hay también bastante documentación asociada a sus películas, repartida entre las paredes de la sala y unas vitrinas, y se proyecta alguna otra imagen de su fase laboral final, en la que firmó películas documentales, montaje de noticieros y reportajes. En la sala superior se ofrece al visitante, en tres pantallas, tres de sus obras más vanguardistas.

Por las paredes de ambas salas se encuentran escritas frases sobre las claves de su cine y otras -éstas suyas- que apuntan a las razones por las que Germaine Dulac, además de precursora de un cine de ideas feministas, es considerada así mismo una persona clave en la escritura de la teoría cinematográfica. Un libro con el significativo título de “¿Qué es el cine?”, publicado recientemente y prologado por las dos comisarias de la exposición de la Tàpies, Imma Merino e Imma Prieto, contiene textos de buena parte de la obra teórica sobre el cine de la directora, debidamente traducidos.

Es importante pensar, creo yo, que las frases entresacadas de escritos de la Dulac están escritos en los años 20, en un momento en el que el cine estaba bien lejos de ser considerado mayoritariamente como un fenómeno artístico con incidencia política y social. Autores como Germaine Dulac tuvieron que hacer notar, con sus escritos, el valor que le otorgaban al cine, sentando definiciones globales en un esfuerzo grande por trasmitir ideas básicas, pero profundas, sobre la esencia del nuevo arte.

Hice fotos de alguna frase caracterizadora escrita por las comisarias y de alguna otra de Germaine Dulac, y las cuelgo junto a alguna foto del resto de la exposición.

 

Germaine Dulac, Je n’ai plus rien

La puerta que, abriéndola, nos conduce a la esencia del cine de Germaine Dulac

Tenía que ir a la exposición del Museo Tàpies sobre Germaine Dulac, “Je n’ai plus rien” (hasta el 22 de febrero) y no negaré que iba con cierta intranquilidad sobre lo que me depararía, después de la presentación que hubo el otro día en la Filmoteca de un documental suyo que pese al nombre que lo amparaba (“El cine y al servicio de la historia”) y la presentación ditirámbica que hicieron sobre el mismo (cumbre, según ellos, de su postura feminista, socialista y antifascista), personalmente me pareció un montaje sin demasiada gracia de noticieros cinematográficos que si tenían algo era de laudatorios del stablishment monárquico, la idea militarista (todo eran desfiles de tropas) y ni un ápice de destello feminista.

En el texto introductorio de la exposición, antes de bajar la escalera que lleva a las dos salas que la albergan, se vuelve a incidir, con idénticas palabras, en esos films documentales del final de su carrera, lo cual no me ha parecido buen preámbulo, pero luego, quizás ayudado por esta prevención en contra, bajando a la exposición en sí, tanto los textos explicativos, como el material expuesto y no digamos las imágenes de los films de la Dulac, muy bien introducidos, me han parecido harina de otro costal, que creo que hacen de interés la visita tanto para los que quieran conocer mínimamente por donde va la obra de la cineasta como para los que, conociéndola, quieran profundizar en su mundo.

Todo eso intentaré comentarlo en otra entrada, pero valga ésta para mencionar en primer lugar la proyección de una pieza de doce minutos que ha confeccionado Mercedes Álvarez, quien ha sabido, a mi juicio, tanto sintetizar las grandes líneas de los films realmente aurorales de la cineasta como lograr, a medida que expone el resultado de su análisis jugando muy inteligentemente con la yuxtaposición de secuencias de sus películas, hacernos leer toda la carga significativa que conllevan. Y ofreciendo, apoyado con una música de Pascal Comelade inicialmente solemne y profunda, para acabar alegre y festiva cuando ya hemos captado el descubrimiento, un conjunto casi insuperable estéticamente.

Las diferentes subpantallas de la pantalla de la pieza de Mercedes Álvarez van apareciendo de forma paulatina en la gran pantalla de la exposición, de manera que, por ejemplo, esa mujer insatisfecha, prisionera de sus obligaciones de ama de casa, mire al exterior de su casa-prisión y nosotros veamos, en otro cuadro, el exterior, objeto de su anhelante mirada.

Unos rótulos van haciendo más claro lo expresado en cada apartado.

Las imágenes de su época más vanguardista, en la que jugó mucho con el dinamismo, las formas geométricas y los reflejos luminosos pueden, en la distribución de secuencias de Mercedes Álvarez, hacer, por ejemplo, corpórea la música.

Es difícil captar fotogramas de sobreimpresiones sobre los rostros de sus protagonistas, que ayudan muchas veces a visualizar sus sentimientos.

En estos dos cuadros confrontados me ha parecido ver un antecedente de cosas muy posteriores de Bresson, por ejemplo.

 

A cada uno lo suyo

Confieso que nunca me había entusiasmado Elio Petri. Había visto con provecho varios de sus largometrajes, pero consideraba que el énfasis con el que narraba lo apartaba del cine, más sutil, que más me interesaba.

No obstante, como tengo la perspectiva de otro trabajillo respecto a “A cada uno lo suyo” (1967) la he vuelto a ver y me ha sorprendido -muy positivamente- un montón.

Donde veía un excesivo subrayado y didactismo he encontrado ahora todo un sistema de lenguaje muy elborado, complejo, a la vez que eficaz, para traducir el mundo de Sciascia, con sus contradicciones y paradojas, a la pantalla.

Además está, no sólo de fondo, Sicilia. Rodada básicamente en Cefalú, Palermo y sus alrededores, estos lugares y su ideosincracia se convierten no en un paisaje, sino en un protgonista evidente.

 

Tete, tocar lo invisible

Es una gozada asistir a un estreno en el cine Aribau de siempre, la actual sala 5. Bajas por sus escaleras, donde está escondido el bar que ves a la salida, pisando moqueta roja y entras en lo que es hoy en día la sala más grande de cine de toda Barcelona, con su decoración moderna…años 60.

Ayer se pudo hacer para el preestreno, en el Festival In-Edit, de “Tete, tocar lo invisible” (Jero Rodríguez y Anna Solana”, 2025), que se estrenará el próximo mes, reducida, en el “Imprescindibles” de RTVE.

Lo para mi gusto mejor de la sesión se dio como preámbulo: se proyectó sobre la pantalla, ocupando toda su superficie, un par de actuaciones del pianista Marco Mezquida en un piano situado en la piscina municipal de saltos de Montjuïc, con Barcelona a sus pies, tocando dos piezas de Tete Montoliu. Lo agradecido del telón de fondo y la perfecta definición del blanco y negro y sonoridad de las piezas (la misma grabación se veía luego reproducida parcialmente, en un color algo desvaído, en la película) hicieron rodar magnifícamente el encuentro, que continuó con una mínima presentación de sus autores y la proyección de la película.

“Tete, tocar lo invisible” funciona muy bien, dentro de los estándares formales de un programa de estas características, siguiendo el recorrido de Tete Montoliu, como auténtico revival de personas, músicas y programas de televisión que han sido, pues casi todo su material procede de programas de televisión de todas la épocas, mayormente de por aquí, pero también alguno muy interesante de la televisión danesa, por ejemplo, que se completa con entrevistas con gente que tuvo mucha relación con él (músicos de aquí como Ignasi Terrassa -pero también el superviviente contrabajista Ron Carter-, cantantes como Serrat o Mayte Martín), historiadores que han analizado su recorrido y su familia. Casi todos ellos alaban su trayectoria, pero también dicen o dejan entrever lo difícil que debía ser soportar, en ciertas ocasiones, su carácter.

 

Dieu sait quoi

Pues sin que recomiende a todo tipo de público su visión, porque la mayoría seguro que me maldecirían tras verla, me ha resultado muy atractiva la película “Dieu sait quoi” (Jean Daniel Pollet, 1994), que pasaron ayer en la Filmoteca y volverán a pasar el próximo miércoles.

Poco esperable de un director -eso sí, siempre muy alabado por la crítica cahierista- del que has visto unas cuantas películas previas como la “Rue Saint Dennis” del “Paris vu par” o “L’amour c’est gai, l’amour c’est triste” que no se parecen a ésta ni por asomo.

Homenaje a Francis Ponge, un escritor que desconozco, pero veo ahora que escribió obras como “Le parti pris des choses”, en el que daba cuenta una a una de todas las sencillas cosas que le rodeaban, la película es un festival del travelling lateral, pero muchas veces circular, sobre ya sea aspectos de la naturaleza -aparecen sobre todo el agua (con un elogio a la lluvia que quisiera rescatar para un próximo “Ombres Mestres”), el agua primero transparente de cabeceras de ríos, luego del mar, las piedras, e incluso, para completar los elementos, el fuego-, pero principalmente de bodegones formados a base de potes y otros envases.

Estos “bodegones” colocados sobre mesas de exterior hacen danzar la cámara a su alrededor, hasta que siempre el círculo acaba por captar un árbol frutal y la casa provenzal que precede. Pero el giro no acaba ahí, sino que sigue, siempre la voz de Michael Lonsdale envolviéndolo, diciendo las pensamientos poéticos y filosóficos que Pollet nos va a través de él vehiculando. Y si no es Pollet, es la música de Antoine Duhamel la que se suma a las imágenes, haciéndose dispersa y algo hiriente en un momento en que las imágenes abandonan el campo o el mar, para caer en una ciudad asaltada por anuncios de todo tipo.

En un momento esa voz en off nos dice algo que puede ser clave para captar lo que nos va presentando la película, algo así como “El hombre hará maravillas si desciende a las cosas, como ha de llegar a las palabras para hablar de todo”

Hay otro elemento que define también la película: la repetición. No sólo de los basculantes movimientos de cámara (que me han recordado en algún momento los de “La región centrale” de Michael Snow, si bien mucho más cercanos a lo humano), sino de la propia lectura de texto de Lonsdale, siempre volviendo a precisar lo ya dicho.

Un plano de los que se repite, como todos muy estudiados sus encuadres para ofrecer imágenes que se quedan grabadas, está registrado en el interior de la casa. La cámara va de una fotografía de Ponge, con su máquina de escribir abajo, pasando por una mesa de trabajo con unos libros en lectura estratégicamente dispuestos y con un fondo en la pared de dibujos de colores de los que hizo Matisse en sus últimos años, para llegar a un rincón con una televisión permanentemente encendida donde inicialmente me he dicho si no pasaba únicamente películas griegas en homenaje al Mediterráneo, pero que luego he visto que también pasaba imágenes de un personaje de otra de las películas de Pollet.

En ocasiones, el papel de colores de Matisse se sustituye por fotografías, como la de una escena con Chaplin o el retrato de Picasso. Y por el final es Philippe Sollers quien habla nada menos que de Satán, lo que me hace pensar que Pollet ha hecho una película muy personal, en la que está hablando de sus cosas apreciadas, pero también del final de su goce por ellas.

 

Le Cinéma au service de l’histoire

Germaine Dulac

La visión el otro día de su último documental y la lectura de una reseña de Georges Sadoul que decía que, viendo imposible seguir haciendo su cine tan personal, Germaine Dulac había dedicado la última parte de su carrera a la realización de documentales, no me hacía esperar gran cosa de la sesión de ayer en la Filmoteca, en el que se pasaba otro de los suyos, “Le Cinéma au service de l’histoire”, y acudí simplemente por su tema, pues parecía volver a incidir en un periodo de la historia de Francia acerca del cual estoy ahora siguiendo un curso.

Es entonces cuando aparecieron en escena Pablo La Parra (director de la Filmoteca) y -sobre todo- Imma Pietro (directora de la Fundació Tàpies, a la que ahora parece que la llaman Museo Tàpies, y una de las dos comisarias de la exposición “Germaine Dulac. Je n’ai plus rien” que se ha inaugurado en ese museo y está planificado pueda verse ahí hasta el 22 de febrero), y se pusieron en su presentación a lanzar encomiásticos mensajes sobre la directora y, específicamente, sobre ese documental que iba a proyectarse, que según Prieto mostraba a las claras su pionera y extrema postura feminista, antifascista y socialista.

Tanto alabó la cosa Imma Prieto que me dispuse a envainar mi recién formada opinión sobre la inanidad y asepsia de los documentales de Germaine Dulac, y a pensar que lo de Sadoul (quien, por otra parte, escribe antes una serie de alabanzas sobre la obra previa de la realizadora) podía ser una maleficiencia como las que se ve que vertieron sus amigos surrealistas sobre ella.

De ahí mi (pequeña) indignación. Yo entiendo que quien tiene entre manos un trabajo sobre alguien, como es el caso de Prieto con la Dulac, tenga tendencia a magnificar las bondades de la obra de la persona analizada e incluso a expandir las evidentes virtudes de parte de su obra a toda ella, pero lo que me parece que no se debe hacer, porque puede resultar contraproducente, es llegar a decir todo lo que anoche le oímos decir en su presentación… sobre una película que a los pocos minutos íbamos a tener oportunidad de ver, porque el malentendido iba dramáticamente a deshacerse al poco tiempo y dar pie a escritos como éste, que no suelo hacer.

Lo comenté al acabar la proyección con gente -¡muy feminista!- y me dieron la razón en que el documental, de hecho un collage de reportajes gráficos de la época sobre acontecimientos acaecidos desde 1905 a 1935, no tenía absolutamente nada de:

-feminista. No creo que la simple citación de Marie Curie pueda considerarse un acto de arrojo feminista…

-antifascista. Sí que parece desprenderse de los reportajes finales y de la narración que los enlaza un cierto miedo de la situación de Alemania con Hitler en el poder, pero por ejemplo Mussolini y los fascistas italianos reciben más caricias que otra cosa

-socialista. ¿Donde ven esa postura en el documental visto?

Su montaje y voz en off es de lo más neutro, sin ninguna aparente intención política o social en la sucesión de un reportaje a otro. Y lo que se ven son noticiarios que priorizan mostrar desfiles militares, reyes y jefes de gobierno y, de tanto en tanto, algún héroe de la aviación entonces incipiente.

En cuanto a una película cuyo título (nada menos que “El cine al servicio de la historia”) parece hacer concebir esperanzas de lección histórica importante, que es cierto que ofrece de tanto en tanto imágenes poco conocidas e interesantes, lo menos que se le podía pedir, digo yo, sería suministrar claves que permitan al espectador adquirir elementos y atar cabos para la interpretación de los acontecimientos que, uno tras otros, va mencionando, con sus correspondientes ilustraciones. Nada de eso observé ayer: íntegramente, de principio a final, presenta una historia decantada abiertamente hacia el punto de vista francés mainstream de cada momento, sin el menor atisbo de autocrítica. Nada se dice, de la Gran Guerra, de las cruentas e interminables batallas de trincheras y de la ceguera con la que los generales arrastraron a la muerte a tanta carne de cañón. Reproduce la loa de los monarcas de todas latitudes y del gobernante francés de turno sea del color político que sea, y parece valorar tanto la acción del filo fascista Laval como la de su sucesor Briand. Ningún apunte de lo draconiano que pudiera haber resultado el tratado de Versalles, hasta el punto de haber favorecido comportamientos posteriores, y así un largo etc.

Louis Lumière hablando de su nuevo invento, el cine en relieve. Una de las pocas informaciones, por otro lado sobre acontecimientos y ambientes culturales.

Imma Prieto y Pablo La Parra en la presentación de la sesión.

 

La soledad del corredor de fondo

El otro día decía que había visto una cosa de puesta en escena, utilizando muy bien un atrezo, en una secuencia de “La soledad del corredor de fondo” (Tony Richardson, 1962).

Lo había localizado en una de esas escenas, muy frecuentes en los films de los del Free Cinema, en las que unos jóvenes obreros abandonan por un tiempo sus hogares (esas viviendas repetidas hasta la sociedad por la clase proletaria), suben a una colina con sus novias y desde allí, después de mirar el panorama fabril que con sus chimeneas y humos lo domina todo, dejan volar sus sueños de futuro.

En la película, Colin (Tom Courtenay) acaba tumbado junto a su amiga, y un plano resulta que deja verlos recortados en contrapicado, con un aire de fondo cortado por un alambre de espinas (primera imagen).

En el pase de esta mañana me he fijado en que la cosa es aún más exagerada. La otra pareja que ha subido también a la colina, la primera que se abraza, resulta que lo hace con, de fondo, un matorral…repleto de espinas (segunda imagen).

Queda clarísimo que Tony Richardson está advirtiendo que el camino que van a recorrer en la vida esas parejas es muy doloroso, está sembrado de dificultades, y que nunca llegarán a cumplir sus deseos.

 

La viuda alegre

“Toda viuda tiene un límite”, le hacen decir los magníficos guionistas (Ernest Vajda y Samson Raphaelson) a Jeanette MacDonald, dando así rienda suelta a su personaje para dejar el duelo y convertirse en “La viuda alegre” (Ernest Lubitsch, 1934).

Es uno de los múltiples aciertos de unos diálogos que están sembrados en la película, haciendo juego con la inventiva visual de Lubitsch, quien vuelve a demostrar que es el rey del gag fuera de campo, pues ha logrado previamente formar la situación en la cabeza del espectador (ese adulterio descubierto por el diámetro del cinto del sable) y de la puesta al límite del tópico (esa escena de la que forma parte una de las fotos, sobre el luto llevado al extremo por la viuda).

A pesar de que no consta como co-guionista, me da que Lubitsch debía intervenir en bastantes cosas de sus films. Si no, no se explica cómo los jocosos personajes segundones de la película avanzan tan claramente vía carácter y apellido (Popoff, Rosnickoff,…) al inolvidable trío ruso de “Ninotchka”.

De derecha a izquierda: El capitán Danilo, el rey Ahmed II y la reina Dolores, que ha sido pescada in fragante por el rey con el segundo, pero todos simulan una animada conversación para no dar lugar a los destructivos rumores.

Una de las damas de compañía devuelve el corsé del que se ha desprendido la viuda a su sitio. Todo el vestuario, y más, está compuesto por piezas de luto.

Danilo es recibido apoteósicamente por Fifí y las demás en Maxim’s.

La viuda alegre y Danilo (un Maurice Chevalier en su eterno papel de chansonier sonriente).

Parte de uno de los espectaculares bailes. Se ve que por una vez Lubitsch contó con una producción de la Metro, y eso se nota en decorados, número de figurantes y números musicales.