Los proscritos

Un doble engaño, de Filmaffinity y Netflix me ha conducido a ver en malas condiciones “Los proscritos” (Victor Sjöström, 1918), que ambos al alimón llaman “El forajido y su esposa”.

Netflix dice en su escueta nota de presentación de la película que se trata de una doble sesión, que incluye tanto la “película muda de 1918 dirigida y protagonizada por Victor Sjöström”, como “un documental de 1981, de Gösta Werner, sobre el cineasta”.

Me pongo a verlo, con la secreta esperanza de centrarme en el documental, mucho más adecuado para mi estado anímico y digestivo del momento… Veo, no obstante, el inicio de la ficción, y ahí es donde acude a la confabulación el error de Filmaffinity, que habla de 72 minutos, periodo que, me digo, pese a discurrir sin sonido alguno -Netflix los pasa a palo seco, sin música- creo soy capaz de superar indemne.

Transcurrida ya hora y media (la película se acerca, en realidad a las dos horas), me desespero un poco, pensando en lo que he estado pasando y en que el documental será muy capitidisminuido, sin profundidad alguna.

Por suerte entonces se concentra lo para mí más valioso de la película, unas muy hermosas escenas en las montañas, siempre al filo del abismo, que son las que, al fin y al cabo, diría que le han dado fama.

Previamente -sus admiradores me disculparán- hay que bregar con unas largas escenas dramáticas en interiores y unos aún más largos intertítulos repletos de frases poéticas que se me han hecho sumamente ridículos, aunque es verdad que por el final, ciertas exageraciones dan al film un tono mítico, en su exageración, muy reivindicable.

Una película a ver mucho mejor con buena copia, en pantalla grande, con música en directo, por ejemplo en la Filmoteca.

Pasadas las dos horas, sin noticia alguna del anunciado documental.

 

Florián Rey. De luz y de sombra

Dentro de la misma programación de la Seminci que por tiempo muy reducido (ya desapareció la película de los Xey…) puede verse en Filmin, hay dos ejemplos contrapuestos sobre cómo hacer un documental de historia del cine.

Mira que el tema daba para mucho, pero he aguantado sólo unos minutos viendo como un sobrino nieto de Berlanga utilizaba todos los supuestamente más dinámicos mecanismos televisivos para -teóricamente- hacer llegar a la audiencia lo ocurrente que era su familiar de sus primeros tiempos.

En cambio, en contraposición, en “Florián Rey. De luz y de sombra” (Vicky Calavia -y eso que no me convenció en “Maria Moliner. Tendiendo palabras””, 2022), se deja hablar y se puede oír lo que dicen gente solvente, como Agustín Sánchez Vidal, al tiempo que se da tiempo para captar la belleza y la buena realización de unas cuantas escenas. Vamos, que se aprende sobre ese director de cine de derechas, que, junto a Buñuel, de haber ido dadas las cosas de otra manera, podían haber dado pie a un cine español del que sentirse mínimamente orgullosos.

 

La montagne infidèle

Mariona Bruzzo efectuando, satisfecha, la presentación de la sesión de ayer.

Daniel Pitarch explicó que Epstein empezó a rodar ocho días después de iniciada la erupción, por lo que en la película no había reflejo de las explosiones de la fase inicial, sino sólo las repercusiones sobre el entorno y el río de lava.

La existencia de este librito de Epstein con su visión sobre el cine que había de venir, “visto desde el Etna” indicaba -Pitarch dixit- “el fuera de campo” de “La montagne infidèle”, que la hacía bastante más que un mero reportaje sobre la erupción del volcán encargado por la Pathé. Acabó su exposición con un asunto del que también habló en su exposición en él aula Xcèntric: Cuando Jean Epstein asistió a una primera proyección cinematográfica -a mí se me quedó, no sé por qué, que le pasó cuando tomo en sus manos por vez primera una cámara- hubo un temblor de tierra. Los temblores que acompañan una erupción le hacia identificar entonces el cine con el volcán.

Rosa Cardona inició su relato con la imagen de la lata, bobina, película y etiqueta de la película encontrada.

Reflejo de la película en la época.

El Pathé Cinéma, que luego sería el Cine Alcázar, fue el que estrenó “La montaña traidora”.

Pocos programas más emocionantes que el de ayer podía haber ofrecido la Filmoteca para conmemorar el Día Mundial del Patrimonio Audiovisual.

Cuando en 2015 programó una estupenda retrospectiva muy completa de Jean Epstein, no incluía “La montagne infidèle” (1923), porque se trataba de una película suya dada por perdida.

Una de las cosas a recordar de la sesión de ayer, junto la impecable presentación del film hasta entonces perdido que hizo Daniel Pitarch, fue el pormenorizado relato que Rosa Cardona, conservadora de la Filmoteca, ofreció sobre todo el proceso de recuperación efectuado y sobre la investigación complementaria que, en un caso como éste, trae aparejada.

Muy resumidamente: la película, que supongo que ahora, una vez restaurada, tendrá un circuito de exhibición por muchas cinematecas del mundo, se descubrió entre el legado de la casa barcelonesa Catefilms, una antigua distribuidora de films de subformatos, que se alquilaban para circuitos secundarios, tipo cine-clubs. Una de las latas de este legado contenía una bobina en formato 28mm (un formato -dicho sea así entre nosotros- del que no sabía ni de su existencia) que era copia del film de 1923 que fue en su día estrenado en el Pathé Cinema (posteriormente Cine Alcázar).

La investigación llevada a cabo por personal de la Filmoteca, además de descubrir el circuito comercial que tuvo la película (en 35mm, para entendernos), descubrió que, finalizado éste, la casa Pathé editó copias para sus “proyectores de salón”, Kok, nombre supongo que surgido del famoso gallo emblema de la casa.

Un cierto respiro colectivo de admiración sentí ayer en la sala cuando Rosa Cardona dejó ver una imagen de la tienda de la casa Pathé en Barcelona, situada en los bajos de la Casa Batlló. En la etiqueta de la lata de la película recuperada destacaba claramente el nombre de Vilaseca-Ledesma, precisamente el representante aquí de Pathé. “La montaña traidora” tuvo entonces un recorrido por el circuito secundario de Cinaes…

De la película, presentada respetando las cuatro partes en que estaba dividida en la bobina localizada, diré que, aún tratándose de una obra (de encargo) muy inicial de Jean Epstein, previa a todos sus impresionantes hallazgos cinematográficos, me ha gustado mucho su episodio inicial, en el que el que hace una presentación general de Sicilia, y su (doble) conclusión.

Después de las espectaculares tomas que hemos podido ver, a todo color, de la reciente riada de lava candente o de casas sepultadas de La Palma, se ha de decir que las tomas de Epstein del malpaís y del mismo río de lava, o de su correspondiente casa medio sepultada, no causan, pese a los intertítulos hablando del riesgo de los camarógrafos, la impresión esperada, y menos con el teñido a rosa de los fotogramas -también recuperado- de la época. Quizás en blanco y negro habría resultado mejor, aunque es cierto que entonces habría tergiversado la autenticidad de la restauración.

Pero las escenas iniciales, con esos planos generales de un valle, la onda expansiva producida en el agua del rio por las lavanderas trabajando y contraponiendo esas escenas de vida con la actividad, pese al Cristo y santo protector, del Monstruo que trae la muerte, mérite le voyage…

El Kok de la Pathé

Una etiqueta de la lata con la bobina informaba de su distribución por Vilaseca-Ledesma, representante de Pathé en Barcelona con sede en la Casa Batlló del Paseo de Gracia.

Indicación de la cadena Cinaes.

Se tuvo que vencer el profundo deterioro de la cinta, intentando preservar su calidad, teniendo en cuenta que ya no era una copia original, sino reducida, reproducida de la original.

El proceso de digitalización.

Y una muestra que he encontrado por internet, con ese tipo de teñido de los fotogramas que se efectuaba en el periodo del cine mudo, que últimamente me disgusta bastante.

 

Dziga Vertov

Vertov, de jovencito.

Los tres hermanos Kaufman, todos dedicados más tarde al cine. Dziga Vertov, algo así como peonza que gira en ukraniano, fue el mayor, el de la derecha.

No como Pathé,

No como Gaumont,

No como ellos ven,

No como ellos quieren.

Ser Newton

para ver

una manzana.

Dar ojos a la gente,

para ver un perro

con

los ojos

de Paulov.

¿Es el cine CINE?

Nosotros dinamitamos el cine,

para que

el CINE

pueda ser visto.

El seminario “Escribir el cine” sigue adelante. El martes fue el turno de María Soliño Barreiro, que nos describió el cine de Dziga Vertov a través de sus textos. Y el primero fue este “Start” que Vertov fechó en 1917 posteriormente, solo para aunar su cine con el triunfo de la revolución.

Luego, ejemplificado con sus películas (con esa cumbre tan bella que sigue siendo “El hombre de la cámara”), ese montaje de imágenes y sonidos que había siempre de llevar, de forma natural, hacia los logros de la revolución. Aunque la propia Barreiro confesó que veía que no eran la progresión de las imágenes la que llevaba necesariamente a ese final de completa consecución social, sino las frases de sus intertítulos.

Eso al margen, me gustaron las repetidas menciones que hizo a su hermano Mikhail Kauffman (fotografía), especificando que cuando dejó de trabajar con él, la calidad de sus films cayó estrepitosamente, y a su mujer, Yelizabeta Svilova (montaje) trabajando siempre mano a mano con él.

Svilova y Vertov en la sala de montaje. Inseparables en la vida y profesión hasta el punto de no necesitar guiones técnicos detallados para el montaje, que además partía del impresionante trabajo de Mikhael Kaufman.

Esa cumbre, El hombre de la cámara, que no se acaba nunca: pese a haberla visto varias veces, tuve que preguntar de qué película era una secuencia de cortes rápidos muy sensual, que pese a sonarme alguna de sus piezas, no situaba.

 

Los Xey una historia de película

Tiene muy baja valoración en Filmin, donde se puede ver gracias a formar parte de la Seminci. Pero parecía hecho para mí y, al descubrirla por ahí, me he lanzado raudo a verla, antes de que la quiten. Y hay que ver la cantidad de cosas que he aprendido con la película sobre ellos…

Se trata de “Los Xey, una historia de película” (Eneko Olasagasti y David Barraondo, 2022).

Una historia del grupo vocal que se popularizó sobre todo por su canción “Buen menú”, oída en mi infancia una y mil veces en un 45 rpm de mis abuelos y finalmente heredado junto a otros discos suyos por un servidor, pero que un alma sin entrañas me lo perdió, podía afrontarse de muchas maneras. Ésta, por su contenido, no deja de sorprender:

Una de las primeras personas que aparecen hablando en el film, y nunca habrías pensado verlo por ahí, es Xavier Albertí. Y es que el documental opta por la vía de la historia social que envuelve el desarrollo de Los Xey. Primero un grupo donostiarra “blanco”, muy divertido, de la postguerra más cerrada, si sale Alberti en la película, al que se nota que le gustan también un montón, es para hablar de los espectáculos populares del Paralelo barcelonés de esa época, a donde llegaron Los Xey para acompañar a Celia Gámez. Es hablando de este periodo que se justifica el éxito de “La vaca lechera” o de “Buen menú”, como podía ser también del “Carpanta” de los TBO, por las ganas de comer y de comer bien que tenia toda una sociedad radicalmente hambrienta.

Más tarde la información sociológica, como los mismos Xey, viajan en barco a America, donde me he enterado que estuvieron la friolera de nueve años, y recoge el éxito de las bandas musicales latinas, con la moda que llegó hasta el mismísimo vecino del norte, que acaparaba discos, teatros, cabarets y la radio.

En una época buscaba imágenes de actuaciones de Los Xey y apenas encontraba. La película recoge cantidad de actuaciones suyas en películas españolas, argentinas o mexicanas, a sumar a grabaciones familiares y reportajes de todo tipo. Una joya, en este sentido.

Cuelgo la carátula de otro de sus discos, también heredado, donde aparece la canción “Los feos”, otra de las que más me gustan suyas, por su estrofa de inicio (y, en el documental ha aparecido antes Agustín Lara, con el que llegaron a actuar en México, con lo que realmente podemos ver que lo de feo iba en serio):

“Todos los feos conquistan las hembras mas bellas.

Agustín Lara y un tal Sinatra.

Y en cambio yo, que nací en (…)”

¿Cómo no iba a gustarme?

 

Cien años con Juan Rulfo

El de gafas oscuras que está apoyado en ese enorme árbol en la primera imagen es Juan Rulfo. Apoya su brazo, acariciándole la cabeza, en su hijo, Juan Carlos.

Juan Carlos Rulfo rodó en 2017 “Cien años con Juan Rulfo”, que se pasó en el “Imprescindibles” de La 2 hace unos meses, lo grabé y he visto hoy, disfrutándolo y comprobando luego que aún puede verse en RTVE Play (enlace abajo).

Juan Carlos Rulfo se dedicó, parece, a recorrer los diferentes puntos de México que fotografió su padre y en el documental sale un poco de la búsqueda de la situación exacta de la roca de la segunda imagen, donde el enorme escritor y fotógrafo se sentó para contemplar este volcán.

Cortas entrevistas con pocas pero muy bien escogidas personas, así como algún trozo del “A Fondo” y otros programas que contaron con la presencia de Juan Rulfo, te hacen entrar ganas de leer de nuevo su escueta obra publicada (Bueno: bajo su nombre; en el documental se siente orgulloso de la enorme producción editorial que gestó en el Instituto Nacional Indigenista de Mexico) e inundarte otra vez de sus impagables fotografías, que te devuelven, como ningunas otras, el Mexico popular y mítico.

https://www.rtve.es/.../cien-anos-con-juan-rulfo/6504364/

 

Monsieur Verdoux

Me he obsequiado la sobremesa con un pase de “Monsieur Verdoux” (Charles Chaplin, 1947; grabado de Movistar +, pero también disponible en Filmin) de la que, como suele pasarme en estos casos, apenas si recordaba cosas sueltas.

Posiblemente lo más destacable de la película, visto así, a distancia, sea el rotundo rechazo que obtuvo de un público que no admitió el abandono total de los gags charlotescos (solo hay uno evidente -su hábil quiebro junto a una puerta para escapar, al saberse perseguido en el restaurante de por el final- y abundan, en cambio, otros -Verdoux contando, con evidente práctica, los billetes- que pudieron ser vistos como un producto más del cinismo del personaje) y no digamos la razonable comparación vertida en su discurso-moraleja. Incluso dirías que Chaplin corta rápidamente las posibles derivas sentimentaloides a las que solía ser muy aficionado: véase, sí no, las austeras escenas con la chica salida de la cárcel.

Es curioso la estúpida dignidad con la que -entonces y ahora- nos horrorizamos ante unos tristes crímenes del montón, mientras dejamos pasar impunemente exterminios masivos. Esa era la sencilla tesis de la película, pero todo el mundo siguió silbando mirando a otro lado, como bien sabemos por una serie de acontecimientos actuales que no hay por qué mencionar, de tan presentes que los tenemos.

 

Marie-Octobre

Si tengo endiosado a Julien Duvivier es, sobre todo, por su “Au bonheur des dames” (1930). Pero teniendo la oportunidad de ver su “Marie-Octobre” (“Cena de acusados”, 1959; en TV5Monde) no le hice ascos, aunque sólo fuera para seguir las performances de algún renombrado actor de la troupe del film.

Ahí están, por ejemplo, Danielle Darrieux (en gran dama del mundo de la costura, dando su personaje nombre a la película), Bertrand Blier, Paul Meurise (imponiendo su imponente presencia), Serge Reggiani (que casi canta junto a un piano) o Lino Ventura (en el papel de un propietario de una sala de striptease que había hecho lucha libre…), todos ellos y otros cuantos reunidos en un Chateau aparentemente para conmemorar quince años después la muerte de su líder en el grupo de la resistencia del que formaban parte.

Es el título español, sin embargo, el que explica mejor de qué va la película, porque si se reúnen 15 años después los once miembros de la red de resistentes deshecha en 1944 es para desentrañar cuál de ellos fue quien cometió la traición que llevó a la muerte de su líder…

La película entra dentro, pues, de ese grupo de films, en general muy apreciados por el público, que comportan, según se dice, la fijación del carácter psicológico de cada uno de sus personajes. Pero aquí, sin verse demasiado la lección moral que quiere destacarse, como en las tramas basadas en Ágata Christie, todos parecen, en uno u otro momento, tener posibilidades de ser el traidor.

Y es en este punto en el que llego a entender los reproches de los cineastas que formarían parte de la Nouvelle Vague respecto a Julien Duvivier. No es que no destaque la puesta en escena de la película. Al contrario: salvo unos títulos de crédito muy “langianos”, en los que se ve el recorrido de un coche al anochecer por una carretera bordeada de árboles, todo se desarrolla en el decorado que figura ser una elegante sala, enorme, con techo, mostrado éste por una cámara situada en una posición muy baja, que obtiene planos en contrapicado de los personajes muy peculiares. Y todo el film se convierte en una laboriosa coreografía con sus actores en evolución uno a uno (grupo expectante los demás), desplazándose mucho, atrayendo el movimiento de la cámara.

Hay, entonces, puesta en escena hasta en exceso, pero -o así lo veo yo ahora-, es todo lo contrario a esa espontaneidad buscada por los de la NV, que se exprimían las meninges para obtener una sensación de realidad… que aquí se busca mediante el completo artificio.

 

Marx può aspettare

Hay pequeñas películas, hechas como ésta literalmente “en familia”, que suelen pasar desapercibidas, pero a cuyos realizadores les iba la vida en ellas, y se nota.

Vi antes del verano “Marx può aspettare” (Marco Bellocchio, 2021) gracias al DVD que me prestó un amigo, y enseguida vi que era para mí una de las películas del año.

Como, además, una de sus escenas -por el final, siempre por el final, tras larga labor de zapa…- me llegó emocionalmente, escribí estas líneas para que La Charca Literaria, que las publica hoy, las sacase en la sección esa que alimento de tanto en tanto, donde confieso que “Casi lloré cuando vi esa escena en el cine”.

https://lacharcaliteraria.com/marx-puede-esperar/

 

Marx puede esperar

Cuenta Marco Bellocchio en un documental que recomiendo buscar y ver —Marx può aspettare (2021)— que eso le dijo su hermano gemelo Camilo cuando, allá por su juventud embutida en la perpetua búsqueda de revolucionar el mundo, le anduvo pinchando con sus apremios políticos.

Pues sí: Marx puede y debe esperar cuando temas mucho más vitales le asaltan a uno. Había cosas más importantes, piensa ahora Bellocchio, tras dedicar su película a repensar, cincuenta años después, con la ayuda de toda su familia, en la desaparición, en 1969, de Camilo.

Es un documental que recomiendo a quienes se han emocionado con alguna película del cineasta, porque gracias a él se puede ver de otra forma toda su obra. De repente, con su contemplación, se averigua que su reflejo en ella de la locura, de sus ataques al fanatismo religioso o al lastre de la familia que siempre contiene, no son por algo circunstancial y genérico, sino que obedecen a aspectos vividos, claramente autobiográficos.

Uno de los familiares supervivientes, a los que pregunta para reconstruir la infancia y juventud, suya y de su hermano gemelo, es su hermana María Luisa. Bellocchio la entrevista siempre acompañada de su otra hermana, Letizia, quien repite alguna de sus palabras que cree puede haber resultado confusa, porque María Luisa es, desde su nacimiento, sordomuda.

Habiendo sido su madre seguidora fiel de la doctrina católica más severa, cuyas ideas parece que supo transmitir sobre todo a sus hijas, Bellocchio le pregunta a María Luisa por sus expectativas de una supuesta vida futura, sobre qué querría ver en la prometida vida eterna:

—No quiero ver a Dios —contesta María Luisa—. Allí querría ver a mamá, a papá, a mis hermanos, a la familia —dice con ese tono hueco, pero profundo, de los sordomudos que han aprendido a emitir palabras, aunque no las pueden oír.

Bellocchio pone entonces una foto grupal, de todos los miembros de su familia que le quedan con vida: hermanos, hijos, sobrinos, nietos… Ni que decir tiene que el efecto es inmediato, humedeciéndote los ojos de forma súbita, por la lucidez emocional de entender no solo la escena, sino todo lo que representa que el cineasta la ofrezca ahora, casi al final, por ley natural, de su carrera.

Tras una autocrítica por la frialdad y la falta de amor que pudo dominarle en algún momento, de lo que se arrepiente enormemente, acaba la película.

Los escritos de Jean Epstein en sus films

Entresacando de los escritos de grandes creadores de la historia del cine ciertas ideas reincidentes, ver cómo tienen aplicación en sus películas.

Éste podría ser uno de los métodos utilizados en el curso del Xcèntric “Escribir el cine”, al que estoy asistiendo. Al menos así pasó en el caso de la primera sesión, en la que Carolina Martínez se centró en Maya Deren, o de la de ayer, en la que Daniel Pitarch se centró básicamente en un par de textos de Jean Epstein, consiguiendo que ordenáramos nuestras ideas sobre las películas de ambos realizadores y llegáramos a dibujarnos en la cabeza un clarificador dibujo sobre su substancia básica.

Pitarch empezó resumiendo el espíritu que preside “Bonjour, cinéma”, libro de Epstein que trasluce una idea del cine muy expandida en la vanguardia de entreguerras: la euforia, el sentimiento utópico sobre lo que iba a ser a partir de entonces el cine. Una utopía, de hecho, sobre lo “que no llegó a nacer nunca” (Nicole Brenez).

Pasando a la caracterización del cine de Epstein, siguiendo sus propios escritos, entramos en su consideración del poder animista del cine. Según él, en el cine todo está vivo, hasta los objetos. Pero también los fragmentos. Una serie de primeros planos entresacados de sus películas nos hicieron vivir esta sensación, prolongada luego con las imágenes de otras ideas base: la confrontación con la imagen del espejo y la consideración del cuerpo en el cine, por donde llegaría la atención extrema de Epstein por el rostro, captado en tantos primeros planos.

 

Tromperie

Gracias a Filmin he podido repescar “Tromperie” (Arnaud Desplechin, 2021), que dejé escapar en su breve periodo de estreno, y confirma, una vez más, mi debilidad por las películas del director de Roubaix.

Como no he leído la novela de Philip Roth que adapta, hablo, claro está, únicamente de su resultado como película. Baste decir que me he dejado llevar placenteramente, con intriga, emoción y sensaciones no vistas con el cine de los últimos años, por esas entrecortadas historias del escritor, Philip, sobre las mujeres de su vida.

Un solo ejemplo de la perfección, para mí, del cuidadoso trabajo y el resultado alcanzado: Como estoy buscando secuencias que marquen el sabio uso del color en el cine, baste con ver ese azul con el que están pintadas las paredes y marca el ambiente en las escenas que tienen lugar en el estudio londinense del escritor. Cuando, figura que pasado el tiempo, los personajes se vuelven a ver, ya es el naranja el color que predomina, pero aparece mínimamente el azul, marcando el exterior, lo pasado.

Y podría hablar también de algo en lo que no me suelo fijar y que me ha llamado la atención en esta ocasión: el buen uso de ciertas piezas musicales que se reparte por las escenas, redondeado la velada.

 

Philippe R. Doumic - Sous son regard l'étincelle

”Philippe R. Doumic - Sous son regard l'étincelle” (Sébastien Cauchon, Laurence Doumic Roux, 2019; en TV5Monde) sigue el esquema aquel de una hija que abre una habitación cerrada de la casa de su padre y descubre las fotografías que allí reposaban durante 60 años.

Lo más importante, y espectacular a nuestros efectos, es que buena parte del archivo de Philippe Doumic, un fotógrafo de los años 60 casi olvidado, contenía fotos de grandes actores franceses, encargadas por Unifrance, captados en su intimidad, en sus propios domicilios.

Algunas, como una serie dedicada a Godard, se han divulgado mucho… pero sin indicación del fotógrafo que las había hecho. Otras, son fotos prácticamente inéditas de Françoise Dorleac, Alain Delon, Anouk Aimée,…

Serge Toubiana se sorprende al ver que no conocía los preciosos retratos que le dan a ver. Alain Bergala pasa de puntillas, atrapado, cuando le hacen ver que la foto de la portada de su libro sobre Godard no venía acreditada por ningún lado.