Eaux profondes

TV5Monde nos reservaba ayer una sorpresa. Pasaba "Eaux profondes", una película de 1981 de Michel Deville que creo que nunca llegó a nuestras salas. Siempre que pienso en Deville -cuyo cine, pese a su mala fama en Cahiers me suele resultar muy atractivo- recuerdo las divertidas escenas de transiciones no sé si de su "Péril en la demeure" (1985): La primera vez veíamos la transición completa: sonaba el teléfono, el protagonista lo descolgaba, tenía una pequeña conversación, iba al coche, lo ponía en marcha, hacía el recorrido completo, aparcaba, llamaba a la puerta de la casa a la que iba y le abrían. Sucesivamente, en momentos posteriores, se iban eliminando trozos de todo este proceso, hasta que por el final sonaba el teléfono y en el plano siguiente directamente le abrían la puerta.

En "Eaux profondes" sus transiciones no son tan matemáticas, pero también hay unas cuantas, casi siempre con un color como elemento de juego: en la primera él apremia a su hija, que está bañándose, porque llegarán tarde al colegio. Ella abandona la bañera -blanca- solicitando una toalla, hay un corte de plano y pasamos al coche -blanco- de él -camisa blanca- en marcha, para verlo en el plano siguiente parándose frente a la escuela. Casi inmediatamente hay otro más dinámico y significativo: ella le dice a él, su marido, que ha invitado a alguien a comer. Él le pide que no le diga a quién.

- Es, es... -pretende adivinar.

Corte de plano y se ve a ella, con un despampanantemente escotado vestido rojo (foto), que entra por la puerta de la cocina completando la frase:

- ¡Es Joel!l

Mientras ella va a buscar a Joel al jardín, la cámara nos deja ver el delantal -rojo- de él, que sigue trabajando en la cocina. Hay a continuación una escena en la que él ahuyenta discretamente al recién llegado, que cuando ella regresa a la acción, está excusándose, retirando su promesa de quedarse a comer. Es entonces cuando llega un encadenamiento de planos cortos, rápidos, marca de la casa Deville:

Ella acompaña a Joel fuera de la cocina, para despedirlo. La cámara baja del vestido rojo de ella a una silla donde él deposita su delantal -rojo- que se ha quitado. Corte y otro rojo aparece, el del vaso de Bloody Mary que ha colocado junto a su tablero de ajedrez, donde va a jugar una partida contra sí mismo.

Más adelante hay alguna otra combinación interesante:

- En una, una bola roja de crocket anuncia la llegada del coche -rojo- de ella.

- En otra, más elaborada, ella -de blanco- se desplaza en su coche -rojo- a casa de su posible futuro amante. Vemos al coche circulando en la distancia y, de repente, en primer plano, ya en la casa. Se corresponde con otra de poco después, en la que rota la armonía entre los dos, él -de blanco- abandona la casa en su coche -color claro-, que se ve circulando lejos y después parándose delante de la escuela.

Dejando al margen todas estas cosas, aunque en Deville, como pasa con las reacciones sorprendentes de sus personajes, no se pueden olvidar, la película arranca con una fiesta muy mal rodada (para contentar a los de Cahiers) en una casa particular que sirve para presentarnos a toda la colonia francesa de la isla de Jersey. Él, que se entretiene en varios momentos observando su terrarium lleno de caracoles, es Jean-Louis Tritignant, que da la apariencia de liberal para con las compañías de su mujer (Isabelle Huppert), pero que en realidad procura ahuyentarlas, y vaya si lo hace. Sólo diré que la película es una adaptación de una novela de Patricia Highsmith.

Pialat

He estado buscando una imagen precisa de una de las películas de Maurice Pialat. No era muy exigente. Sólo deseaba que fuera de cuando el protagonista -no necesariamente el de "Le Garçu"- se desplaza al pueblo de su infancia a ver a su padre. Como no he encontrado ninguna, cuelgo esta foto del propio Maurice Pialat, un director que tengo entre los de más alta estima.

Quizás esa estima que le profeso venga, entre otras razones, por esa forma que tiene de tratar temas muy emotivos sin acudir nunca al recurso fácil. De eso va un poco este artículo que hoy me ha publicado "La Charca Literaria", del que esta entrada es pura y simple auto promoción.

http://lacharcaliteraria.com/5184-2/

Ça y est!

 Maurice Pialat sentía –y eso le honra: así debiera ser por norma– un pudor enorme que le hacía evitar dejar en sus películas algo que pudiera ser considerado pornografía sentimental. Por otro lado, tenía también una aversión grande –tomen ejemplo– a las cosas excesivamente bonitas, con un cierto halo de perfección: «Es así como se llega al academicismo. Se hace todo bien, y entonces finalmente no vale nada», decía.

Conviene saber eso para ir a ver siempre sus películas, y además totalmente confiado, ya que, pese a las apariencias, nunca nos va a apuñalar por la espalda a base de un chantaje emocional o una fotografía de estética exquisita.

No lo debía de tener yo tan claro cuando, en su día, dejé de ir a ver su último film estrenado, «Le garçu» (1995). Seguramente me leí alguna frase de esas promocionales tan lamentables (tanto, que si por ellas fuera, nunca iría al cine, para evitar en lo posible estrellarme contra el tópico), o por algún medio llegué a saber que se trataba de una película «con niño», y que correspondía exactamente al periodo vital del realizador en el que, ya bastante mayor, había sido padre por primera vez de un crío, en aquel entonces ya de aproximadamente la edad del de la película: «¡Sensiblona película de amor paterno-filial al canto!», debí de pensar, y no me vieron el pelo.

Por suerte, tras volver a ver todas las maravillas previas de la extraordinaria retrospectiva sobre su obra que organizó la Filmoteca, compensé el error anterior, y vi también «Le garçu», que es otro Pialat de esos que no denigra en absoluto a su filmografía. Es verdad que Gerard Depardieu –que encarna en la película al alter ego de Pialat, al padre– está encariñado a rabiar con su hijo, pero eso no es óbice para que nos traspase venga píldoras edulcoradas, como habría hecho, en cambio, si le hubiera dirigido cualquier otro director.

Y, sin embargo –o quizás por ello, que uno es muy suyo–, en dos o tres momentos de la película me pasó eso de ponerme a un paso de lagrimear, dando pie a este relato. Uno fue con la película ya bien mediada, lo que hace que la pareja contemple ya con un poco de perspectiva y cierta serenidad su relación. Ella le pregunta por los momentos felices de la vida. Él piensa un poco y ofrece una pequeña relación de ellos. Añade uno muy particular: «Tapar por la noche al niño». El segundo tiene más enjundia de esa de la que están repletos los Pialats: va al pueblo a ver a su padre, ya un anciano, en la enésima secuencia de estas características de su filmografía. Enfermo, su padre le escribe en un cuaderno una frase definitiva, llena de la clarividencia de la familia, que te clava en la butaca, pensando en lo profundo del tema: «Ça y est!» (¡Ya está!). Y, efectivamente, poco después se muere. El protagonista va entonces al bar de la vecindad. Su cara no expresa ningún sentimiento especial, pero la señora del bar le señala, más emocionada que él, diciéndole: «Ha sido usted un buen hijo». Ese fue el tercero.

Érase una vez un mirlo cantor

Sus compañeros de orquesta se admiran. Lo ha vuelto a hacer: ha llegado justo en el momento en que tenía que tocar el timbal para acabar la pieza.

Tengo, me dicen, más oreja que oído musical. Con esa oreja me decía que "Érase una vez un mirlo cantor" (Iotar Iosseliani, 1970, pasada ayer en la Filmoteca) incorporaba en su banda sonora, de tanto en tanto y al final, fragmentos de una Pasión de Bach, que también se oía, de forma muy similar, en el "Accattone" de Pasolini. Como he ido a mirar si encontraba una ratificación de la hipótesis y no he dado con ella, quizás esté equivocado, pero en cualquier caso algo hay de eso, y por el final me he dicho que ésta es, de alguna manera, la historia de un peculiar Accattone y que ahí tenemos una sorprendente pero buena aproximación, guardando todas sus especiales características, al film de Iosseliani.

Una continua ronda entre una y otra chica.

El protagonista es un radiante Guia, que toca el trombón en la orquesta de Tiflis -una segunda protagonista del film, la ciudad y su ajetreo-, provocando continuamente la desesperación del director de orquesta porque llega siempre justísimo, unos segundos antes de su intervención, que es la que da fin al concierto. Guía es además un hombre que infunde optimismo allá por donde pasa, que irradia bonhomía, y algo de todo esto se trasmite también al espectador, que sale de la sala convencido de haber visto una película redonda, que ayuda a ver la vida de una determinada manera.

Alguna ya harta de él, porque ha sufrido su inconstancia.

Vemos cómo inicialmente la cámara de Iosseliani sigue a un personaje... que nos lleva a otro al que a su vez se pone a seguir. Pero luego siempre es al propio Guia al que seguimos en su corretear incesante de un lado a otro, tomando copas o las más de las veces cantando con los amigotes, haciendo unos misteriosos estudios en una biblioteca, persiguiendo a un montón de chicas, alguna ya escarmentada de él, que, como el mismo dice, se pasa el día sin tiempo, trabajando un montón sin que luego haya hecho realmente nada.

Celebrando un cumpleaños familiar. La música -con todo tipo de instrumentos- siempre presente.

En la Biblioteca, a donde va hasta el cierre a emprender unos misteriosos estudios... sin dejar de observar a sus vecinas.

La infancia de un líder

Funciona "La infancia de un líder" (Brady Corbet, 2015. En Filmin) con tres capítulos que corresponden cada uno de ellos a una rabieta del niño protagonista y un epílogo, pasado el tiempo, que rompe abruptamente el tono de todo lo anterior, pero que se supone que está ahí para confirmar la tesis de la película: las consecuencias nefastas de una penosa educación. Tanto se puede agradecer la lección como puede uno reírse de lo engolado de la propuesta final de Corbet, seguro que convencido de haber rozado el cielo con su obra.

Pero lo cierto es que, quitado ese epílogo, los episodios previos mantienen la tensión de una manera que poco cine reciente logra.

Arranca la película con una "Obertura" que nos sitúa históricamente. Al son de una música insidiosa desfilan por la pantalla sucesivas imágenes de reportajes de la I Guerra Mundial. Poco después nos sumerge en un ambiente oscuro, húmedo, que parece le vaya a costar recuperarse después del trastorno sufrido, que se ha llevado muchas vidas por delante. Nuestro héroe va con sus padres a un caserón de la campiña francesa, desocupado por sus antiguos propietarios a consecuencia de la guerra. Es un sitio provisional, puesto que el padre, secretario del presidente Wilson, sabe que su misión en las negociaciones del tratado de paz es temporal y cree que finalizará rápidamente. Es el hijo quien debe aprender francés y empieza a demostrar un carácter conflictivo.

Hay en el caserón que habitan, de trazos nobles pero destartalados, y en sus alrededores, una serie de planos peculiares. En varias ocasiones un movimiento de cámara nos permite ver por unos segundos un ángulo inusitado, y como espectador te preguntas si será con intención o no ese aparente énfasis comunicado. En un momento, durante las clases de francés del niño, la cámara se coloca frontalmente, un poco elevada, frente al torso de la institutriz, y permanece ahí un buen rato. No es sino hasta bastante más tarde que descubrimos que ese plano venía a ser (aunque imposible por la posición de la cámara) un plano subjetivo del pensamiento del niño, absorto con las transparencias de la blusa de la joven y guapa maestra.

Es un film de extrañezas: por el país, situación, lengua y costumbres religiosas para los protagonistas. Y estas extrañezas se acaban contagiando a la película, y de ésta al espectador. Película áspera, sin una gota de humor, me vale por todo ese ambiente, pero no le compro la tesis de que si el niño se les va de las manos es por una familia que se mantiene alejada y que no sabe imponer castigos más que a través del servicio como brazo ejecutor. Y, sobre todo, que esa es la simiente para la aparición de los fascismo por el mundo.

Tengo veinte años

Tres jóvenes armados hacen la ronda por la ciudad, a primera hora de la mañana. Se alejan de la cámara, siguiendo el borde del río, hasta un viaducto. A continuación por ese viaducto pasa un tren, y vemos venir a los que parecen los tres jóvenes anteriores, pero al acercarse nos damos cuenta de que ahora van de civil, y uno de los tres es una chica. De la guerra hemos pasado a la postguerra, o del servicio militar a la vida civil sólo con las imágenes. El protagonista es uno de ellos, que se reincorpora al trabajo tras el servicio militar, sale con sus dos amigos, conoce a sus mujeres y alimenta sus dudas ante el porvenir.

Es sólo el principio de las tres horas y cuarto de "Tengo veinte años" (Marlen Khutsiev, 1964), una de las películas que, llegadas a Occidente, hablaron de un cierto deshielo del mundo soviético, que dejaba cuestionarse la tristeza integral de la vida en sus ciudades (esas viviendas compartidas por varias familias aparecen en varias escenas), al tiempo que hablaba de unas preocupaciones muy similares a las que reflejaban por ese tiempo los nuevos cines europeos.

Escenas de masas, en un espléndido blanco y negro, hermosos paseos reflexivos de madrugada por las calles de la ciudad, se combinan con un recital de poesía en la politécnica con la participación de Evtushenko. Fiestas populares del primero de mayo o fiestas particulares de los modernos, con sonido de jazz, se confrontan con un homenaje a los muchos padres de estos jóvenes muertos en la guerra, o a esas humildes patatas que salvaron a tanto ruso de morir de hambre. Una película que marca una época.

Explico para acabar uno de los hallazgos visuales y sonoros (la banda sonora, con el ruido de pasos inicial, está muy trabajada) de los que está trufada la película: El protagonista está enfermo, en su cama (que ocupa el centro de la sala de estar). Le pide a su hermana que cierre el grifo del fregadero, que gotea. Como ella se pone antes a hablar por teléfono, se levanta refunfuñando a hacerlo él mismo, pero ve que el grifo está bien cerrado. Nota entonces que el goteo -que se acelera- viene de fuera. Es el hielo de los tejados, que empieza a derretirse. Pocas veces he visto en cine una forma más original de señalar la llegada de la primavera.

(Ha pasado hoy por la Filmoteca...)

La historia de amor

El árbol del amor

Radu Mihaileanu quiso, en su presentación, hacer mención del reciente atentado de Barcelona, y nos dijo que contra la barbarie sólo se puede luchar con amor y humor. Y esto es, sobre todo, lo que más aporta "La historia de amor" (2016), que ayer se presentó en la Filmoteca y que parece que tendrá próximamente estreno por salas.

Octavi Martí presentó previamente a Mihaileanu (un realizador francés de origen rumano, asistente de dirección de gente tan diversa como Schlondorf, Marco Ferreri o Fernando Trueba) como creador de películas que han sabido siempre combinar una exigencia de escritura con un gran éxito. Y ciertamente la sala grande de la Filmoteca estaba muy llena en esa su inauguración de un pequeño ciclo sobre su obra (hoy presenta otro largo largometraje) y del Festival de cine Judío.

En el coloquio posterior O. Martí se sorprendió de haber visto la historia de uno que lo pierde todo, pero pese a ello sigue con su capacidad de creación, de invención. R. Mihaileanu le ha corregido un poco: “Que lo pierde todo, salvo el amor, la esperanza, el humor y la humanidad”.

AñadirRadu Mihaileanu en el coloquio posterior de la sesión, explicándose. A s lado, Octavi Martí.leyenda

La película empieza con una voz en off contando el principio de una historia, de un cuento, más tarde sabremos que un libro, que es capital y conduce todo el argumento del film (“Éste es el cuento de un chico que ya no existe, que vivía en una casa que ya no existe, de un pueblo que ya no existe...”) mientras que la cámara vuela por encima de las ruinas de un pueblo centroeuropeo hasta un árbol, donde se inicia el relato de la historia de amor, que inicialmente es la de tres jóvenes, luego sólo de uno de ellos, Leo, con una chica, Alma.

Los tres amigos enamorados de Alma.

Del árbol pasamos al Nueva York de nuestros días, donde nos encontramos con una pareja de auténticos monstruos –Derek Jacobi (que incluso aparece haciendo de modelo pictórico vestido de romano en un homenaje confirmado luego en el coloquio por Mihaileanu) y Elliot Gould- en un papel ambos de viejos y divertidos judíos, y con una pareja de chicas amigas que a lo que más nos recuerdan sus también divertidas conversaciones son a las de las películas de Woody Allen.

Los dos monstruos actores reunidos en el film, Elliot Gould y Derek Jacobi.

Otra pareja, en NY.

Estos pases sucesivos entre diferentes escenarios (la Centroeuropa de la desgracia judía, el Chile y Nueva York del exilio), épocas y diferentes personajes cuyas historias debemos ir uniendo poco a poco, marcan definitivamente la historia global, una historia acentuada en varios momentos a golpe de potente música acentuadora y vivificadora. Fue divertido ver que el realizador, en el coloquio, tuvo interés en explicar diferentes puntos del argumento de la película que temía pudieran haber pasado desapercibidos para uno u otro espectador, con tanto salto.

No sé si podré ver la película de Radu Mihaileanu que pasan hoy, porque dura casi tres horas y tengo demasiada cosa que hacer, lo que me duele, pero está claro que me apunto su nombre para intentar ver sus films anteriores, porque ver ésta me ha resultado una experiencia vivificante: Existe aún, pues, un cine comercial, de lenguaje clásico, que no avergüenza en absoluto. Al revés: Se muestra de lo más emotivo e interesante.

La bella molinera

Hoy, sobre las 14h, el espectáculo -que no calificaré aquí-, estaba en el Parlament, y lo retransmitía la televisión. Poco después se aplazaba hasta más tarde, pero al volver a conectar, el espectáculo había cambiado por completo, para pasar a ser una representación muy formal y ordenada: Se levantaba una chica, leía un papelito informando de que la crisis había afectado a la enseñanza, pero que se habían hecho buenas cosas, y preguntaba que qué tal se esperaba el curso. Le daban la palabra a la Consellera d'Ensenyament, que volvía a decir más o menos lo mismo y acababa con que se esperaba un curso glorioso, que era lo que se necesitaba. Luego otra chica a la que le daban el turno nos decía a todos que ICAT, la emisora cultural de radio catalana, se había apagado por las ondas debido a las restricciones de gastos, pero que había resistido varios años subterráneamente, en internet y en una aplicación para móviles y ahora iba a volver de nuevo a las ondas. De hecho, no sé muy bien que le preguntaba al Conseller de Cultura que a su vez, cuando le daban el turno, venía a decir lo mismo, y que iría muy bien para la Cultura y todo eso.

Así las cosas, he apagado el televisor, y he ido a la Filmoteca, para ver "La bella molinera" (1949), aunque no es, ni de lejos, una de las más reconocidas películas de Marcel Pagnol, que son -creo- las anteriores a la guerra.

Al principio me he ilusionado, porque daba toda la impresión de que nos iban a ofrecer una especie de "Si Versailles m'était conté" (Sacha Guitry, 1954), cambiando el repaso histórico acerca de los reyes que habitaron el palacio por las trifulcas entre los músicos e intelectuales alemanes de la época de Schubert, de quien aparece un retrato que se convierte en un actor de carne y hueso nada más empezar la película, entristecido y dudoso de su futuro al leer una carta de Goethe en la que éste le dice que su obra le ha parecido compuesta por un niño.

Pero resulta que Schubert se va entonces en busca de arroyos y molinos como fuente de inspiración para su música y eso da ocasión a una serie de planos campestres de lucimiento del nuevo sistema de fotografía en color Rouxcolor -auténticamente francés- que se dice empleado por primera vez en este film. Aparece la típica escena en que ve a la hija del molinero (interpretada por la joven nueva mujer de Pagnol) bañándose en el río, y se queda ahí para cortejarla. Hete aquí que los planos generales y nocturnos demuestran que el Rouxcolor se ha deteriorado con el tiempo, pese a la restauración efectuada, provocando una cierta distorsión de la imagen. Y hete aquí también que la película se convierte entonces en una comedia musical romántica -un género que nunca me ha atraído- en la que el bueno de Schubert no hace más que componer y cantar cancionillas, pese al giro hacia fábula moral del final.

A la salida la gente, que ha ido mayormente por Schubert en vez de por Pagnol como yo, se ha lamentado de que las canciones fueran en francés y no en alemán -la verdad es que quedaba un poco raro- y de que no fuera la grabación del Deutsche Gramophon de "La bella molinera" de no sé qué músicos de postín, dirigidos por no sé qué virtuoso. Y aquí enlazamos con el principio en el Parlament. Que posiblemente se esperase una grabación irreprochable, y surge en cambio otra cosa que, a su lado, ha perdido todo tipo de nobleza.

 

Le cancre

Rodolphe, interpretado por el mismo Paul Vecchiali, y su hijo.

Filmin ha decidido desconcertar aún más a su parroquia añadiendo a su catálogo otra película de esas de la última hornada de Paul Vecchiali, "Le cancre" (2016).

Empieza la ronda de encuentros con sus antiguas mujeres.

En "Flores rotas" (2005), Jim Jarmusch hacía recorrer el país a Bill Murray para encontrarse una a una con sus antiguas amantes y descubrir de cuál de ellas podría ser el hijo que le anuncian tuvo en su día. Aquí el mismo Paul Vecchiali interpreta a Rodolphe, un supuestamente adinerado anciano que, con la presencia en su casa de un hijo con el que nunca ha mantenido una relación fluida, reemprende también en su caso contacto con todas sus mujeres, pero con el objetivo de dar con Marguerite (Catherine Deneuve), la que cree pudo ser y quizás sea el amor de su vida.

Entre las que hay hasta monjas (Edit Scob).

Vecchiali filma la película como lo ha hecho últimamente: Bajo presupuesto, interpretación en ocasiones teatral, casi guiñolesca, mientras que en otras ocasiones deja seguir una línea naturalista. Hay en el film cartas dadas a leer, pero combinadas con la tableta del hijo, que debe utilizar para sus encuentros homosexuales. Paseos de Rodolphe pensativo, pero combinados con encuentros y conversaciones a dos o tres plantados, colocados frontalmente a la cámara.

Hasta llegar a Margueritte (Catherine Deneuve). Aquí con Laurent, el hijo, del que hay en el film también un cierto protagonismo. Pero -y hoy en día eso resulta bien sorprendente- "Le cancre" es cine aparentemente joven, pero hecho por y representando historias de gente muy mayor, que no son personajes secundarios, telón de fondo, sino totalmente protagonistas, por ellos mismos.

Una dedicatoria del film es para Jacques Demy, supongo que porque de tanto en tanto un personaje canta el "Chagrin d'amour" o Rodolphe mismo canta canciones que quizás nos puedan hacer descubrir que el humor es en la película únicamente una tapadera, y lo básico es ese amargo lamento sobre la vejez. Canciones como esa que dice algo así como "Es en mi cama que busco en vano sus cuerpos...".

La inolvidable Françoise Lebrun de "La maman et la putain" interpreta a una de las mujeres de Rodolphe.

Aclarémoslo, que luego la gente se mosquea: Esto no es una recomendación. Como pasaba con los últimos films de Manoel de Oliveira, más que una recomendación, que sólo se podía hacer en casos muy contados, de rara avis de este tipo sólo pueden hacerse notificaciones de existencia.

Mathieu Amalric tiene también un pequeño papel. De hecho, en buena parte el film está compuesto de apariciones estelares. Dirías de amigos que gustosamente ofrecen alguna que otra sesión de rodaje.

Subarmarekha

Añado esta imagen, porque se trata de un fotograma de una de las secuencias mejor narradas. Una terrible noticia, en una escena muy teatral, y ella que se deja caer, al compás de unos distorsionados sones de la banda sonora.

"Subarnarekha" ("El hilo de oro", Ritwik Ghatak, 1965) es emocionante desde su exhibición inicial de un certificado de censura, de una foto de un señor trajeado en plan indio que no sé quién debe ser y, finalmente, de sus títulos de crédito, escritos en una especie de pergamino rodante con la caligrafía y alfabeto tan característico del país.

La Filmoteca Shangrilá nos posibilita descubrir un par de títulos de este cineasta a los que no pudimos acudir en su día a la retrospectiva que organizó la Filmoteca (no la virtual, sino la de obra y pantalla). Yo tenía ya ganas de ver qué sensaciones deparaban sus películas, después de leer su nombre por todos lados, destacándolo hasta casi ser el director hindú que más suena tras el de Ray. He empezado por este film, y desde luego, por poco que pueda, el otro no se hará esperar.

La historia figura transcurrir en varios momentos cronológicos, separados por el clásico "Muchos -o unos cuantos- años después..." El primero de estos momentos es uno crucial para el país. Sucede en un campo de refugiados de indios procedentes de Dacca por 1948, años de la independencia y brutal partición entre India y Pakistán que ocasionó uno de los intercambios más masivos de población entre territorios. En ese tramo de la película se descubre un montaje brusco en algún momento, unas explicaciones que -incapaces las imágenes de facilitarlas- se dan por los diálogos, y una interpretación de los niños que se nota forzada, pero eso es secundario respecto a la sensación de entender el desbarajuste que se vive en una situación así.

Del desbarajuste (que Ghatak debió conocer bien, puesto que él también había nacido en Dacca) se desprenderá la separación de una madre de su hijo, en una escena que recuerda a la crucial de "Roma, città aperta". El niño va a parar a una también atípica -fruto del momento- familia, reducida a un universitario y su hermana pequeña, una niña, Sita. Sita, como nos recuerda un anciano con la cabeza algo a pájaros que se lo cuenta a ella, es el nombre de la protagonista del Rayanama, y algo hay de ese famoso poema épico en los desgraciados amores de la niña -ahora ya hecha toda una mujer- y su (falso) hermano Avu. Como también hay mucho del realizador en el personaje de Avu, el chico que no quiere ser ingeniero, sino dedicarse a escribir.

Jugando en la abandonada pista de aviación.

El hermano mayor se da cuenta que su hermanita se ha hecho una mujer. Aquí ella -como en otros contados momentos de la película, ella, triste, canta una canción. La de los arrozales.

Ghatak perteneció al partido comunista indio, y eso se refleja en esta película que, conservando la estructura de las películas normales indias, que obligadamente incluyen canciones que se constituyen en la parte más admirada y recordada del film, incide fuertemente en las cuestiones sociales como no suelen hacer las películas standard. Así, vemos lo rastrero del amigo universitario, ahora capitalista enriquecido, o notamos la acusación a la preservación de las castas y de tradiciones como las bodas concertadas.

Tras esos pequeños desajustes iniciales, "Subarnarekha" se descubre cómo una película lírica (acentuado en esos momentos en que Sita arranca a cantar), triste (Ghatak acabó su vida mediante suicidio) y con elementos estructurales muy notables. Uno de ellos, sin duda, es ese club de los pilotos de ese aeropuerto británico de la II guerra mundial en ruinas, que aparece, recurrente, en los paseos de la pareja.

Casi todo el film está rodado en exteriores, de una extraña belleza los más, y hay escenas visuales tan logradas como la de la panorámica que recorre la mirada del hermano mayor, hasta que se detiene en un retrato y, más adelante, en un significativo sitar lleno de polvo.

La espiga que lleva al sitio de preparación de la novia, vacío, en la boda.