A la deriva

Ayer pude recuperar en el Maldà “A la deriva” (Jia Zhangké, 2024). Me ha parecido un peliculón de esos que sólo se hacen cada unos cuantos años.

Sales del cine habiendo asistido al relato, ficcionado a través de unos pocos personajes, de la historia de la China del siglo XXI.

Vemos cómo en una sociedad empobrecida van saltando pequeñas chispas como de casino y modas que posiblemente denotan ese “soft power” que se atribuía a los poderes occidentales en cuanto a penetración en el resto del mundo sin hacer uso de de su fuerza bruta. Y es que en un primer momento, en vez de centrarse (como hace Wang Bing) en el mundo del trabajo, lo hace en el mundo del ocio. Como dice una de las canciones que inundan este trozo: a partir de las seis, al salir del trabajo.

Todo lo captamos, como digo, a través de unos pocos personajes, actores de varias de las películas previas del director (y, de hecho, se trata de cosas en su día rodadas para ellas). Sobre todo de una inicialmente joven y moderna mujer que en un momento dado se dirigirá en busca de su prometido río arriba, donde se estaban haciendo grandes obras (la descomunal Presa de las Tres Gargantas), reubicándose ciudades enteras pues las originales quedarian sumergidas por las aguas, en una clara demostración y metáfora de olvido del pasado.

Ese será el momento álgido de los grupos mafiosos, de la corrupción funcionarial…

Años más tarde, se produce la epidemia de la Covid-19 y asistimos a la constatación de la eclosión de nuevos medios.

Poco antes de la escena grupal final, a la que nos lleva esa protagonista de la que no hemos oído previamente ni una sólo palabra, la película ya nos había trasmitido el desgarrador fracaso personal de esa masa de gente corriente, representada por esos limitados escogidos, que creían iban a prosperar al ritmo del país.

 

Bancs publics (Versailles rive droite)

Viendo la inacabable lista de actores de primera fila que aparece en los títulos de crédito iniciales de “Bancs publics (Versailles rive droite)” (Bruno Podalydès, 2009; visible en TV5Monde Plus libremente) te dices que es casi imposible, que media profesión pasó por este film coral, y que debe tocar a poco más de minuto por cada uno de ellos.

Unos pocos de los que conozco sus nombres, teniéndolos por grandes actores:

Mathieu Amalric

Pierre Arditi

Michel Aumont

Catherine Deneuve

Emmanuelle Devos

Nicole Garcia

Hippolyte Girardot

Olivier Gourmet

Michael Lonsdale

Chiara Mastroiani

Bruno Podalydès

Denis Podalydès

Claude Rich

A los que sumar todos aquellos a los que reconozco al verlos, pero no se ponerles nombre. La lista de actores, de buenos actores, como digo, es inmensa.

Seguimos a una mujer que se dirige en metro, leyendo un libro, a su trabajo. Las conversaciones en su oficina (¡qué bien están representadas esas confidencias y maledicencias de oficina!) se interrumpen al ver que, en un balcón del edificio de enfrente, un vecino ha colgado una enorme pancarta con sólo dos palabras: “Estoy solo”. Esa declaración no sólo afecta a las tres oficinistas en su trabajo administrativo diario, sino a todo su orden jerárquico.

Tres grandes espacios serán el escenario principal de la trama, que da pie a todo un juego coreográfico, de comedia de los detalles, la cámara captando las acciones y conversaciones parciales de los de cada esquina de cada uno de esos escenarios. Uno es la oficina ya mencionada. Otro el centro de venta de material de bricolaje anunciado por un neon, ‘Brico dream’, cuya ‘a’ falla y convierte fonéticamente el local en un ‘Brico drama’. El tercero es el parque del vecindario, al que acude diariamente gente de toda edad y condición.

Y todos los de esos universos, de una forma u otra, están afectados o tratan o denotan, en medio del hormigueo humano, problemas como los del hombre de la pancarta, de soledad.

 

Une belle fille comme moi

Nunca entendí por qué Truffaut había rodado una película como “Une belle fille comme moi” (1972; ayer en la Filmoteca), que encontraba de lo más zafio y en cierta forma equivalente en alguna de sus escenas a penosas comedias españolas de la época.

Ya la había vuelto a ver en otra ocasión, hace mucho, para ver de redimirla, pero siguió para mi ahí, atrapada entre el fango.

Ayer me dirigí a verla con poquísimas ganas (esa canícula que se va prolongando…) y escasas esperanzas de soportarla. De hecho, a la que aparece Bernardette Lafont, en su papel de presidiaria acusada de homicidio, entrevistada por un sociólogo que quiere presentar una tesis sobre las mujeres criminales (André Dussollier), y empieza a hablar de forma acelerada y barriobajera de todos sus líos primero con su padre y luego con cada uno de los amantes que exprime, me reafirmé en mis juicios previos.

Pero, ya que había tenido la curiosidad de volver a ver de nuevo todos los films previos, más que sobradamente conocidos, de la retrospectiva Truffaut, y pensando que me sería casi imposible hacer otro tanto con los que quedan tan ordenadamente como hasta el momento, me puse a pensar qué tenía esta “Una chica tan decente como yo” de Truffaut, pese a mostrarse tan alejada de su forma de hacer, alocada farsa para resarcirse del enorme fracaso de su previa “Las dos inglesas y el continente”, en la que tanto interés personal había invertido.

Quizás fue el adoptar esa postura la que, inconscientemente, fue acercándome paulatinamente primero al papel de Berdardette Lafont y luego a toda la película, hasta el punto de mentir si dijera que no me había hasta reído con ninguna de sus escenas y que, en esta ocasión, no salí con una cierta sonrisa si no de satisfacción sí de complicidad.

Pero debería responder a eso: ¿qué vi que hubiera de Truffaut la película?

Camille Bliss (B. Lafont), primero de todo, era la versión rural del Antoine Doinel de “Los 400 golpes” -y del mismo Truffaut, claro- en cuanto a haber tenido una infancia aquejada de falta de cariño. Al poco tiempo vemos que el sociólogo, caído indefenso ante la belleza y “autenticidad” de Camille, va a sostener que ha sido este desarrollo en familia errado el que va a ocasionar luego todos los comportamientos posteriores de ella de los que ahora se le acusa.

Pero lo estoy escribiendo como si de una obra empeñada en dar una lección de moral social se tratase, cuando todo está bañado por la exageración, buscando la farsa y el efecto cómico (que intenta encontrarse hasta provocando movimientos rápidos de los fotogramas). Quizás sea lícito entonces pensar que ahí detrás está Truffaut a su vez mofándose de todas las interpretaciones psicoanalíticas de bajo nivel que cantidad de críticos de cine pergeñaron hablando de sus películas.

Una segunda constatación te hace finalmente pensar que quizás no habría que olvidar del todo esta película a la hora de hablar de la filmografía de François Truffaut. Ahí va: ¿no vendría a ser el inocente sociólogo un trasunto del personaje de Belmondo en “La sirena del Misisipí”, correspondiéndole entonces a Lafont, en sus trapicherias, un personaje muy similar al de Deneuve?

Pero hay más cosas “truffautianas”:

-Actores de la factoría, como Liotard (como bastorro pueblerino) o Denner (en un papel irónica y diametralmente opuesto a los de sus intervenciones anteriores). Todos ellos y los demás, por cierto, apareciendo su imagen en la película y nombre real al final del film, exactamente como pasaba en “Las dos inglesas”. Una costumbre buenísima, que facilita muchísimo a los espectadores el conocimiento de los actores, y que hoy está, desgraciadamente, casi totalmente olvidada.

-Una serie de característicos geniales, de esos que llenan la pantalla con sus apariciones (como el viejo guardián charlatán de la prisión o el aún mejor -por el final- compañero de celda)

-Cameos de diferentes miembros del equipo técnico de la película (el gerente de La Carrosse y productor del film Berbert o el ayudante de dirección Stevenin) o amigos de otros entornos (como el crítico de Cahiers Delahaye).

-Frases divertidas de esas tan elaboradas: “El champagne es la limonada de los mayores…”. Soltada, por cierto, en un decorado que tiene una pared en la que está colgado un dibujo que representa a Mozart… que constituye una cierta obsesión del director y ya había salido en otras películas suyas.

-El uso de la canción francesa, como, por ejemplo, en “Baisers volés”. Para la película se compusieron especialmente canciones, pero también se oye en su banda sonora un “J’attendrai” que, gracias al movimiento de cámara que tiene lugar cuando suena, vemos que afecta tanto a un preso -que ha de esperar el final de su condena- como a la muchacha que pacientemente esperará su liberación.

Por lo demás, la película me sirve también para sumar unas barreras adicionales entre el personaje masculino y femenino que no creía encontraría por aquí (los barrotes de una prisión) y un uso muy divertido al estilo Lubitsch de una puerta cerrada para que sea el espectador el que piense que es lo que se está desarrollando detrás. Aquí con la ayuda de un sonido de bólidos de carreras.

 

Las dos inglesas

Muriel levanta la venda que le oculta su mirada.

Leí que François Truffaut decía haber hecho “Domicilio conyugal” (1970) para acabar la serie de Antoine Doinel y así liberar a Jean-Pierre Léaud del personaje, pudiéndose éste dedicar a otro tipo de papeles.

Su “Les deux anglaises et le continent” (1971), entonces, le iba a suministrar uno de esos nuevos papeles. Ayer, en la Filmoteca, sin embargo, fue precisamente la actuación de Jean-Pierre Léaud uno de los únicos puntos débiles que le encontré a la película, que entraría para mí entre los platos fuertes de su filmografía, pero que habría llegado, en mi opinión, a la casi perfección con un actor más adecuado. Quien podría haber sido es otra cuestión. François Truffaut -dada su implicación en la historia- habría sido el mejor, pero ya era para entonces demasiado mayor para el papel…

En esta ocasión lo que vemos en los títulos de crédito iniciales son las portadas, multiplicadas, en un efecto que parece gustar al director, del libro de Henri-Pierre Roché del mismo título en que está basada la película, a partir de un guión de Truffaut y Jean Gruault. Van surgiendo una y otra vez y parecen repeticiones, pero llegado un momento algunos de estos libros están abiertos y dejan apreciar un material precioso -las anotaciones a lápiz en sus páginas hechas por Truffaut durante su adaptación-, lo que a la vez nos habla de uno de los elementos de fondo que se pueden apreciar en la película: la imbricación entre la novela, la película y los intereses cruzados de sus dos autores.

Esos títulos de crédito también informan de otros grandes nombres que aportaron mucho al resultado. Uno el músico Georges Delerue, que compuso una ajustadísima y muy delicada pieza melódica y ofreció así mismo un par de momentos de gran fanfarria, que ayudaban a marcar y casi diría que definir momentos cumbre, muy significativos, del film. Otro el del gran Néstor Almendros al cargo de la Fotografía. Me pasan ahora mismo por la cabeza un maravilloso travelling entre la vegetación, que marca también otro giro radical en la trama, los reflejos del agua sobre el casco rojo y negro de un barco o una exaltación del lienzo rojo en un plano que fue criticado con saña y clamaron una y otra vez fuera cortado, pero que quedó firmemente asido al film.. Y si Truffaut puso una cruz roja junto al nombre de su montadora de “Domicilio conyugal”, aquí aparecería como montador suyo por vez primera el nombre de Yann Dedet, que luego siguió trabajando para él… y para Pialat.

Sabiendo ya el argumento de la obra, ese despertar al amor de Claude (JPLéaud) con dos hermanas del otro lado del canal, Ann (Kira Markham) y Muriel (Stacey Tendeter) y las oscilaciones en su aproximación a una y otra, es notorio, habiendo entablado conocimiento inicialmente con Ann, el suspense que se crea con respecto a la aparición de su hermana, Muriel. Se demora el contacto visual con ella, después de haber sido lanzado Claude por la misma Ann vía su admiración y continuos comentarios de lo bien que iban a congeniar. Finalmente, Claude la puede ver -y admirar- cuando por fin levanta la venda de sus ojos, de la misma forma que había quedado prendado de Ann previamente cuando ésta levantó el velo que cubría ligeramente su cara cayendo desde su sombrero. Todos estos detalles, como ese primer beso, para pagar una prenda, que da Claude a Muriel… a través de los barrotes de una silla que ejerce de barrera entre ellos, me los voy anotando, porque realmente van conformando una de las teorías que quisiera desarrollar en otro momento.

Hay en “Las dos inglesas” citas visuales a escritoras británicas, y se muestran también en ella, como suele ser habitual, obsesiones recurrentes: esas caricias a la mejilla amada tan notorias en los personajes de sus películas, desmayos por emoción fuerte o esa bajada en bicicleta observando la nuca, “esa parte de ella que más le gustaba”.

La película es larga, y tiene tiempo de mostrar tanto escenas en que la trama evoluciona de forma acelerada como otras en las que la tranquilidad se apodera del ritmo. Hasta ahora la veía como (eso tan querido por Truffaut) de película de correspondencia postal y lectura de diarios, como es también, de hecho, la novela de Roché, pero si debo destacar lo que más me llegó atendiendo a la proyección de ayer fue la carnalidad de buena parte de la trama, que estalla en la de ciertas escenas -culminadas con los golpes de música que señalaba- y que, desde luego, creo que debe ser la película en la que el pudoroso Truffaut más desnudo se muestra.

Siendo una película tan íntimamente afrontada, se entiende la desmoralización del cineasta por el fracaso estrepitoso que tuvo en el momento de su estreno, y su voluntad y cuidado para reeditarla de nuevo mucho tiempo después, en lo que él diría que sería “su película del año” y acabó convirtiéndose, de hecho, en la última de su filmografía.

Le citron pressé.

 

Age of consent

Quizás alguien se sorprenderá viendo que la película que ayer colgó Filmin en su plataforma de exhibición, “Age of consent” (“Corazones en fuga”, 1969) venga firmada únicamente por Michael Powell, sin que el nombre de su inseparable Emeric Pressburger aparezca por ningún lado y por otro lado que se trate de una película rodada en y bajo pabellón nada menos que de la lejana Australia.

Pero es que desde la película sobre la resistencia contra los alemanes en Creta, “”Ill meet tonight” (“Emboscada nocturna”, 1957) -una película que, por cierto, pese a gustarme mucho, Powell consideraba que no valía nada-, la pareja de directores no firmaron ningún largometraje más conjuntamente. De hecho, según se desprende de las memorias de Powell, no es que esa fuera una situación buscada por ellos. Simplemente, no les salió ningún proyecto más y cada uno se puso a buscarlos por partes diferentes del mundo

Las cosas se pusieron cuesta arriba. Powell hizo entonces cosas tan insólitas como su película con el bailaor Antonio y, para ser honestos, también la ahora película de culto “Peeping Tom”, pero que en su momento no gustó a nadie, quedando aparcada como una película “asquerosa, que no debería haberse filmado nunca”.

Eso situó a Powell en una situación comprometida, de la que intentó salir acudiendo a todos sus antiguos conocidos del mundo del cine (aunque sufrió lo suyo viendo que toda una generación ya había desaparecido), para intentar que apoyaran la producción de las ideas que continuaba teniendo. Un sitio a donde acudió fue a Australia, donde persiguió varios proyectos y rodó varias películas, sin repercusión alguna en Gran Bretaña, pero alguna acabó siendo un éxito muy popular en el país de rodaje.

En una de éstas le propusieron rodar una novela que él mismo explica en sus memorias que su autor la había escrito claramente sólo por dinero y, habiendo conseguido que un muy antiguo conocido suyo , James Mason, le dijera que sí, que él haría el protagonista de la película y además le ayudaría a producirla, todo fue viento en popa.

Historia de un pintor famoso que, para renovarse, decide dejarlo todo e ir a una isla alejado del mundo y allí se encuentra con una chica que le acabará haciendo de su modelo, Powell la abordó de principio a fin como una comedia, con personajes que acentuaban el lado chusco de la trama.

No es comparable en absoluto a sus grandes películas, siendo ciertamente poca cosa, pero las tomas en la isla, junto a la gran barrera de coral australiana, con sus desiertas playas, y el tratamiento del color (es curioso ver entre los papeles con pruebas del pintor lo que parece un Miró, a quien Powel tenía en gran adoración), que sobre todo inicialmente se ve en ella, te acerca por momentos a ciertos de sus ambientes.

Aquí, desde luego, no se estrenó cuando tocaba, y la película era completamente desconocida, obteniendo un cierto renombre en época reciente en que se busca por las rendijas películas, por el hecho de que la chica que hará de modelo del pintor, inicialmente casi una salvaje indígena, está interpretada nada menos que por una muy joven Helen Mirren, anunciada en los títulos de crédito como de la Royal Shakespeare Company (que la acababa de contratar), quien no hizo asco alguno a mostrar abiertamente sus pechos y trasero.

Pero en sus memorias de quien más habla Powell con respecto a la película es de Godfried, el simpático perro que acompaña al pintor a la isla casi desierta. Cuenta que apareció con quien lo había adiestrado, y estaba desilusionado porque nadie había dicho de la película que se había de ver por ese perro que se sacaba y ponía sólo su correa en el cuello.

 

Domicilio conyugal

A punto de emerger los colores en las flores. Unos colores que ya invaden la escena de “la cour” y la inicial de la película.

Se podría empezar y no parar de sacar referencias cinematográficas a las primeras secuencias de “Domicilio conyugal” (François Truffaut, 1970; ayer en la Filmoteca).

Su plano inicial, en el que vemos sólo la cintura y un trozo de las piernas de Christine (Claude Jade) que va, con el estuche de un violín en mano, frente a una parada de fruta, me recuerda horrores a unos planos con un perro que ve pasar, debajo de los mostradores de la frutería de la plaza, el bolso de una señora del que emerge un amenazante pescado en “Mon oncle”, de Jacques Tati, a quien, por cierto, se homenajea más tarde, tanto con la escena de espera de Doinel cuando acude a por un puesto de trabajo, con ese elaborado trabajo en la banda sonora para marcar los acusados sonidos de los sillones de skai en los que se hunden los personajes como el ruido de sus zapatos al andar y otros, que remiten directamente a “Playtime” como de forma ya evidente haciendo aparecer a su personaje de Monsieur Hulot en la estación de metro. Poco importa si esa primera secuencia mencionada y la siguiente, frente al quiosco, están ahí simplemente para que ella, con su frase: “Mademoiselle no, Madame” nos haga saber que su personaje ya se ha casado con Antoine Doinel.

La escena del viejo verde de portero con gorra que le deja subir a ella delante por la escalera para así poder gozar de la visión de sus muslos me ha sonado más a Chabrol -aunque es verdad que ahora mismo sólo recuerdo una película suya muy posterior con esa misma escena- que a Truffaut.

El tratamiento del color, tan destacado en ese principio con Antoine Doinel (J.P. Leaud) tiñendo sus flores, podría hacer alusión a ciertos cineastas norteamericanos.

Pero, por encima de todo, la referencia suprema de ese principio de la película es la de todo un cine francés muy popular que hizo del patio de vecinos (“la cour”) el núcleo organizativo de sus historias. “Le crime de Mr. Lange”, del muy admirado por Truffaut Jean Renoir, sería, desde luego, la referencia directa más evidente.

Y si luego añadimos otras citas a sus propias películas o de las de otros, aún seria más acusada la cosa. Ahí está la promoción a “La novia vestía de negro” mediante esa portada de novela que lee Antoine, ese balcón esquinero de habitación de hotel a donde va a vivir Doinel cuando surgen los problemas con su mujer y que no es otro que el que él mismo, pero a sus veinte años, abría al inicio de “Antoine et Colette”, el beso que Antoine y Christine se dan en la bodega de casa de los padres de ésta que sólo pueden entender en toda su implicación los espectadores que previamente hayan visto “Baisers volés”, ese enorme cartelón de “Cheyenne Autumn” (John Ford) en un cine por delante del cual circula Doinel o esa cariñosa pulla enviada a Delphine Seyrig emulando el imitador televisivo su voz en “Marienbad” pero, sobre todo, en la escena cumbre de “Baisers Volés”.

Pero si hay una cita para amigos que me gustó reconocer en la película un par de visiones antes de esta, fue la que tiene lugar cuando Doinel quiere dar a conocer a todo el mundo que acaba de ser padre por vez primera. La secuencia tiene lugar, precisamente, tras haber visto en un cameo nada menos que a Helen Scott, quien le sirvió a Truffaut de traductora y ayudante en la elaboración de su famoso libro de entrevistas con Hitchcock. Cuesta reconocer el guiño, que no sé si será apreciable en la versión doblada, porque en los subtítulos españoles también aparece todo desfigurado. Doinel entra en una cabina telefónica, marca un número y pregunta por quien los subtítulos dicen que es “Jan”. Entendemos que le dicen que no está en casa. Él quiere, aún así, exteriorizar su alegría,y le dice a la señora al aparato que le trasmita, por favor, que Antoine acaba de tener un hijo. El nombre que le asigna los subtítulos a su interlocutora es algo raro que no recuerdo bien, pero en la banda sonora se entiende bien el apellido de Eustache. Seguro que está puesto ahí por Jean Eustache, el director, aunque aún no había rodado “La maman et la putain”. Pero sí “Le Père Noël à les yeux bleues”, precisamente con Leaud como protagonista…

Si “Baisers volés” finalizaba con la escena del misterioso hombre que acosaba a Christine, aquí se invierten los papeles y presenciamos el acoso que Ginette, una vecina del patio, ejecuta secuencia sí y la siguiente también sobre Antoine. Como en la película anterior del ciclo Doinel, aquí también surge un personaje misterioso, anunciado por una música de Antoine Duhamel que también interviene en otras escenas de gran guiñol, que es lo que menos me convence de la película.

Pero en general, salvo estas pocas cosas bufas, me ha parecido esta vez muy bien atada toda la película, tanto a nivel de guión como de realización, cosa que en cambio creo que no pasó con la posterior “L’amour en fuite”, pero no avancemos acontecimientos… Baste pensar, para corroborar lo que digo, en pequeños pero muy bien estudiados detalles, como esa sonrisa pícara de aceptación del fetichismo que, en la cama, le concede Christine a Antoine, cuando éste le pregunta si, si le pide que haga una cosa, se la concederá.

Iba a escribir aquí unas cuantas de las constantes líneas temáticas que, tras las proyecciones, vemos una amiga y yo con la que he acudido a varias de las películas del ciclo que van recorriendo las películas de Truffaut, pero como ya he hecho esta entrada larguísima con tanto detalle particular, me reservo eso para otra entrada, o quien sabe si para un futuro artículo de la sección de “Los lunes día del espectador” de La Charca Literaria.

Éste plano con las piernas de la pianista Christine también nos ha hecho discutir bastante…

Y éste y otro plano dela película refutaría la teoría que quiero explicar en otro artículo para “Los lunes día del espectador” de La Charca Literaria. Aunque, bien mirado, quizás actúe profundizándola.

 

Historia de una mujer sola

Betevé pasó en su espacio Barcelona… i Acció! “Historia de una mujer sola” (Jorge Grau, 1969), y desde luego le va como anillo al dedo a un programa que tiene como objetivo proyectar películas rodadas en localizaciones de la ciudad.

Eso se consigue sobradamente, con escenas completas rodadas en el Via Veneto (uno de los tres restaurantes que en la época estaban conceptuados cono de primera línea y que, milagrosamente, aún sigue vivo), la estación de metro de Aragón, el desaparecido y ya entonces exteriormente muy destartalado cine Triunfo o el Drugstore del Paseo de Gracia.

En cuanto a la película, sigue la línea de Grau de plantearse un tema que podría suscitar una polémica moral, como es el del adulterio, escenificándose sucesivamente todas las posibles salidas que piensa tendrá una mujer cuando su amante, un hombre casado, le plantea dejarlo correr.

La mujer la interpreta Serena Vergano, en uno de los papeles de mayor exigencia y posibilidad de lucimiento de su carrera. Mujer moderna, ejemplo de la sofisticación máxima del pret à porter de los años sesenta (se prueba cosas en una boutique regentada por Emma Cohen…), se ve en el dilema de cómo afrontar su vida ante esa inesperada situación.

La estructura de la película va alternando las escenas que dejan ver cada una de las alternativas (que podemos interpretar como desarrolladas únicamente en su cabeza) con los flashbacks que se dan sobre todo en los Sanfermines, donde conoció a la joya que ahora le dice que lo mejor es que lo dejen estar, pasando de unas a otras mediante bruscos raccords surgidos de la contemplación de un objeto, una frase, un sitio, etc.

Todo tiene un carácter fragmentado, como de piezas sueltas, quizás siguiendo la senda del “Dante no es únicamente severo” que Esteva y Jordà hicieron un par de años antes, pero sin llegar en ningún momento al grado de libertad de esta, manteniendo siempre, pese a lo que quiere aparentar su forma, una rígida línea argumental.

Admitiendo lo trabajado de la propuesta, y el tour de force de Serena Vergano, lo cierto es que se acaba haciendo algo pesada, o al menos así se me hizo a mí, que, dejando de lado la angustia vital -el “Ne me quitte pas” suena por todos lados, es verdad que en plan diegético- que intenta transmitir, me dediqué directamente a observar los rincones conocidos de Barcelona que transitaban (la mayoría de Diagonal hacia arriba, y casas con criada sencilla pero impecablemente uniformada) y a intentar divertirme con los toques que se querían pop y cosas así. Y funcionó: En su época, naturalmente, había mentalmente suspendido la película, y ahora, por esto que cuento, la he subido hasta a un aprobado alto.

Para seguir la moda copiada de Godard, la película está llena de guiños y citas, empezando por ese inicial tropezón que tiene la actriz… con el mismísimo Jorge Grau, que está preparando un rodaje en la calle.

Pero a lo nuestro de las citas y toques de modernidad: ahí están la librería de ese Drugstore mencionado con el libro de Xavier Miserachs bien visible en primer plano; ese sofisticado desodorante masculino “Old Spice”, del que no sé cómo yo llegue a disponer de un bote o, también, en la existencialista secuencia del metro, ella, tras dejar pasar el convoy, provocándose ese efecto visual de las ventanillas acelerándose, que ya tanto hemos visto en cine, ella está sentada en un banco con el anuncio de “Bonnie & Clyde”, que un cartelito dice hacían en el cine Urgel, y mantiene fijada su vista en otro anuncio del andén opuesto, que menciona un “desfile cómico” que retrata irónicamente, además de servir para otro flashback, por todo lo que está pasando.

 

L’enfant sauvage

En esta ocasión, viendo la película de Truffaut de ayer en la retrospectiva de la Filmoteca, “L’enfant sauvage” (1970), siendo una película con muchos menos “recovecos” que lo habitual, los “nuevos descubrimientos” que hice fueron mínimos…

No hay resumen temático o de situación con los títulos de crédito. Van en pantalla negra, con, de fondo, los sonidos de un bosque, correspondientes a la primera escena que surge inmediatamente después, la del descubrimiento del niño salvaje.

Es en estas primeras escenas, como en toda la película en blanco y negro, donde se aprecia el acierto del primer encuentro del realizador con Néstor Almendros como responsable de fotografía. Él supo vencer la dificultad que presentan las sombras al captar una acción en un bosque.

Cuando aparece Truffaut como el Dr. Itard, en su primer papel protagonista en una de sus películas, se le oye defender a Victor de l’Aveyron como posible niño ilegítimo abandonado, y te dices que es justa la causa y apropiada para representar por alguien nacido sin padre conocido…

Se trata de la película “de época” más antigua montada por Truffaut, y ha de decirse que consigue momentos de representación y ambientación fieles y bien medidos, como la secuencia en la que la diligencia vadea el río, con su pasaje atravesándolo por el puente a pie.

Hay en cambio otro tipo de cosas que se me hacen totalmente increíbles, ligadas sobre todo a la evolución relámpago en su forma de actuar del niño salvaje, que al poco tiempo de formación ya está caminando con sus zapatos y ropa formal casi a la perfección, como si lo hubiera hecho toda la vida.

Pero, hecha esta salvedad y quizás la de los excesos interpretativos del sobrino de Manitas de Plata en el papel de niño salvaje, y atendiendo a la película como tal, yo creo que se puede reconocer que ciertas fases del progreso educativo de Víctor están montados -con un Dr. Itard de rostro inexpresivo, pero anotando sus pensamientos y avances en sus diarios- de forma tal que inevitablemente provocan la emoción cómplice del espectador, que es de lo que se trata.

Como elementos muy propios de Truffaut encontrados en la película señalaré dos o tres, de diferente peso:

-Tratándose de un film de época, y de una época sin electricidad, eso le permite a Truffaut utilizar sus estimadas velas, cosa en la que, en este caso, también debió tener algo de responsabilidad un especialista en la cuestión como Almendros.

-No habiendo apenas mujeres jóvenes en el film, y ninguna ligada directamente con el protagonista, no podría aparecer aquí esa caricia sobre el rostro de la mujer amada que aparece repetidamente en su filmografía. Pero está curioso ver, en este caso, que es el propio niño salvaje, una vez ya mínimamente educado o, si se quiere, “domesticado”, el que se aplica en un par de ocasiones una auto-caricia agarrando las manos de su tutor o de su ama.

-En cuanto a sus habituales citas, está divertido constatar que al médico que viene a tratar a Itard lo hacen llamar nada menos que Dr. Gruault, siendo Jean Gruault, precisamente, el coguionista de la película… al tiempo que aparece como extra en otra escena de la misma.

Y ahora sí que me repetiré en una cosa final. Cuando vi por primera vez, en su estreno en Barcelona, la película, después de haber visto unas cuantas de sus películas previas, de formas libérrimas, no pude ocultar una cierta decepción.

Por un lado, en ella se acabaron las dinámicas sorpresas que inundaban las previas, presentando una factura -aparentemente- muy clásica, aunque ahora noto que, en su forma, tan austera, con secuencias aisladas que se inician para mostrar un pequeño matiz o fase de avance en el proceso de enseñanza, y luego se acaban mediante un cierre de iris, Truffaut se adelantó en alguna década a todo un tipo de cine.

Por otro lado (hay que tener en cuenta los tiempos que corrían), la película me pareció entonces reaccionaria. Lo explico. “Los 400 golpes” finalizaba con Antoine escapando del correccional, corriendo hacia la libertad, visualizada como el mar. En “L’enfant sauvage” hay otra escena similar. Victor huye de la casa donde le están obligando a aprender una serie de formas sociales, y lo hace corriendo desde la ventana por la que escapa hasta un campo arado que cubre toda la pantalla (como el mar), por el que desaparece. Pero Víctor renuncia a su Libertad y vuelve para integrarse…

El niño terrible parece que estaba cambiando a pasos acelerados.

 

La sirena del Misisipí

Puestos a confesar debilidades personales, no puedo dejar de lado la que siento, desde la primera vez que la vi, por “La sirena del Misisipí” (François Truffaut, 1969). Anoche se pasó en la Filmoteca y… ¡me gustó aún más que las veces anteriores!

Como “Tirez sur le pianiste” (1960) basada en una novela negra, aquí no de David Goodis, sino de Cornell Woolrich -William Irish-, pero compartiendo ambas un mismo escenario final, es en realidad una de las más dramáticas y románticas historias de amor narradas por el director. Como “Tirez”, por otra parte,…y otras posteriores. Quizás lo que quiera mostrar la película sea precisamente la respuesta al personaje de Belmondo cuando pregunta -¿Es que el amor hace daño?- y, aunque posiblemente deba ser una respuesta afirmativa, quizás tenga más peso aún la respuesta que da en la misma trama el personaje de Catherine Deneuve: que el amor provoca tanto alegría como sufrimiento.

Un recorte con unas tijeras de una foto de boda que se siente desde la butaca del espectador como una amputación marca la que también debe sentir en su interior Louis (Belmondo) cuando se ve abandonado por su Julie (Deneuve). Luego sucederán varias situaciones similares y de signo contrario, siguiendo los dos (interpretados por una pareja de actores aquí insuperables) en su relación un poco lo que decía la letra de esa canción -“Le tourbillon”- que se cantaba en “Jules et Jim”

Porque hay momentos de desamor evidente, en los que el gélido rostro de Deneuve, su afán desmedido por el dinero y por ir a toda costa a la deslumbrantemente atractiva ciudad de París, parecen explicarlo todo, bien negativamente, mientras que, en cambio, todos ellos vienen compensados con creces por otros momentos en que Truffaut hizo mostrar el sentimiento amoroso de forma más directa que nunca, sin el subterfugio de expresarlo mediante una carta. En este sentido, aquel en que Belmondo le lee la cara a Deneuve ambos delante de una chimenea, diciéndole que para él ese rostro es todo un paisaje, es de los más significativos. Eso en cuanto a sentimientos compartidos, porque previamente la forma en que Louis quema la ropa interior y la lencería de ella muestra a las claras la pasión que él siente por ella, en forma parecida a cómo veía Montag en “Fahrenheit 451” (1966) arder sus ya amados libros. Al contrario -ella expresando su amor a él- sólo tenemos la secuencia de la grabación del disco, pero queda como un añadido en cuña de última hora, para no dejar al espectador con la certitud contraria como única.

Hay también en la película -sin verse desnudez alguna en ellas- escenas de fuerte erotismo, como esa de Deneuve estirada en la cama, esperando solícita la llegada de Belmondo, para el que se ha puesto y fijado unas medias. Belmondo llega y empieza a desabrochar los botones delanteros que cierran el vestido. Por un lado, la escena guarda una similitud muy grande a la de la llegada de los amantes a la habitación del pequeño motel en “La peau douce” (1964), que dije aquí me recordaba siempre a otra escena similar de “Viridiana”. Ayer la escena me recordó, por esa pierna enfundada en una media dejando ver esas ligas, a “Tristana”, pero ésta la realizó Luis Buñuel, también con Catherine Deneuve, un poco después….

Causa un cierto mareo, por cierto, pensar que en “La peau douce” era Françoise Dorleac la que aparecía en la escena citada, mientras aquí es su hermana Catherine Deneuve, ya fallecida la anterior. Y que ambas fueron pareja, en este orden, de Truffaut.

Mediante un procedimiento muy estimado por Truffaut, los títulos de crédito iniciales ponen en antecedentes de la trama base de partida de la película -anuncios por palabras de gente buscando matrimonio-, a la vez que hace general, universaliza, lo que veremos luego únicamente centrado en una pareja.

Desde el principio, con unas escenas que parecen de Hitchcock en las que Louis (Jean Paul Belmondo) espera la llegada en barco de su prometida por correspondencia al puerto de la isla de la Reunión, la película posee como la que más un ambiente, clima y acción de perpetuo tránsito. Barcos, aviones (con sus correspondiente trayectos marcados sobre mapas simplificados) y coches de diferente tipo conducen a los diferentes personajes de principio a fin, a un destino incierto. Pero los aspectos geográficos exceden a los de los meros viajes. Ya en la metrópoli, no está nada mal como retrata la cinta, mediante muy pocos planos, pero muy potentes, a ciudades como Aix en Provence o Lyon…

Esos frenéticos tránsitos, esa pareja huyendo alocadamente de la policía, me recuerdan siempre escenas que veo muy similares de “Pierrot le fou”. En las dos se trata de Belmondo y de un coche descapotable. En la de Godard, con Anna Karina, aquí con Catherine Deneuve.

Y sólo dos cosillas más, de orden menor, para no hacer eterno este escrito:

Una es sobre la cita que se marca Truffaut en la película sobre “Johnny Guitar”, porque es precisamente esa de Nicholas Ray la que van a ver al cine la pareja en un momento de relativa tranquilidad, y ella comenta a la salida que, ciertamente, por ser un western, tiene otra cosa que no dan los westerns típicos.

La otra compete a Marcel Barbet, en su papel de Jardine, la mano derecha de Louis (Belmondo) en la gestión de la fábrica de tabaco. Es muy divertido ver que todo lo que se ve y dice en la película sobre Jardine es exactamente lo que seguro dirían de Marcel Barbet en Les Films de Carrose, la productora de Truffaut, donde ejercía de gerente y contable, y mantenía el barco durante las ausencias del patrón.