En la corriente

No sé para los demás pero, desde hace ya bastantes años, para mí ver una película de Hong Sang-soo, y mucho más con Kim Min-hee dentro, es como aplicarme un bálsamo.

“En la corriente” (2024, ayer en el Zumzeig) tiene muchos elementos habituales de sus películas. Empieza con un encuentro en un puente, los correspondientes saludos y diálogo entre los reencontrados que nos aclara la situación y perspectivas de ambos. Como casi siempre, en ésta y otras escenas la cámara permanece atenta fija frente a ellos, para, si acaso, al final del plano, dar un brusco pero significativo o bien corto, casi inapreciable, movimiento.

Como en otras películas, se producen encuentros múltiples en tabernas, restaurantes o cafés en los que los personajes (sobre todo ellas, ante la mirada y escucha atenta de ellos) empiezan a decir avergonzados, pero luego divertidos y desinhibidos, sus secretos e ideas.

Incluso en medio de la ingesta alcohólica, y no digamos cuando no, están omnipresentes los halagos sonrojantes, las modestas reacciones correspondientes y continuas muestras de cortesía. Como se ve que decía mi suegra, “són més complerts que un llençol de talla i mitja” (son más cumplidos que una sábana de talla y media).

Pero, a la vez, veo en esta película en particular una serie de rasgos significativos, que la diferencian de las demás.

En primer lugar, su duración, de casi dos horas, cuando últimamente sus películas se acercaban más a las cortas duraciones de las que últimamente hace en series de diez Gonzalo García-Pelayo. Y quizás era esa anterior una buena costumbre, que se agradecía.

Luego también incorpora una danza poética del personaje de Kim con una hoja en un momento muy especial e, insólitamente, una puesta en escena teatral, aunque muy alejada de las de Rivette. De la misma forma que sorprende, tras una de sus sesiones con mucha bebida, y posiblemente consecuencia de ella, una insólita y bella escena exterior nocturna de Kim con sus antiguas alumnas, alrededor de una linterna. Tampoco me había fijado en la aparición en otras películas de la niebla de Seul, que aquí hace su presencia en dos o tres secuencias, y diría que influye en el ánimo trasmitido al espectador.

Pero, sobre todo, me resulta nuevo que el personaje de Kim Min-hee aparezca en más de una ocasión enfadada o dando signos de contrariedad. Y, aunque la escena que cierra la película lo contradiga, la impresión de cierta amargura general que, me dio la impresión, la domina.

 

Serge Rezvani

Otro personaje singular desvelado por “Jules et Jim” es Serge Rezvani, aunque quizás debería llamarlo (Cyrus) Bassiak, pues es así como figura en los títulos de crédito y se hace llamar como cantante y músico, para diferenciarlo de su faceta como pintor. También ha escrito cantidad de novelas y otro tipo de libros, y veo que ha alcanzado ya la edad de 97 años.

Saco de Hennon todos los datos:

Rezvani era muy amigo de Jeanne Moreau y Jean-Louis Richard, y es de los tumultuosos vaivenes en la relación de la pareja de donde sacó para dedicársela la canción “Le tourbillon”.

Truffaut pasó temporadas en casa de Jeanne Moreau, donde se la escucha entre otras muchas que cantan a grito pelado en el Facel Vega descapotable de la actriz.

Cuando prepara “Jules et Jim”, Truffaut no sólo le pide usar la canción, sino que también que la toque a la guitarra y la cante él, haciendo de tercer hombre en discordia en la vida de Catherine

 

Santosh

El reciente aval de Charles Tesson me ha acabado de convencer para ver, tras varias llamadas desoídas, “Santosh” (Sandhya Suri, 2024; en Filmin), a la que por aquí le han colocado el título de “Secretos de un crimen”, pero aún podría haber sido peor, porque por algún lado figura como “Las voces de la jerarquía”.

Su trama gira sobre las consecuencias de un peculiar nombramiento como alguacil de la viuda de otro, bajo el procedimiento de lo que los subtítulos dicen que es un “procedimiento por compasión”, para que así siga teniendo unos ingresos y pueda subsistir.

El caso es que la chica (presencia e interpretación impresionante de la actriz Shahana Goswami) hace sus pinitos ayudando a investigar un crimen precedido de una violación.

Salvo un desenlace que tontamente carga las tintas para dejar caer en una secuencia malísima una denuncia genérica, la película se sigue con vivo interés si sientes curiosidad sobre cómo diablos vivirán y se organizará la sociedad en la India. El aire de investigación policiaco, que es el que se destaca desde su marketing, está ahí en realidad, como en todos los buenos thrillers, para poner el dedo en la llaga sobre una serie de males enquistados que aquejan a la India.

Hay que estar preparados para ver, por ejemplo, que la policía no efectúa su trabajo manteniendo inmaculados los derechos humanos de los detenidos…

Viendo los recorridos y las pausas pensativas de la protagonista, con profusión de primeros planos de su cara, Bollywood está muy, muy lejos de la película, apareciendo únicamente una escena del género… que alguien contempla en un televisor. Tesson señala el descubrimiento de Sandhya Suri al mismo nivel que el de Payal Kapadia (“La luz que imaginamos”), pero menos “arty”, corriendo en la liga de, por ejemplo, Mrinal Sen.

 

Marie Dubois

La primero que supe sobre “Jules et Jim” y sus actores leyendo “François Truffaut. La passion des escondes rôles” (Armand Hennon) compete a la chica que hace tan bien la locomotora y habla tan atropelladamente, en un número casi circense.

Resulta que Truffaut fue muy amigo de Marie Dubois durante toda su vida, hasta su prematura muerte. Ella y su marido, él también actor Serge Rousseau (el misterioso seguidor y confeso enamorado de Claude Jade al final de “Baiseurs volés”), lo estuvieron visitando hasta el final.

El cariño que Truffaut le dedicó queda evidenciado cuando te enteras que fue el padrino de su boda y que (cito la inmensa fuente Hennon) le pidió permiso para quemar la novela “Marie Dubois” entre los libros que hacen arder los bomberos y -más delicado aún- le consultó si vería bien que acabase ‘La Sirena del Misisipí’ “en Sappey en Isère, con Catherine Deneuve en el mismo decorado que el rodado durante el final de “Tirez sur le pianiste”. Seguramente temía quitarle la exclusividad de una escena casi onírica, tan bella, ella entre la nieve.

Yo creo que la primera vez que me aprendí el nombre de Marie Dubois fue tras verla en “La Maison des Bories”, una película de Jacques Doniol (¿le puso ese apellido a su personaje Truffaut por él?) Valcroze que se pudo ver en el Arcadia.

Pero lo que peor me supo de la lectura de su capítulo en el libro de Hennon fue saber que tuvo que convivir desde el principio con una esclerosis múltiple.

 

Jules et Jim

Tenía que colgar una imagen en la que apareciera el trío, esa propuesta que tanto escandalizaría en su momento. He escogido ésta, bastante inicial, en la que Catherine se ve ignorada en su papel de diosa.

Comprobar que aún queda bastante de esa idea inicial de utilizar cuadros de Picasso de diferentes épocas en los sucesivos decorados para ir datando (como de forma directa hacen también esos reportajes de noticieros) las sucesivas historias que va contando “Jules et Jim” (François Truffaut, 1962) fue uno de los objetivos -cumplidos- que me impuse para tener un aliciente y así vencer la pereza de anoche desplazarme a la Filmoteca para verla de nuevo.

No suelo ver repetidamente las películas, como tienen afición otros, y si ya he visto un film no suelo ir animosamente a repetir su visión. Y este lo he debido ver unas cuantas veces, y creía tener muy presentes todas y cada una de sus secuencias. Luego, claro, nunca es verdad, y compruebas que te gusta observar muchos detalles, que te sigues emocionando un montón ante escenas que tantas veces has visto, y que sales más contento que unas Pascuas de haberla visto de nuevo.

Vista, pues, la aparición como decoración de interiores de cuadros de Picasso coetáneos con el momento que se vive en el argumento. No le saco tanta punta, en cambio, a la eventual relación semántica de cada uno con lo que los protagonistas están viviendo, aunque es verdad que podría apreciarse a un Casagemas en un abrazo de amor loco que podría preconizar un suicidio por amor no correspondido, a unos cuantos arlequines que podrían corresponder a ciertos saltos emocionales de los protagonistas, o a una maternidad, apuntando a uno de los grandes temas de la película.

Cosas positivas (al final un par de negativas) que he apuntado al darme cuenta por vez primera (e intentando evitar repeticiones de lo que ya he dicho en otras ocasiones):

-El claro homenaje, emulando secuencias, a “Une partie de campagne”, de su amado Renoir, al inicio.

-¿Será Delerue, con su música, quien imprime el definitivo carácter de exaltación del amor a ciertas secuencias y te lo trasmite de todas todas? -me he preguntado.

-Me gustaría comprobar -aunque me da pereza hacerlo- si frases como las que escribe Jim en una de sus cartas (“te beso en los labios hasta herirlos”) proviene de Roché o más bien de Gruault/Truffaut, que seguirán con esta vena en otras películas posteriores.

-Sobre el deseo amoroso según Truffaut: en dos bajadas grupales en bicicleta vemos lo que claramente planos subjetivos de Jim, mirando obsesivamente la nuca de Catherine. Cuando por fin tiene vía libre hacia ella, lo primero que hace es… besarla en la nuca. Poco después le cuenta a ella esa debilidad por esa parte de su anatomía, y ella se la entrega, apartando de ahí sus cabellos. En una película que resultó en muchos ambientes tan escandalosa, resulta conmovedor el pudor que muestra Truffaut para señalar ciertas cosas.

-Constatación de que la divertida Thérèse (Marie Dubois) no sólo sabe hacer muy convincentemente la locomotora con un cigarrillo encendido, sino que también lo hace -¡y de qué forma!- hablando atropelladamente, juntando las palabras en una increíble aceleración continua.

-La observación apesadumbrada que le hace Jules a Jim tras contemplar en un noticiero cinematográfico las hogueras alimentadas con libros organizadas por los nazis: “Ahora, si empezamos a quemar libros…”, y su inmediata conexión temática de la acción con la película que quería hacer a continuación, “Fahrenheit 451”, aunque luego tuvo que aplazarla bastantes años por una serie de causas. Además, la escena es paradigmática, al ofrecer uno de esos emocionantes elementos de enlace que se pueden ir descubriendo entre los diferentes films del director, en los que una escena de uno acaba resultando el trailer de otro posterior.

Y como me he comprometido a explicar dos cosas que me producen extrañeza, en medio de tanta emoción, elementos para la reflexión y belleza, aquí las relato. Son dos tonterías, manías personales, y no llegan ni a bajar un milímetro la alta estimación que tengo por la película, pero ahí van.

-En “Les mistons” se confirmó esa regla que dice que siempre que se ve en una película a personajes jugando a tenis, los actores lo hacen no mal, sino horrible, y el director y los encargados del montaje no saben qué poner y qué descartar. Es algo que me obsesiona. En ésta, la otra bestia negra que me aparta de la aceptación, de la sensación de realidad de lo que estoy viendo, es la aparición de maletas teóricamente llenas: es rarísima la película en la que no hayan querido aliviar al actor del peso correspondiente y ésta no es una de esas: en cada escena en que aparecen maletas éstas se balancean diciéndonos que están en realidad completamente vacías. En una visión previa me desilusionó ver algún que otro vestido de época demasiado disfraz. En esta ocasión no es que no deje de ver un poco ridículos a Jules et Jim con sus trajes de boxeadores o con sus bañadores algo exageradamente de época, demasiado pintorescos, pero no he tenido tanto en general esa sensación.

-El otro pero. La época no estaba para el sonido directo, que habría estado mucho más cercano del espíritu de la Nouvelle Vague que el doblaje, que al menos a mí me resulta como una capa anterior, sobrepuesta a la pantalla. Una lástima. Eso ofrece, en contraposición, buenísimas dicciones, aunque nunca superan la de Míchel Subor haciendo de poético y algo fatalista narrador, siguiendo escrupulosamente a Henri-Pierre Roché.

Y lo dejo aquí, porque ya es la entrada demasiado larga. Dejo para otro momento, si acaso, una entrada explicando las cosas alrededor de la película que descubrí recientemente gracias al libro de Hennon.

Y unos cuantos de los fotogramas que he encontrado por internet con cuadros de Picasso. En éste, Thérèse (Marie Dubois), la locomotora, pasando ante el abrazo apasionado diría que de Casagemas con una mujer.

Jim y su acompañante borracho, midiendo el tiempo a base de vasos de vino tomados, en una escena cómica -aunque muy significativa- de la película, que quizás ligue con los arlequines del póster de atrás.

Jim regresa una vez más con Gilberte. En la pared, una maternidad parece indicar el tema que palpita una y otra vez en las relaciones amorosas.

Y por el final Jim presentando Gilberte a Jules ya como prometida formal.

 

Tirez sur le pianiste

Del travelling que menciono, con los pensamientos dubitativos de Chrly en off.

“Tirez sur le pianiste” (François Truffaut, 1960; ayer en la Filmoteca) acabó siendo una de las películas que más desesperó a su director, que casi no quería hablar de ella y prefería darla por perdida cuando Helen Scott buscaba por todos los medios que tuviera en Estados Unidos la buena distribución que nunca alcanzó en Francia. Pero, a decir verdad, no funcionó en ningún lado. Y, sin embargo, película desigual donde las haya, yo diría que contiene unas cuantas de las mejores secuencias de todo lo rodado por Truffaut.

De alguna forma uno llega a entender, viéndola inmediatamente después de “Les Mistons” y de “Les 400 coups”, las razones de su floja recepción por todas partes. Nadie se esperaba esta alocada adaptación de novela negra por parte de quien había presentado esas dos otras películas. Debió desconcertar, sin duda, esa convivencia tan extraña entre escenas extrañamente serias, muy dramáticas, e inmediatamente otras de lo más guasón.

Es, primeramente, una de sus películas con más y mejores travellings. Pau Pérez me hizo notar hace bastantes años el detalle de que en el primero y más famoso de ellos, en el que Marie Dubois y Charles Aznavour salen juntos del bareto donde el segundo toca el piano, se ve a la primera de cambio la sombra de la cámara que registra la acción. Me inclino a pensar que sucedió por tratarse de relativos novatos en el mundo del cine y decidieron dejar ver la sombra en el montaje final, para no tener que volver a rodar un plano tan complicado, pero también sería lícito pensar que lo dejaron ahí con satisfacción, avanzándose en muchos años a ciertas historias de metacine hoy imperantes.

La pareja de gangsters, tan acentuado su carácter de farsa, sería mucho más digna del primer Chabrol que no de Truffaut, pero en cambio la película contiene observaciones de una retorcida obsesión amorosa inequívocamente triffautianas. Ahí está para demostrarlo esa frase de Lena dándole a conocer a Charly/Antoine su pasión de siempre por él:

-El día de tu cumpleaños, cuando propuse que nos besáramos todos, era sólo para que tú me besases.

O ese pensamiento en off de Charly, diciéndose a sí mismo que Clint, el dueño del bar, aún gritándole a Lena, por otra parte la mujer con la que él acaba de hacer el amor, la desea profundamente y por eso mismo merece su perdón.

La visión de ayer me alertó de que la escena que siempre recuerdo (del flashback de la película) como expresión de un elemento típico de Truffaut podía no ser como he pensado hasta entonces que era. Hasta el momento veía y valoraba la reacción de Edouard Saroyan tras las explicaciones de su mujer Therése (Nicole Berger) sobre las razones de su estado depresivo, esa huida pese a que su cabeza le dice que no debe dejarla abandonada ahí en ese momento y ese regreso súbito a la habitación para ver que la nueva decisión ya es demasiado tardía, como ejemplo del carácter contradictorio del amor, y expresión de cómo esas contradicciones afloran inconsciente pero explosivamente en varias de sus películas. Pero hoy un ruido que creo haber oído en la banda sonora me estaría diciendo que la reacción de Edouard no responde a ese carácter suyo…

Una última reflexión por mi parte tras ver la película: la que hace referencia, más allá de la perseverancia en actores de sus películas anteriores (el niño Fido destacaba ya en “Les 400 coups” aún siendo ahí un personaje sin diálogos), a ciertas obsesiones que le hacen a Truffaut repetir ideas en varias de sus películas. Ahí está ese relato oral de la historia que constituirá el final del hombre que amaba a las mujeres en la película de ese título, o ese final en la cabaña de zona montañosa nevada, que recuerda mucho al final de una conocida obra de cine negro norteamericano, pero también constituye el final de “La sirena del Misisipí”.

Michelle Mercier en su papel de familiar vecina prostituta. Habrá que esperar a “Baisers volés” para confirmar si es cierto lo que recuerdo de que la escena esa de enseñar o no los pechos (rapándoselos en ese caso con la sábana, asegurando que así funciona eso en el cine) se repite ahí.

Baby Lapointe cantando “Aveline et Framboise”. Más tarde Truffaut llamaría cariñosamente Framboise a Françoise Dorleac. Hennon cita alguna declaración de bastante posterior de Truffaut diciendo que Lapointe era uno de sus tres cantantes preferidos.

 

Kes 400 coups

Primero, una pequeña relación de cosas que me sorprendieron de la visión ayer en la Filmoteca de “Los 400 golpes” (1959), y escenas en las que no había reparado como debiera anteriormente:

-Lo precaria que era la vivienda de Antoine Doinel, en la que se había de pasar por encima de su cama para salir a la calle y, de hecho, lo precario que resulta ahora todo el barrio de Clichy, por el que se mueven.

-En esta línea, lo cochambrosa que es la comisaría del barrio y la pequeña jaula en la que meten a Antoine Doinel, de la que lo sacan para ir a dormir a una aún menor cuando llegan las prostitutas de la redada nocturna.

-La personalidad y familia del compañero del alma de Doinel, que corresponde de forma clara a Robert Lachenay, uña y carne de Truffaut de crío. Y la emoción ante su frustrada visita al amigo recluido, regresando penosamente por la carretera en bicicleta por una carretera desierta.

-Lo bien caracterizados que están en cuanto a sus acciones los repelentes niños de la clase.

-La escena en la que no había reparado en lo que vale anteriormente es por el final. El portero del correccional en el que han internado a Antoine, en Iara a sus hijas en un cercado cuando ve que van a salir al exterior los que están ahí recluidos. Poco después, pasan todos agrupados por ahí y las niñas los miran desde detrás de la alambrada. No hay contacto alguno entre “los de dentro” y las de fuera, por mucho que éstas parezcan así mismo recluidas.

En cuanto a cosas aprendidas por lecturas recientes:

-Armand Hennon (1) recoge la frase que Truffaut le escribe a Jean-Claude Brialy para anunciarle su breve y divertido papel en la película: “Pour ‘Les 400 coups’, tú vas venir faire un petit plan pour bonheur au film. Sería el mismo Brialy el que le presentaría a su compañera en la escena, Jeanne Moreau, luego protagonista máxima en varios Truffaut y amiga hasta su muerte, dándose la circunstancia de que sus tumbas son casi vecinas en el cementerio de Montparnasse.

-Ni me enteré esta vez tampoco de que uno de los policías de la comisaría en que pasa la noche confinado Antoine Doinel estaba encarnado por Jacques Demy, aunque ya había leído -sin provecho- el libro de Hennon, quien explica que a Truffaut lo escogió debido a su cara de ángel.

-Me quedé pensativo ante la cara del padre de René (el niño que hace del comparsa de Robert Lachenay), muy curtida para se un señor burgués como representa. Y resulta que Hennon me revela se trata de Georges Flamant, quien hizo del chulo de “La chienne” (Renoir), y protagonista involuntario del trágico fin de su actriz, Janie Marèse, que tanto afectó a Michel Simon.

La precariedad y estrechez en la que viven Antoine Doinel y sus padres.

La jaula en la que acaban encerrando a Antoine en la comisaría.

El cameo de Jacques Demy.

Brialy en busca de algo más que el perro de Jeanne Moreau.

Georges Flamant, haciendo de padre de René (Robert Lachaney)

 

Les mistons

He tardado en decidirme si ver o no de nuevo películas de la retrospectiva Truffaut que proyectará la Filmoteca este verano. Al final lo he hecho y desde luego no me arrepiento, al contrario.

El ciclo empezó ayer de forma imbatible con “Les mistons” (1957), que servía de complemento a “Los 400 golpes” (1959). No asustarse: para no aburrir con repeticiones a la buena gente que se pase por aquí, he decidido comentar únicamente las cosas que me hayan sorprendido, o en las que me fijé especialmente en esta ocasión y, en su caso, lo recientemente conocido gracias a los dos últimos libros de/sobre Truffaut leídos.

Sobre lo primero, de forma muy escueta:

-¿Qué porcentaje de la película contendrá imágenes de Bernardette Lafont yendo en bicicleta? Debe ser bastante alto, porque hay varias secuencias, al margen de la inicial tan famosa en que pasa por el Pont de Gard, hasta la última vestida con un traje negro ajustado en vez del vaporoso veraniego con las faldas al vuelo, siempre con la música de Maurice Leriux, al nivel y del estilo de las también preciosas posteriores de Georges Delerue.

-Una escena estética y simbólicamente impecable. Hay primero un picado desde lo alto de las Arenas de Nimes, en la que se ven todas unas filas de sillas -un poco como en “A propósito de Niza”, pero más distancia- por las que pasan tropezando les mistons y a donde llega Gerard. Luego con contrapicado porque él mira arriba del todo, donde está ella, como una diosa clásica, dominando las ruinas del coliseo.

-Al margen de los diversos carteles de cine , el niño que se llama Chabrol y las películas emuladas por les mistons, la cita a “El regador regado” de los Lumière, representando la escena cómica.

-El señor ese tan truffautiano, al que Gerard pide fuego por la calle y él contesta gritando, inesperadamente: “¡Nunca doy fuego!

-En uno de sus paseos en bicicleta, Bernardette pasa junto a la tapia de un cementerio, mientras que el narrador explica que los niños descubrían una palabra que les daba miedo, “amor”. Puede ser tanto una premonición como el emparentar los dos conceptos…

En cuanto a lo segundo, Armand Hennon, en su magnífico “François Truffaut. La passion des secondes rôles” (LettMotiff) revela bastantes cosas sobre Gerard Blain, que últimamente he ido leyendo también por varios lados: que fue él quien presentó a su novia (luego su mujer durante dos años) a Truffaut, que el director tuvo serios problemas con él durante el rodaje, porque quería intervenir “en el casting de los niños, los decorados, la puesta en escena, en como debía ir vestido él y Bernardette”. Y, sobre todo, sus celos de Bernardette, que se hizo -junto a los niños- el alma de la película frente a él, que iba a ser, en principio, el actor principal. Y no quiso de ninguna manera, por ejemplo, que Truffaut la filmara en bañador. 

La armada Brancaleone

Monicelli estaba muy satisfecho de haberse avanzado en muchos años a Pasolini y su “Decamerón” presentando una perspectiva nueva, nunca explorada hasta entonces, sobre la Edad Media, acabando con una larga serie de filmes ambientados en esa época que sólo sabían hablar de valerosos caballeros compitiendo entre sí, siempre de honor inquebrantable y amor por una doncella virginal de lo más puro.

En su “La armada Brancaleone” (1966; en Filmin) había un poco de todo eso, pero tomado a guasa.

Siempre había considerado la película, protagonizada por Vittorio Gassman, con actrices como Catherine Spaak, María Grazia Buccella o Barbara Steele en escenas muy osadas para la época y secundarios tan divertidos como el viejecillo divertido y muy dinámico Carlo Pisacane, una tontería. Ahora he pasado una muy agradable sesión de sobremesa con ella, riendo de tanto en tanto sus gracias, pues está trufada de gags de cine cómico.

Debo haberme hecho más tolerante o, visto de otra forma, ahora he podido calibrar por fin sus virtudes.

 

Vogliamo i colonnelli

Hasta cinco golpes de estado de extrema derecha fueron abortados en Italia entre 1970 y 1974. Un titular aproximadamente así seguía en 1981 a las declaraciones de un general que fue durante esa época el director del servicio italiano de espionaje.

En ese contexto surge “Vogliamo i colonnelli” (Mario Monicelli, 1973; en Filmin), que explora, con los medios habituales de la comedia italiana, una de estas intentonas. Ugo Tognazzi hace de eficaz incitador de la acción, yendo a visitar a viejos generales añorantes de un pasado dominado por las camisas negras o industriales de dudoso comportamiento ético, así como siendo uno más en numerosas fiestas domiciliarias a las que acude buena parte de la carcundia del país.

Por una vez, dado el percal, la farsa que domina y para mí en muchas ocasiones lastra buena parte de la comedia italiana, está plenamente justificada.

Como aliciente adicional para hacer la travesía, puesto que para identificar los modelos concretos de cada personaje se debería partir de un conocimiento de la sociedad italiana del momento que no poseo, bueno es ver y reconocer ciertas localizaciones renombradas de escenas de la película, como Un Alberobello aún no pasto de las visitas turísticas, el Teatro Olímpico de Vizenza, o La Malcontenta de Palladio (y la bóvila previa) en la que Marco Ferreri encarga a un rico conde coleccionista y celoso marido.

Como es natural, la película fue de las que no se planteó ni llegar a los cines españoles de la época.

Las rimbombantes expresiones cara a la audiencia y las descalificaciones frontales en el Parlamento.

En casa de un general.

Con una hija…

Más proselitismo ante notorios salvadores de la patria fácilmente entregados.

 

Misericordia

Ayer aproveché que Filmin la había colgado en su plataforma para ver “Misericordia” (Alain Guiraudie, 2024), que se me había escapado cuando su estreno.

Se suele decir que recuerda a las películas de ambientes rurales de Chabrol. Es verdad que tiene durante sus iniciales títulos de crédito las imágenes de aproximación paulatina hasta la panadería inicio de todo el conflicto, como solía hacer Chabrol en muchas de las suyas, y que también el irónico tratamiento que da la película a la pareja de policías podría llegar a recordarle.

Pero, tensión que va incrementando hasta hacerse implacable al margen, lo más notorio de “Misericordia” sería, para mí, la pulsión (no siempre homo) erótica que Guiraudie instaura entre todos y cada uno de los personajes de la ficción.