La peau douce

La escena que,invariablemente, asoció a la de Fernando Rey con Viridiana.

Sobre “La peau douce” sacado del libro de Hennon, quien a su vez ha ido recopilando datos de entrevistas propias y de una consulta exhaustiva de una impresionante bibliografía con declaraciones en prensa, memorias, etc:

El piso donde se rodó -es sabido- es el que el propio Truffaut compartía con su mujer Madeleine Morgenstein, quien años después declaró que el coche que utilizaba Franca, la mujer engañada del film (la magnífica Nelly Benedetti) era su pequeño Austin verde, y, como Nelly no había conducido ninguno de ese estilo, le tuvo que enseñar. Fueron para ello al Bois de Bologne, donde “esta bella mujer, sensual y muy maquillada, tuvo un éxito loco”. (El Bois era entonces un punto muy popular de encuentro con mujeres que hacían la calle).

Cuando Truffaut encontró a Nelly Benedetti para el papel de la mujer de Jean Desailly, se lamentó de no haberlo hecho antes, pues decía que era lo que había estado buscando para la madre de Antoine Doinel en “Los 400 golpes”. Desanimado por el fracaso de la película, llegó a abjurar de la elección de Desailly, pero siempre defendió la de ella. (Aunque me pregunto, si Nelly Benedetti era también morena, por qué hizo teñir de rubio a Claude Maurier…

Hay cosas que se traspasan a la pantalla aunque no se quiera, y el cierto rechazo que provoca Desailly en su papel llegó a surgir en la mismísima François Dorleac, quien confesó a Daniel Ceccaldi (el actor que hace de compañero de estudios de Lachenay, el que le invita a la encerrona con las fuerzas vivas de Reims) que temía las escenas en que debía abrazarlo…

Película -cosa extraña en Truffaut- de pocos personajes, el director declaró por algún lado que no se atrevía a proponer a ningún actor “un pequeño papel innoble (… pues comportaba) el riesgo de hacerse escupir a la cara por espectadoras demasiado crédulas” y entonces se lo pidió a su amigo Jean-Louis Richard (antiguo marido de Jeanne Moreau y coguionista suyo en varias películas, entre las cuales ésta). Era el ligón que persigue a la mujer de Lachenay, acosándola para pedirle “dar un paseo juntos”. Se ve que durante el rodaje de la escena, efectuado por las calles de París de forma poco aparatosa, una mujer que pasaba por ahí y vio la grosería, se acercó a defender a Nelly Benedetti del acoso y les costó convencerla de que era una ficción.

En una escena muy de Truffaut, que deja a las claras el carácter del personaje de Franca (Nelly Benedetti), ésta, inesperadamente, en un acto de rabia, se enfrenta al acosador (Jean-Louis Richard) acoquinándolo.

 

La peau douce

Los títulos de crédito iniciales, sobre fondo de manos reconociéndose y la música de Georges Delerue.

Desde una primera visión en que hice novillos para acudir a una matinal del Alexis (en la que luego me enteré que estuve a punto de coincidir con el mismo Truffaut, que había venido a presentarla) hasta ayer mismo en su pase en la Filmoteca, siempre he sentido un aprecio especial por “La peau douce” (1964), dando así tiempo a que las iniciales reticencias de tantos fueran modificándose hasta llegar al casi unánime consenso crítico actual a su favor.

Película muchas veces vista y comentada por mí aquí mismo, intentaré ahora respetar esa intención de no repetir lo ya dicho en otras ocasiones. Me centraré, pues, si no en aspectos nuevos, sí en impresiones y aspectos que más me asaltaron en la sesión de ayer. Los comentarios que intercambiamos a la salida de la proyección me ayudarán a ello.

Una reflexión que me surgió como consideración global de la película es que se trataba ya de una obra de madurez del director. En “Los 400 golpes” había volcado todo lo acumulado como experiencia infantil. La siguiente, “Tirez sur le pianiste”, fue un proyecto donde aplicó toda su vena experimental, para aquí ofrecer eso, su primera obra de madurez total.

Se trata, según la definición que corre por el grupo de sus amigos de por aquí, de un “polar”, y ayer me llamó mucho la atención cómo la película se va dotando con maestría de procedimientos característicos del género. Basta ver una de las escenas iniciales, con ese apresurado desplazamiento en coche para ver de alcanzar el avión que va a llevar al protagonista a Lisboa, para notar como espolea un suspense que luego va a seguir en toda la película, en muchas ocasiones también relacionado con trayectos, automovilísticos o no. En el otro extremo de la película, por su final, otra muestra maestra de suspense que denota una enorme fatalidad. Truffaut recalca los minuciosos recorridos de la baby sister siguiendo las instrucciones recibidas por teléfono y el fracaso de sus objetivos.

Pero hay mucho más en este sentido. Sería bueno recortar y remontar de forma continuada la enorme cantidad de planos muy cortos de duración y en distancia focal que corresponden a pulsar interruptores (luces de habitaciones, el starter del coche,…) y a manejar otros dispositivos mecánicos (dial y fichas telefónicos, por ejemplo). Todos ellos, y su sonido correspondiente -de la misma forma que la música de Delerue acompañaba y casi llevaba el suspense de los trayectos mencionados- van pautando la acción como si de engranajes de una compleja pero inexorable maquinaria se tratase. Dotando de ritmo a la película, llevándola como un tren por sus rieles, resonando el paso del tren por cada una de las traviesas: trac-trac, trac-trac.

Por algún lado leí que la película estaba resuelta como un continuo juego de miradas, y ayer comprobé la verdad de la aseveración. Hay escenas -sobre todo las iniciales del “ligue” de Pierre Lachenay con la joven azafata- que son un auténtico concierto de miradas, cargadas de significación. Subiendo la escalerilla ella se fija en el famoso crítico literario (un poco risible la popularidad de esa figura, pero vamos a pensar que es así porque “sale en la televisión”), aunque él no se fija en ella. Ya en la cabina del avión se produce el primer cruce de miradas entre los dos, que se repetirá de forma subrayada en una primera subida en ascensor del hotel. Pero previamente ha habido otra mirada reveladora, en una escena corta pero muy sugerente: en este caso es Pierre Lachenay quien fija su mirada de forma absorbente en el cambio de calzado de ella en el avión. Son sólo sus pies -objeto de atracción como lo había sido hasta entonces de forma notoria en las películas de Buñuel-, puesto que una cortina le oculta el resto de su cuerpo, cara incluida.

Maravillosa está Françoise Dorleac en su papel de azafata, pero se ve que Truffaut tuvo especial interés en dotar también de atractivo al personaje de la mujer de Pierre Lachenay, Franca, interpretado por Nelly Benedetti. Franca es una mujer de armas tomar (como se demostrará literalmente). Así se produce un triángulo más equilibrado que habitualmente, con dos vértices compitiendo con potentes armas por el tercer vértice.

Y llegamos al tema. Si las dos actrices están geniales en sus papeles, tienen en frente a ese palangana (ese es el insulto que ofrecí yo a la revista “La Ignorancia” a su petición para su último número, que apareció ayer) de Pierre Lachenay (Jean Desailly): Él, es mi opinión y creo que es la visión general de los espectadores del film, no se las merece desde ningún punto de vista.

Pero ahí está, y Truffaut le llama Lachenay, como al inseparable amigo de correrías de su infancia, lo que vendría a decirnos que está hablando de sí mismo. Hay para preguntarse si Truffaut se veía realmente tan mal a sí mismo. Es posible entonces que esté acusándose a sí mismo de su comportamiento. Atando cabos, Truffaut estaba casado con Madeleine Morgenstein, con la que vivía en el piso que sirvió como set para el matrimonio de la función (con lo que conocía por completo sus mecanismos, como el de ese cuadro capaz de separar dos áreas de la casa en momentos comprometidos), y el matrimonio había tenido una hija, a la que el padre le regalaba discos como la sinfonía de los juguetes de Haydn…). Pero el matrimonio con Madeleine, con la que incluso después de su separación mantuvo su fuerte amistad hasta el final de sus días, había ya pasado por momentos muy difíciles. A Helen Scott le explica su flechazo con una joven actriz de 17 años… que no puede ser otra que Marie France Pissier, la protagonista de su episodio de “El amor a los veinte años”, y en “La peau douce” entablará relación con François Dorleac… Produce un poco de vértigo atar todos estos cabos convirtiendo entonces la película en una especie de expurgación moral, si no es en “un alegato contra la cobardía en los afectos y en la verdadera entrega amorosa a otro ser”…

Dicho esto, ya todas las demás cosas en que me fijé especialmente ayer, viendo de nuevo la película, lejos del ascenso y descenso del personaje protagonista, son de abasto más limitado.

Uno de ellas es de carácter geográfico y habla de lo que engaña el cine, llevando al desconcierto a los que conocen algo el sitio de rodaje. Igual que Jack Nicholson hacía unos recorridos por la ciudad en “The reporter” que resultaban de lo más estrambóticos para los barceloneses, en “La peau douce” la pareja protagonista se desplaza por la noche desde el Elevador de Santa Justa hasta el Hotel Tivoli, que conozco por ser (pese a lo cutre que resulta visto desde los ojos de hoy) el de primer nivel que reservaba en Lisboa mi empresa. Lo de que pasen accidentalmente en su paseo por delante del precioso Elevador da Bica (entonces nada frecuentado por turistas) no es más que una licencia poética que volverá tarumbas a los lisboetas.

Otra: tengo a “La peau douce” por una de las películas más sensuales de François Truffaut, siempre tamizado ese aspecto por el conocido pudor del cineasta, que aquí inventa la famosa escena de la bandeja del desayuno y el gato hambriento (luego recreada de nuevo en “La nuit américaine”, para ocultar al espectador lo que realmente sucede en la habitación del motel. Pues bien. Pese a ese tremendo pudor, hay en la película una secuencia muy famosa y hermosísima (que yo emparento con otra de Buñuel en “Viridiana”, quizás porque seleccionamos a ambas para un “Ombres Mestres” dedicado al erotismo) en la que una vez Nicole abatida por el sueño, Pierre empieza a desnudarla. Pero ayer también me fijé por vez primera en otra, de la que, claro está, no encuentro imágenes, y que sorprende frente a tanto eludido otras veces. Esa escena, surgida cuando Nicole alcanza su bolsa de viaje para poder satisfacer a Pierre en sus deseos cambiandose los tejanos que lleva por una falda, contiene un rotundo primer plano de ella en el coche, de espaldas, enfundada en los tejanos, el torso invisible porque inclinado para alcanzar la bolsa en cuestión. Nunca vi a Truffaut mostrando de forma tan directa una poderosa atracción carnal. El plano se hace más potente si se piensa que no es un plano subjetivo de Pierre, puesto que éste está atento -otro detalle más de los mecanismos de engranajes mencionados- a los contadores del surtidor de gasolina. Es la cámara la que, sin recato, registra y muestra.

Otra más: Truffaut cineasta de la correspondencia. Aquí la carta elegíaca, declarando su enamoramiento total, se trastoca por la urgencia del momento en un telegrama que escribe apresuradamente Pierre en el aeropuerto. Pero, como me hicieron ver ayer a la salida, que Pierre no tiene la capacidad y madurez mental de asumir una relación como esa queda revelado inmediatamente cuando el telegrama se hace innecesario, porque ella no se ha marchado aún, y la tiene a su lado. Pierre arruga y tira lo escrito con tanto apasionamiento.

Una tontería graciosa: Para mostrar el auditorio de la conferencia de Pierre Lachenay Truffaut recurre a un plano (o a un descarte) del auditorio de Les Jeunesses Musicales de “Antoine et Colette”: ¡vemos a Jean Pierre Leaud / Antoine Doinel entre el público!

Y un plano repetido tres o más veces: el que muestra la evidente sordidez inherente a la puerta del hotel de citas al que pretenden ir.

Como otras veces, me he pasado de metraje sólo anotando aquí lo que querían ser sólo unos pocas notas, con lo que dejaré lo descubierto sobre la película en el libro de Hennon (alguna cosa del de la correspondencia con Helen Scott ya la he introducido) para otra entrada.

Yendo rápido hasta el aeropuerto de Orly

uego de miradas en el ascensor del hotel.

Con Franca.

Y Nicole.

 

En la corriente

No sé para los demás pero, desde hace ya bastantes años, para mí ver una película de Hong Sang-soo, y mucho más con Kim Min-hee dentro, es como aplicarme un bálsamo.

“En la corriente” (2024, ayer en el Zumzeig) tiene muchos elementos habituales de sus películas. Empieza con un encuentro en un puente, los correspondientes saludos y diálogo entre los reencontrados que nos aclara la situación y perspectivas de ambos. Como casi siempre, en ésta y otras escenas la cámara permanece atenta fija frente a ellos, para, si acaso, al final del plano, dar un brusco pero significativo o bien corto, casi inapreciable, movimiento.

Como en otras películas, se producen encuentros múltiples en tabernas, restaurantes o cafés en los que los personajes (sobre todo ellas, ante la mirada y escucha atenta de ellos) empiezan a decir avergonzados, pero luego divertidos y desinhibidos, sus secretos e ideas.

Incluso en medio de la ingesta alcohólica, y no digamos cuando no, están omnipresentes los halagos sonrojantes, las modestas reacciones correspondientes y continuas muestras de cortesía. Como se ve que decía mi suegra, “són més complerts que un llençol de talla i mitja” (son más cumplidos que una sábana de talla y media).

Pero, a la vez, veo en esta película en particular una serie de rasgos significativos, que la diferencian de las demás.

En primer lugar, su duración, de casi dos horas, cuando últimamente sus películas se acercaban más a las cortas duraciones de las que últimamente hace en series de diez Gonzalo García-Pelayo. Y quizás era esa anterior una buena costumbre, que se agradecía.

Luego también incorpora una danza poética del personaje de Kim con una hoja en un momento muy especial e, insólitamente, una puesta en escena teatral, aunque muy alejada de las de Rivette. De la misma forma que sorprende, tras una de sus sesiones con mucha bebida, y posiblemente consecuencia de ella, una insólita y bella escena exterior nocturna de Kim con sus antiguas alumnas, alrededor de una linterna. Tampoco me había fijado en la aparición en otras películas de la niebla de Seul, que aquí hace su presencia en dos o tres secuencias, y diría que influye en el ánimo trasmitido al espectador.

Pero, sobre todo, me resulta nuevo que el personaje de Kim Min-hee aparezca en más de una ocasión enfadada o dando signos de contrariedad. Y, aunque la escena que cierra la película lo contradiga, la impresión de cierta amargura general que, me dio la impresión, la domina.

 

Serge Rezvani

Otro personaje singular desvelado por “Jules et Jim” es Serge Rezvani, aunque quizás debería llamarlo (Cyrus) Bassiak, pues es así como figura en los títulos de crédito y se hace llamar como cantante y músico, para diferenciarlo de su faceta como pintor. También ha escrito cantidad de novelas y otro tipo de libros, y veo que ha alcanzado ya la edad de 97 años.

Saco de Hennon todos los datos:

Rezvani era muy amigo de Jeanne Moreau y Jean-Louis Richard, y es de los tumultuosos vaivenes en la relación de la pareja de donde sacó para dedicársela la canción “Le tourbillon”.

Truffaut pasó temporadas en casa de Jeanne Moreau, donde se la escucha entre otras muchas que cantan a grito pelado en el Facel Vega descapotable de la actriz.

Cuando prepara “Jules et Jim”, Truffaut no sólo le pide usar la canción, sino que también que la toque a la guitarra y la cante él, haciendo de tercer hombre en discordia en la vida de Catherine

 

Santosh

El reciente aval de Charles Tesson me ha acabado de convencer para ver, tras varias llamadas desoídas, “Santosh” (Sandhya Suri, 2024; en Filmin), a la que por aquí le han colocado el título de “Secretos de un crimen”, pero aún podría haber sido peor, porque por algún lado figura como “Las voces de la jerarquía”.

Su trama gira sobre las consecuencias de un peculiar nombramiento como alguacil de la viuda de otro, bajo el procedimiento de lo que los subtítulos dicen que es un “procedimiento por compasión”, para que así siga teniendo unos ingresos y pueda subsistir.

El caso es que la chica (presencia e interpretación impresionante de la actriz Shahana Goswami) hace sus pinitos ayudando a investigar un crimen precedido de una violación.

Salvo un desenlace que tontamente carga las tintas para dejar caer en una secuencia malísima una denuncia genérica, la película se sigue con vivo interés si sientes curiosidad sobre cómo diablos vivirán y se organizará la sociedad en la India. El aire de investigación policiaco, que es el que se destaca desde su marketing, está ahí en realidad, como en todos los buenos thrillers, para poner el dedo en la llaga sobre una serie de males enquistados que aquejan a la India.

Hay que estar preparados para ver, por ejemplo, que la policía no efectúa su trabajo manteniendo inmaculados los derechos humanos de los detenidos…

Viendo los recorridos y las pausas pensativas de la protagonista, con profusión de primeros planos de su cara, Bollywood está muy, muy lejos de la película, apareciendo únicamente una escena del género… que alguien contempla en un televisor. Tesson señala el descubrimiento de Sandhya Suri al mismo nivel que el de Payal Kapadia (“La luz que imaginamos”), pero menos “arty”, corriendo en la liga de, por ejemplo, Mrinal Sen.

 

Marie Dubois

La primero que supe sobre “Jules et Jim” y sus actores leyendo “François Truffaut. La passion des escondes rôles” (Armand Hennon) compete a la chica que hace tan bien la locomotora y habla tan atropelladamente, en un número casi circense.

Resulta que Truffaut fue muy amigo de Marie Dubois durante toda su vida, hasta su prematura muerte. Ella y su marido, él también actor Serge Rousseau (el misterioso seguidor y confeso enamorado de Claude Jade al final de “Baiseurs volés”), lo estuvieron visitando hasta el final.

El cariño que Truffaut le dedicó queda evidenciado cuando te enteras que fue el padrino de su boda y que (cito la inmensa fuente Hennon) le pidió permiso para quemar la novela “Marie Dubois” entre los libros que hacen arder los bomberos y -más delicado aún- le consultó si vería bien que acabase ‘La Sirena del Misisipí’ “en Sappey en Isère, con Catherine Deneuve en el mismo decorado que el rodado durante el final de “Tirez sur le pianiste”. Seguramente temía quitarle la exclusividad de una escena casi onírica, tan bella, ella entre la nieve.

Yo creo que la primera vez que me aprendí el nombre de Marie Dubois fue tras verla en “La Maison des Bories”, una película de Jacques Doniol (¿le puso ese apellido a su personaje Truffaut por él?) Valcroze que se pudo ver en el Arcadia.

Pero lo que peor me supo de la lectura de su capítulo en el libro de Hennon fue saber que tuvo que convivir desde el principio con una esclerosis múltiple.

 

Jules et Jim

Tenía que colgar una imagen en la que apareciera el trío, esa propuesta que tanto escandalizaría en su momento. He escogido ésta, bastante inicial, en la que Catherine se ve ignorada en su papel de diosa.

Comprobar que aún queda bastante de esa idea inicial de utilizar cuadros de Picasso de diferentes épocas en los sucesivos decorados para ir datando (como de forma directa hacen también esos reportajes de noticieros) las sucesivas historias que va contando “Jules et Jim” (François Truffaut, 1962) fue uno de los objetivos -cumplidos- que me impuse para tener un aliciente y así vencer la pereza de anoche desplazarme a la Filmoteca para verla de nuevo.

No suelo ver repetidamente las películas, como tienen afición otros, y si ya he visto un film no suelo ir animosamente a repetir su visión. Y este lo he debido ver unas cuantas veces, y creía tener muy presentes todas y cada una de sus secuencias. Luego, claro, nunca es verdad, y compruebas que te gusta observar muchos detalles, que te sigues emocionando un montón ante escenas que tantas veces has visto, y que sales más contento que unas Pascuas de haberla visto de nuevo.

Vista, pues, la aparición como decoración de interiores de cuadros de Picasso coetáneos con el momento que se vive en el argumento. No le saco tanta punta, en cambio, a la eventual relación semántica de cada uno con lo que los protagonistas están viviendo, aunque es verdad que podría apreciarse a un Casagemas en un abrazo de amor loco que podría preconizar un suicidio por amor no correspondido, a unos cuantos arlequines que podrían corresponder a ciertos saltos emocionales de los protagonistas, o a una maternidad, apuntando a uno de los grandes temas de la película.

Cosas positivas (al final un par de negativas) que he apuntado al darme cuenta por vez primera (e intentando evitar repeticiones de lo que ya he dicho en otras ocasiones):

-El claro homenaje, emulando secuencias, a “Une partie de campagne”, de su amado Renoir, al inicio.

-¿Será Delerue, con su música, quien imprime el definitivo carácter de exaltación del amor a ciertas secuencias y te lo trasmite de todas todas? -me he preguntado.

-Me gustaría comprobar -aunque me da pereza hacerlo- si frases como las que escribe Jim en una de sus cartas (“te beso en los labios hasta herirlos”) proviene de Roché o más bien de Gruault/Truffaut, que seguirán con esta vena en otras películas posteriores.

-Sobre el deseo amoroso según Truffaut: en dos bajadas grupales en bicicleta vemos lo que claramente planos subjetivos de Jim, mirando obsesivamente la nuca de Catherine. Cuando por fin tiene vía libre hacia ella, lo primero que hace es… besarla en la nuca. Poco después le cuenta a ella esa debilidad por esa parte de su anatomía, y ella se la entrega, apartando de ahí sus cabellos. En una película que resultó en muchos ambientes tan escandalosa, resulta conmovedor el pudor que muestra Truffaut para señalar ciertas cosas.

-Constatación de que la divertida Thérèse (Marie Dubois) no sólo sabe hacer muy convincentemente la locomotora con un cigarrillo encendido, sino que también lo hace -¡y de qué forma!- hablando atropelladamente, juntando las palabras en una increíble aceleración continua.

-La observación apesadumbrada que le hace Jules a Jim tras contemplar en un noticiero cinematográfico las hogueras alimentadas con libros organizadas por los nazis: “Ahora, si empezamos a quemar libros…”, y su inmediata conexión temática de la acción con la película que quería hacer a continuación, “Fahrenheit 451”, aunque luego tuvo que aplazarla bastantes años por una serie de causas. Además, la escena es paradigmática, al ofrecer uno de esos emocionantes elementos de enlace que se pueden ir descubriendo entre los diferentes films del director, en los que una escena de uno acaba resultando el trailer de otro posterior.

Y como me he comprometido a explicar dos cosas que me producen extrañeza, en medio de tanta emoción, elementos para la reflexión y belleza, aquí las relato. Son dos tonterías, manías personales, y no llegan ni a bajar un milímetro la alta estimación que tengo por la película, pero ahí van.

-En “Les mistons” se confirmó esa regla que dice que siempre que se ve en una película a personajes jugando a tenis, los actores lo hacen no mal, sino horrible, y el director y los encargados del montaje no saben qué poner y qué descartar. Es algo que me obsesiona. En ésta, la otra bestia negra que me aparta de la aceptación, de la sensación de realidad de lo que estoy viendo, es la aparición de maletas teóricamente llenas: es rarísima la película en la que no hayan querido aliviar al actor del peso correspondiente y ésta no es una de esas: en cada escena en que aparecen maletas éstas se balancean diciéndonos que están en realidad completamente vacías. En una visión previa me desilusionó ver algún que otro vestido de época demasiado disfraz. En esta ocasión no es que no deje de ver un poco ridículos a Jules et Jim con sus trajes de boxeadores o con sus bañadores algo exageradamente de época, demasiado pintorescos, pero no he tenido tanto en general esa sensación.

-El otro pero. La época no estaba para el sonido directo, que habría estado mucho más cercano del espíritu de la Nouvelle Vague que el doblaje, que al menos a mí me resulta como una capa anterior, sobrepuesta a la pantalla. Una lástima. Eso ofrece, en contraposición, buenísimas dicciones, aunque nunca superan la de Míchel Subor haciendo de poético y algo fatalista narrador, siguiendo escrupulosamente a Henri-Pierre Roché.

Y lo dejo aquí, porque ya es la entrada demasiado larga. Dejo para otro momento, si acaso, una entrada explicando las cosas alrededor de la película que descubrí recientemente gracias al libro de Hennon.

Y unos cuantos de los fotogramas que he encontrado por internet con cuadros de Picasso. En éste, Thérèse (Marie Dubois), la locomotora, pasando ante el abrazo apasionado diría que de Casagemas con una mujer.

Jim y su acompañante borracho, midiendo el tiempo a base de vasos de vino tomados, en una escena cómica -aunque muy significativa- de la película, que quizás ligue con los arlequines del póster de atrás.

Jim regresa una vez más con Gilberte. En la pared, una maternidad parece indicar el tema que palpita una y otra vez en las relaciones amorosas.

Y por el final Jim presentando Gilberte a Jules ya como prometida formal.

 

Tirez sur le pianiste

Del travelling que menciono, con los pensamientos dubitativos de Chrly en off.

“Tirez sur le pianiste” (François Truffaut, 1960; ayer en la Filmoteca) acabó siendo una de las películas que más desesperó a su director, que casi no quería hablar de ella y prefería darla por perdida cuando Helen Scott buscaba por todos los medios que tuviera en Estados Unidos la buena distribución que nunca alcanzó en Francia. Pero, a decir verdad, no funcionó en ningún lado. Y, sin embargo, película desigual donde las haya, yo diría que contiene unas cuantas de las mejores secuencias de todo lo rodado por Truffaut.

De alguna forma uno llega a entender, viéndola inmediatamente después de “Les Mistons” y de “Les 400 coups”, las razones de su floja recepción por todas partes. Nadie se esperaba esta alocada adaptación de novela negra por parte de quien había presentado esas dos otras películas. Debió desconcertar, sin duda, esa convivencia tan extraña entre escenas extrañamente serias, muy dramáticas, e inmediatamente otras de lo más guasón.

Es, primeramente, una de sus películas con más y mejores travellings. Pau Pérez me hizo notar hace bastantes años el detalle de que en el primero y más famoso de ellos, en el que Marie Dubois y Charles Aznavour salen juntos del bareto donde el segundo toca el piano, se ve a la primera de cambio la sombra de la cámara que registra la acción. Me inclino a pensar que sucedió por tratarse de relativos novatos en el mundo del cine y decidieron dejar ver la sombra en el montaje final, para no tener que volver a rodar un plano tan complicado, pero también sería lícito pensar que lo dejaron ahí con satisfacción, avanzándose en muchos años a ciertas historias de metacine hoy imperantes.

La pareja de gangsters, tan acentuado su carácter de farsa, sería mucho más digna del primer Chabrol que no de Truffaut, pero en cambio la película contiene observaciones de una retorcida obsesión amorosa inequívocamente triffautianas. Ahí está para demostrarlo esa frase de Lena dándole a conocer a Charly/Antoine su pasión de siempre por él:

-El día de tu cumpleaños, cuando propuse que nos besáramos todos, era sólo para que tú me besases.

O ese pensamiento en off de Charly, diciéndose a sí mismo que Clint, el dueño del bar, aún gritándole a Lena, por otra parte la mujer con la que él acaba de hacer el amor, la desea profundamente y por eso mismo merece su perdón.

La visión de ayer me alertó de que la escena que siempre recuerdo (del flashback de la película) como expresión de un elemento típico de Truffaut podía no ser como he pensado hasta entonces que era. Hasta el momento veía y valoraba la reacción de Edouard Saroyan tras las explicaciones de su mujer Therése (Nicole Berger) sobre las razones de su estado depresivo, esa huida pese a que su cabeza le dice que no debe dejarla abandonada ahí en ese momento y ese regreso súbito a la habitación para ver que la nueva decisión ya es demasiado tardía, como ejemplo del carácter contradictorio del amor, y expresión de cómo esas contradicciones afloran inconsciente pero explosivamente en varias de sus películas. Pero hoy un ruido que creo haber oído en la banda sonora me estaría diciendo que la reacción de Edouard no responde a ese carácter suyo…

Una última reflexión por mi parte tras ver la película: la que hace referencia, más allá de la perseverancia en actores de sus películas anteriores (el niño Fido destacaba ya en “Les 400 coups” aún siendo ahí un personaje sin diálogos), a ciertas obsesiones que le hacen a Truffaut repetir ideas en varias de sus películas. Ahí está ese relato oral de la historia que constituirá el final del hombre que amaba a las mujeres en la película de ese título, o ese final en la cabaña de zona montañosa nevada, que recuerda mucho al final de una conocida obra de cine negro norteamericano, pero también constituye el final de “La sirena del Misisipí”.

Michelle Mercier en su papel de familiar vecina prostituta. Habrá que esperar a “Baisers volés” para confirmar si es cierto lo que recuerdo de que la escena esa de enseñar o no los pechos (rapándoselos en ese caso con la sábana, asegurando que así funciona eso en el cine) se repite ahí.

Baby Lapointe cantando “Aveline et Framboise”. Más tarde Truffaut llamaría cariñosamente Framboise a Françoise Dorleac. Hennon cita alguna declaración de bastante posterior de Truffaut diciendo que Lapointe era uno de sus tres cantantes preferidos.

 

Kes 400 coups

Primero, una pequeña relación de cosas que me sorprendieron de la visión ayer en la Filmoteca de “Los 400 golpes” (1959), y escenas en las que no había reparado como debiera anteriormente:

-Lo precaria que era la vivienda de Antoine Doinel, en la que se había de pasar por encima de su cama para salir a la calle y, de hecho, lo precario que resulta ahora todo el barrio de Clichy, por el que se mueven.

-En esta línea, lo cochambrosa que es la comisaría del barrio y la pequeña jaula en la que meten a Antoine Doinel, de la que lo sacan para ir a dormir a una aún menor cuando llegan las prostitutas de la redada nocturna.

-La personalidad y familia del compañero del alma de Doinel, que corresponde de forma clara a Robert Lachenay, uña y carne de Truffaut de crío. Y la emoción ante su frustrada visita al amigo recluido, regresando penosamente por la carretera en bicicleta por una carretera desierta.

-Lo bien caracterizados que están en cuanto a sus acciones los repelentes niños de la clase.

-La escena en la que no había reparado en lo que vale anteriormente es por el final. El portero del correccional en el que han internado a Antoine, en Iara a sus hijas en un cercado cuando ve que van a salir al exterior los que están ahí recluidos. Poco después, pasan todos agrupados por ahí y las niñas los miran desde detrás de la alambrada. No hay contacto alguno entre “los de dentro” y las de fuera, por mucho que éstas parezcan así mismo recluidas.

En cuanto a cosas aprendidas por lecturas recientes:

-Armand Hennon (1) recoge la frase que Truffaut le escribe a Jean-Claude Brialy para anunciarle su breve y divertido papel en la película: “Pour ‘Les 400 coups’, tú vas venir faire un petit plan pour bonheur au film. Sería el mismo Brialy el que le presentaría a su compañera en la escena, Jeanne Moreau, luego protagonista máxima en varios Truffaut y amiga hasta su muerte, dándose la circunstancia de que sus tumbas son casi vecinas en el cementerio de Montparnasse.

-Ni me enteré esta vez tampoco de que uno de los policías de la comisaría en que pasa la noche confinado Antoine Doinel estaba encarnado por Jacques Demy, aunque ya había leído -sin provecho- el libro de Hennon, quien explica que a Truffaut lo escogió debido a su cara de ángel.

-Me quedé pensativo ante la cara del padre de René (el niño que hace del comparsa de Robert Lachenay), muy curtida para se un señor burgués como representa. Y resulta que Hennon me revela se trata de Georges Flamant, quien hizo del chulo de “La chienne” (Renoir), y protagonista involuntario del trágico fin de su actriz, Janie Marèse, que tanto afectó a Michel Simon.

La precariedad y estrechez en la que viven Antoine Doinel y sus padres.

La jaula en la que acaban encerrando a Antoine en la comisaría.

El cameo de Jacques Demy.

Brialy en busca de algo más que el perro de Jeanne Moreau.

Georges Flamant, haciendo de padre de René (Robert Lachaney)